«Таганка играет Пушкина». Рецензия Олега Фельдмана на спектакль Юрия Любимова «Борис Годунов»

Театральная жизнь. — 1988. — №22. — С. 2-3.

Запрещение любимовского «Бориса Годунова», пришедшееся на декабрь 1982 — январь 1983 года, останется среди самых тягостных событий нашей театральной истории. Оно переломило жизнь Театра на Таганке и судьбу его создателя, к нелегкой сценической истории пушкинской пьесы прибавилось звено, полное горького смысла.

Принято считать, что необычность формы затрудняет «Годунову» путь на сцену, этот предрассудок живуч, хотя театр давно владеет свободной структурой сценического действия, которая использована Пушкиным. Точнее было бы признать, что театральная судьба «Годунова» коверкается препятствиями цензурными — напомню, что МХАТ и ГОСТИМ готовили «Бориса Годунова» к пушкинскому юбилею 1937 года и вынуждены были отказаться от завершения своих работ после того, как Вл. И. Немерович-Данченко и Вс. Э. Мейерхольд убедились, что рождавшиеся спектакли сопротивляются трактовке, директивно спущенной сверху в юбилейные дни и предписавшей считать «Годунова» пьесой о национальном отпоре интервентам и их ставленникам. Эта установка была обнародована на Пушкинском пленуме правления Союза писателей в начале 1937 года; необходимость подчинить пьесу этой тезе, отбросив пушкинский взгляд на соотношение политики и морали, иссушила тогда же спектакль Малого театра и долго — до вернувшегося к Пушкину спектакля А. Эфроса в Центральном детском театре, да и позже — тяготела над теми, кто ставил «Годунова» и писал о нем.

В год своего рождения даже среди спектаклей Ю. Любимова его «Годунов» выделялся требовательной обращенностью к зрителю. Адресованный залу в конце спектакля вопрос: «Что же вы молчите?» - бил в самую суть «застойной» ситуации. Энергия вызова, вдохновлявшая замысел, равнялась давлению того пресса, из-под которого рвалась. История нашего искусства дает считанные примеры произведений, столь сокрушающе безоговорочных в гневе и отрицании. Ни для себя, ни для тех, от кого зависел выпуск спектакля. Любимов не оставлял возможности маневра. В ясности, с которой он завершал «Годунова», ощущалась ярость, вплоть до готовности к самосожжению.

На официальных и полуофициальных обсуждениях (почти все стенограммы их ныне опубликованы) те из оппонентов Ю. Любимова, кому полагалось следить, чтобы театры не преступали установленных границ, доказывали ему, что прямое обращение в зал чуждо его спектаклю, и рекомендовали и ампутировать финал. Другие уверяли, что постичь пушкинские законы «народной трагедии» Ю. Любимову мешает увлеченность памфлетной иллюстрацией того плоского смысла финальной пушкинской ремарки, которой придан ей обыденным сознанием, давно обратившим пушкинское «Народ безмолвствует» в пренебрежительное обозначение уклончивой пассивности толпы. Режиссерское решение толковалось как каприз, и это помогало хоронить «Годунова».

Не приходится жалеть, что сегодня, когда с опозданием в шесть лет спектакль вышел к зрителю, сохранив финальное обращение в зал, оно — на наше счастье — не воспринимается с леденящей и обжигающей мучительностью, как воспринималось в декабре 1982 года. Но теперь стало еще очевиднее, что политическую трагедию, которую Пушкин закончил безмолвием народа, Ю. Любимов прочел как пьесу о трагической необходимости отвечать.

Встреча Ю. Любимова с «Борисом Годуновым» была неизбежна, ее надо было ждать со времен «Десяти дней…» и «Пугачева». В формальном плане пьеса казалась написанной для Ю. Любимова. Но кто бы предугадал, что в его спектакле шекспировская объективность Пушкина может соединиться с открытой тенденциозностью, без которой Ю. Любимов не был бы Ю. Любимовым и которая восходит — хотя порой об этом не хотят помнить — о традиции агиттеатра, непреходящему эстетическому завоеванию 20-х годов.

Финальное обращение к зрителю — когда Н. Губенко уже вне роли Годунова поднимается из зала, чтобы принести цветы погубленным жертвам и вознесшимся победителям и, собравшись с мыслью, спросить нас, собираемся ли мы молча принять сложившуюся ситуацию, - это финал подготовлен всем построением спектакля. Лишь финал проясняет, почему Ю. Любимов, погружая нас в события «Годунова», постоянно напоминает, что мы в театре, на Таганке, что это Таганка играет перед нами Пушкина. Он словно обыгрывает ключевую для Пушкина мысль о зримом соотношении условности и правдоподобия в театре и от истории Годунова и логики Пушкина упорно, не боясь упреков в прямолинейности и озорстве, возвращает нас на Таганку и к нам самим.

Поэтому пустое пространство свободной от декорации сцены остается в «Годунове» самим собой, сценой Театра на Таганке, площадкой, где разыгрывается трагедия. Лишь единственной деталью, пограничным указателем «Европа — Азия», режиссер предупреждает, что трагедия разгорается там, где Европа сошлась с Азией.

