«Режиссер должен быть как разведчик». С Ю.П. Любимовым беседовала Жанна Филатова

30 сентября Юрию Петровичу Любимову исполняется 90! Удивительный режиссер, удивительная личность, удивительный человек. Рожденный и созданный им театр не имел, да и не имеет себе равного, и не только в художественном отношении, что бесспорно. Любимовская Таганка прошлого века вырвалась из узких рамок культурной жизни несвободной страны и стала настоящим символом свободы. Искусство и Жизнь для Любимова всегда были неразделимы. Сегодня он по-прежнему необыкновенно чуток к происходящему в России. А как же иначе? Ведь он - наш гениальный современник. Один из неоспоримых лидеров в мировом театре, который смело шагнул из века двадцатого в новое столетие. Любимов. Таганка. XXI век. Это здорово!

- Ваш новый спектакль «Горе от ума —Горе уму — Горе ума» носит тройное название. Его премьера состоится в сезоне 2007/2008 годов, практически ровно через восемьдесят лет после знаменитого спектакля «Горе уму», поставленного Мейерхольдом в 1928 году. Есть ли связь между этими двумя значительными событиями в театральной жизни России?
 — Я не видел «Горе уму» у Мейерхольда. Видел «Даму с камелиями», «Ревизора». Правда, помню спектакли не очень хорошо, был слишком молодой. Понимаю, что меня всегда хотят связать с Мейерхольдом, что я вроде бы продолжаю его дело. Но это не так. Это клише, выдумки критиков.
«Горе от ума», «Горе уму», «Горе ума» — все это придумал Грибоедов. Все названия принадлежат Александру Сергеевичу, и я их оставил. Произведение это ходило в списках по России. И у меня есть уникальная антикварная книга, в которой собраны замечания современников, где, кто и как играл эту комедию, где делали цезуры — двойные, тройные — Мочалов и Щепкин. Зафиксированы даже изменения лица, какая мимика была в той или иной сцене у Мочалова. Ходили легенды, что он артист вдохновения. Ничего подобного! У него была выстроенная партитура роли. И можно только удивляться, с какой тщательностью работали актеры прошлого. Государь прочел пьесу и сказал, что пока ее не надо играть. И ее не играли. Так, может быть, где-то, в каком-то гарнизоне осмеливались. Как «Гамлета» первыми, оказывается, сыграли матросы на корабле у англичан. Есть тому документальные подтверждения, хотя, может быть, и это легенда. И с «Горе от ума» та же история. Первый раз сыграли где-то далеко, возможно, в тех краях, где погиб сам Грибоедов. Он ведь занимал высокий пост, объездил разные страны, был послом и много сделал для страны. У него был прекрасный проект о том, чтобы военные дороги на Кавказе стали торговыми путями. И тогда, как и сейчас, это многим не нравилось. И тогда были крайне экстремистски настроенные круги в исламе. Так что произведение Грибоедова, можно сказать, весьма современно. Не говоря уже о том, что он был великолепно образован, храбр, умен. Пушкин и Гоголь присутствовали при чтении пьесы, отсюда известно знаменитое пушкинское высказывание о том, что Грибоедов умен, а Чацкий — нет. Я этого в пьесе не усмотрел. Ведь автор передает герою многие свои качества: как он
смотрит на мир, как он думает. И он наделяет этими качествами Чацкого. Почему-то в предыдущих постановках проходили мимо того, что Чацкий воевал. Герой ведь встречается со своим боевым другом Горичем. Они вместе служили, вместе прошли войну с Наполеоном. Так что Чацкий — человек бывалый. К тому же у него, как и у Грибоедова, хорошее чувство юмора. Он ироничен. Это не пылкий влюбленный студент, коим его привыкли показывать. Просто это человек, который вспомнил о своей юношеской любви, о сильном чувстве и прибыл в Москву.
Надо сказать, что спектакль давался с трудом. Артисты не привыкли к такому материалу. Нет голосового тренинга. Долго им не удавалось освоить шестистопный ямб. Трудно учили текст. К сожалению, со временем утрачены достижения театра прежних эпох. Это огорчает.
- Вы сказали, что не связываете свое имя с именем Мейерхольда, значит ли это, что в искусстве вообще не может быть ни преемников, ни последователей?
 — Только индивидуальность и оригинальность ценны в искусстве. Свое личико должно быть. Только свое! Только это спасает. Наверное, можно следовать определенному направлению или школе. Но только отчасти… Ведь что делают критики? Вот появляются художники — Ренуар, Гоген, Ван Гог, Сезанн. А потом их всех вместе объявляют «импрессионистами». Или еще как-нибудь обзывают. Но дело-то ведь не в этом. Вот — Станиславский. Вот — система. А система-то выглядит так, как будто это самоучитель игры на скрипке. Актер тоже играет на себе. Но по самоучителю вы скрипачом никогда не будете. Так и тут. Система — это метод режиссера, прекрасного мастера. А дальше —никакой системы в искусстве быть не может. Все строится на индивидуальности.
Беда в том, что наши русские артисты считают себя как бы наравне с режиссером, считают себя соучастниками. Они начинают все время предлагать свои варианты. Но они не могут знать никаких
вариантов, потому что варианты эти в голове у режиссера. Режиссер собирает компанию — актеров, которые, по его представлению, осилят материал. Режиссер приглашает композитора и художника, а случается и так, что режиссер сам конструкцию декораций придумывает. Я так делаю довольно часто, художник же появляется чуть позже. А у зрителей и у критиков есть представление, что все делается отдельно — композитор сам пишет, художник рисует, а артисты сами играют, режиссер же им только говорит, откуда и куда идти, то есть в роли разводящего. Так ничего приличного никогда не будет.
Бывает, конечно, театр импровизации. Выходят актеры и импровизируют. Но тогда надо об этом публику предупреждать. И то в свободной импровизации все равно есть канва. Они же повторяют свои импровизации. Есть великие традиции театра — итальянской комедии масок, восточного театра, греческого театра, что явился основой всякого театра вообще. Ему же тысяча лет до рождества Христова! Я ставил античные пьесы «Антигону», «Медею», «Электру». Античный театр, безусловно, имеет свои традиции. Сам же я был артистом Вахтанговского театра, а начинал со Второй студии МХТ, которую вскоре закрыли. Я видел великих стариков Художественного театра, со многими даже дружил. Они все приходили потом сюда, в Театр на Таганке, и мхатовские, и моссоветовские артисты, Бабочкин, Ильинский, Райкин, Марецкая… Так что не направление и не школа делают художника художником…
- На ваших глазах в истории страны происходили огромные перемены. И сегодня, когда кажется, что жизнь поменялась кардинально, оказывается, что нет более актуального определения ситуации, чем «горе от ума — горе уму —горе ума». Так проявляется наше российское своеобразие?
 — Да как оно только не проявляется… Был у меня спектакль «Борис Годунов», долго шел. Правда, вначале они мне его закрыли. |
Пушкина закрыли! Сделали это по доносу, что будто бы я рассчитал и точно выпустил «Годунова» тогда, когда Брежнев умер (это, значит, Борис), а пришел к власти самозванец (это, значит, Андропов). Таким вот образом товарищи выслуживались. Что за галиматья! В стране дела плохие, все разваливается, а они обсуждают режиссера, с работы его выгоняют. И все мною занимаются: Политбюро собрали и решают, быть мне или не быть? Страна рушится! Так было… Сейчас времена другие вроде бы… Но тоже все пока очень непонятно. Ситуация ведь, на самом деле, закрытая. Совершенно закрытая. Мы не в курсе, мы не знаем всех подводных течений. Что будет — неизвестно. Из социализма с человеческим лицом пытаемся делать капитализм с тем же лицом. Там не вышло, а тут ничего, кроме дикого капитализма, не получается. Сегодня в мире есть огромное число экстремально настроенных людей, людей, готовых на все, они не идут на мирные переговоры и не хотят мирного существования. 