Когда исполнители «Годунова» впервые появляются на подмостках, они — как подсказывает выбор костюмов — остаются теми, кто они есть, артистами Таганки, готовыми работать. Костюмы выглядят полуимпровизированным подбором в театральной костюмерной, даже те, которые можно причислить к «боярским», как суриковский, златотканый с голубым, наряд Ксении. На преобладающем фоне нейтральных репетиционных одеяний выделяются лисья шуба Марины, стеганный халат Годунова, бушлат Самозванца. Своей скудостью костюмы принадлежат закулисью — на этот раз оно освобождено от обязанности прятаться за казовой принаряженностью театрального зрелища. Это невзрачное тряпье, неизбежный на театре тлен преобразится лишь под воздействием того пламени, которое вспыхивает с началом действия, и тогда из ничтожного набора вещей режиссер извлечет поразительные цветовые сочетания, и они определят тон трагедии — вместе с постепенно усиливающейся игрой грозно растущих теней, отбрасываемых фигурами актеров и заполняющих весь объем сценической коробки.

Некоторые из введенных Ю. Любимовым фигур вызывают неожиданные ассоциации, и мимо них нельзя пройти, ибо партитура «Годунова» выстроена со сдержанной победоносной четкостью, исключающей произвол случайностей; сопоставимая со структурами развернутых симфонических сочинений, она ждет от зрителя сосредоточенности и воздает за внимание сторицей. Едва ли случайно круглая шляпа на женщине, приседающей, как клоунесса, напоминает канотье Чаплина — тенью Чаплина режиссер обозначает не только важную грань художественного контекста, в котором ощущает себя и свой театр, но и границы широко взятого исторического контекста, в котором рассматривает содержащиеся в пушкинском тексте обобщения.

Когда до начала действия (а затем снова перед вторым актом) в центре сцены замыкается круг актеров и начинается распевка, ею дирижирует серьезнейший бородач во фраке, а среди тех, кем он руководит, видна женская фигура в пышной балетной юбке. Перекличка с финалом «Восьми с половиной» - где завершающим фильм хороводом предводительствует иллюзионист в эстрадном фраке, а в общем ряду мелькает фигура балерины — едва ли не преднамеренна у Ю. Любимова. Способный вместить и объединить всех, рассыпающийся и замыкаемый вновь круг актеров, символ труппы, готовой воплотить в себе весь мир, понадобился ему как точка отсчета в истолковании «Годунова».

Актеры соединяются в почти не покидающий сцену Хор, из которого появляются и в котором исчезают персонажи; они перед нами расположились сразу все, посетившие сей мир в роковые минуты трагедии. И все здесь оказывается на виду, Ю. Любимов обнажает все связи. Лицом к лицу он сталкивает антагонистов. В начальных эпизодах Борис открыто дирижирует мольбами избирающих его толп, его дирижерство энергичнее их тусклого воя — Любимов знает, что молящими, когда они, чтобы вызвать слезы, трут глаза луком, владеет не равнодушие, но чувство несвободы и фальши, ею порождаемой. А много спустя одинокий монолог Бориса (Достиг я…) будут слушать распластанные кругом по сцене люди, и их отчужденная немота будет не менее красноречива, чем открытый взрыв владеющего Годуновым отчаяния. С той неизбежностью, с какой соперники живут в сознании друг друга, Любимов не раз сводит на сцене Бориса и Самозванца — то в споре — схватке за царский жезл, то заставляет их (как персонажей древнего эпоса) рубиться в сече, их поединком он заменяет эпизод битвы под Новгородом Северским.

Но он не только обнажает костяк действенных линий, он строит режиссерскую партитуру так, чтобы снять покровы с глубин духовного опыта народной трагедии. И оказывается, какие ни блюди тайны, в этом мире правду знают все — по опыту и памяти, умом ли, по догадке, по совести. Все ныне тайное, следствие вчерашних преступлений и причина завтрашних бед, живет у Любимова во всех — и лишь упомянул доверительно Шуйский о погубленном Борисом царевиче, глядь, этого только и ждут и растревоженный Хор, и предусмотрительный Борис: трагедией прошлого все связаны в настоящем так же, как свяжет вскоре их трагедия будущего. Развивая давнее намерение Мейерхольда через музыку раскрыть пушкинский образ народа, Любимов идет дальше и, используя опыт Д. Покровского и его ансамбля, введением старинных песен создает отдушины, в которые выплескивается просвеченная музыкой суть пережитого втянутыми в трагедию людьми. И потому на сцене не умолкая звучит голос совести, как ни заглушают его слова и дела персонажей. Все внутренние линии спектакля определяются столкновением политиканства с совестью и правдой.

И оказывается, правда неистребима, даже когда вовсе не в чести. Пимен тайно рассказывает Григорию о вещах, которых не смеют касаться, но в его рассказы загипнотизированно вслушивается Хор, Пимена слушает и сам Борис, подсказывает подробности, уточняет то, что он — то помнит лучше всех, хотя первым хотел бы изгладить все это из памяти. И. Бортник передает психологию тех, благодаря кому правда неуничтожима, пусть загнанная в монастырские казематы и потайные списки. В серой зэковской телогрейке, экономный в движениях, с привычно опущенными плечами и прямым взглядом спокойных глаз, его Пимен наделен талантом видеть правду такой, какова она есть, не лукавить и не мудрствовать. Пимена играет А. Трофимов, его Пимен — мастер ярчайших живописаний и гордых выводов. А. Бортник словно бы и не красноречив.

И совесть, оказывается, неугасима, хотя через нее переступить легче легкого. Когда в «Царской Думе» патриарх заговорит о том, что загубленного царевича господь «приял в лик ангелов своих», его слушает не только казнимый совестью Борис, не только Хор, принимающий его рассказ вдохновенно и чисто, с просветленным ожиданием предчувствуемой чудесной развязки (один из незабываемых моментов работы Хора); с ними слушает патриарха и Самозванец, раздавленный в эту секунду собственным окаянством — он, спекулируя на мученической детской крови, в душе — то знает безмерность своего бесстыдства. В. Штернберг играет патриарха взыскующим света беспомощным провидцем; в белой крестьянской рубахе, его патриарх напоминает и этического крестьянина со знаменитого полотна Д. Штеренберга («Старое»), и голодающего с плаката Д. Моора «Помоги!»

Среди завершающих спектакль событий выделено предательство Басманова. Выбор между изменой детям Годунова и гибелью от руки Самозванца Басманову приходится делать на глазах у всех, скользя вниз и вверх по наклонно лежащему брусу, который только что был смертным ложем доверившегося Басманову Бориса. Каждый скачок его самооправданий за его спиной с преувеличенным состраданием и ликующей насмешкой передразнивает Хор, наперед знающий, что Басманову суждено переступить и правду и совесть, что минуту спустя он станет подталкивать других к Самозванцу, подгонять колеблющихся, прикрикивая: «Дмитрий же вас жаловать намерен!»

Во второй части спектакля шире раздвигается панорама событий (в начальных эпизодах использовался преимущественно центр сцены, а здесь — весь планшет), возрастает их интенсивность. Единым взмахом переданы и красота несущейся вскачь конной рати, и охватывающее Годунова — после слов юродивого — предчувствие гибели детей. Спектакль замедляет ход в скорбной сцене предсмертного пострижения Бориса. Затем, после предательства Басманова, запоминаются жалко метущиеся из стана в стан перебежчики (и среди них повизгивающая и подбирающая подол женская фигура в балетной юбке), и нежданно сплачивающая несокрушимая бунтующая толпа с кулачным борцом во главе, мерно топчущая все на своем пути, сметающая детей Годунова, открывающая путь Самозванцу, хотя и здесь между народом и Самозванцем сохранится непреодолимая грань, обнаружившаяся еще в самом начале, в келье, где Хор глумливо раззадоривал Гришку в его юношеских мечтах, дразнил его и чурался, отшвыривал от себя.

В 1982 году рост спектакля был прерван, когда актеры начинали обретать свободу в строгих рамках соотнесенного с пушкинским стихом режиссерского рисунка. Порой даже лидеры труппы не успевали тогда укладываться в его точнейшие ритмы. В чем — то работа актеров так и осталась не завершена, предварительные решения кое — где так и закрепились как окончательные. Тем интереснее было наблюдать работу А. Демидовой над Мариной Мнишек. На прогонах 1982 года ее Марина выглядела сначала воительницей, затем мародершей, линии роли тогда еще не сошлись, но было ясно, в какую эта Марина вляпалась грязь, повисла над пропастью, какой ценой выкарабкивается. В спектаклях 1988 года А. Демидова уверенно уточняла детали и в итоге мастерски вправила в пушкинский текст и в заданный режиссером рисунок, найденный ею сложнейший, меняющийся от начала сцены к ее концу психологический образ. Актриса воссоздает процесс погружения в цинизм. Ее Марина начинает наступательно и до наивности резко, терзает Самозванца прямолинейнейшими расспросами, не предполагая, чем грозят его ответы. А в конце эпизода она совсем иная — незаурядна, изощрена, даже одухотворена, теперь она знает, каково пройти огонь, воду и медные трубы. В выпавшей ей школе цинизма она преодолела все барьеры, повернула вспять события, узнала саму себя и вправе бы гордиться собою, но на нее легла странная тень усталости, не первый ли след будущей опустошенности.

И, наконец, придется сказать, что очередные представления «Бориса Годунова» не всегда равны одно другому. Случается, как в оркестре тут смазалось, там чуть разошлись, песни отслоились от текста, сбились ритмы, и результат тускнеет. Что ж поделаешь, спектакль такой сложности, еще не устоявшись, ненакатанный, остался без хозяйского авторского глаза. А без хозяина дом сирота.