Вот недавно в Петербурге был такой съезд, на котором деятели культуры, ученые уточняли, что же такое толерантность и как ее соблюдать, если с той стороны ее нет. Оказалось, что надо даже договариваться, как трактовать этот термин. А договариваться обязательно необходимо, иначе не выйдем из беды. И не только политической, но и климатической тоже, потому что есть такие проекты, которые требуют громадных вложений со всех сторон, иначе проблему не решить, а значит, надо искать общий язык. А как же его искать, если есть разрушители, которые не хотят мирно сосуществовать с другими народами. Но как-то все равно надо договариваться! Любыми способами! Вот как Папу выбирают. Запирают их в комнате, и они сидят. День сидят, два, три, пока не выберут. Дым пошел из Сикстинской капеллы, значит, выбрали. Видимо, и здесь так надо — запирать и не выпускать, пока не договорятся. Но для этого же нужно действительно демократическое общество, а не разговоры о демократии! Нужно общество, где вот эти, конкретные, люди будут отвечать за содеянное, садиться и находить компромисс. Стыдно же! Даже при коммунизме пытались находить компромиссы, и в какой-то момент это приподняло железный занавес. Сейчас свобода передвижения пока еще есть. Опять не понимаю, надолго ли? Время в общем тревожное. И для этого надо иметь трезвую голову. А это сложно в сильно пьющей стране, уже испорченной этим делом. Потому что от пьяного отца и матери родятся неполноценные дети. Идет процесс вымирания, и он продолжается, что бы они там наверху ни говорили. Мы ведь бесконечно любим цифру. Вот придумали увеличить рождаемость на 8,4 процента. Так они посчитали. Они заранее планируют наши постельные дела! Как-то это все смешно... И грустно одновременно.
- Ваши спектакли всегда считались в той или иной степени граждански активными. Верите ли вы в то, что искусство, подобно красоте, может спасти мир или хотя бы сделать его чуть лучше?
 — У нас любят сантименты, а я их терпеть не могу. Утопия это. Если вы талантливый человек и специально ставите сентиментальную драму, если есть вкус и это не будет противно и сопливо, — дело другое. Тогда у вас есть конкретные доводы —пусть люди придут, поплачут, все-таки им как-то легче будет. Искусство может вдохновить, но изменить жизнь человека оно не может. Недаром Феллини в конце жизни говорил: «Мой зритель умер». Я могу похвалиться, зрители в наш театр пока еще приходят. Конечно, это уже не та публика. Сегодня зрители сильно расслоились, бывают даже и вовсе дикие. Но приходят! Конечно, много было и в Театре на Таганке больших приключений, был и раскол, совершенно неприличный, потому что не по творческим соображениям, а из желания отнять помещение и устроить там штаб коммунизма. Ну, устроили, ну и что? Уже и коммунизма нет, и штаб вроде бы
уже никому не нужен, и не происходит там ничего творческого…
- Вы ведь строили новую сцену для себя, для своих спектаклей, для своего театра. Неужели не хочется вернуть то, что по праву принадлежит только вам?
 — Нет, положительно нет. Да и невозможно это, потому что теперь туда надо вложить миллионов пять долларов. В таком это все сейчас разрушенном состоянии. Там ничего не происходит, они это все сдают различным компаниям, ресторан у них там работает, еще что-то. Я туда даже ходить не хочу. Мне эту мысль о том, что надо объединиться, потому как мы уже старые, подкидывали неоднократно. Какое там объединение! Объединение — дело сугубо добровольное. Раньше в эпоху коммунизма я говорил: «Знаете, мы с вами не понимаем друг друга, и я работать с вами не буду». А они мне в ответ: суд все решит. И это мои ученики! У нас даже нет понятия «учитель». Есть только пренебрежение ко всему. А пренебрежение пагубно и разрушительно. И не только для театра, но и для государства.
- Зрительный зал Театра на Таганке действительно по-прежнему полон. Но в отличие от вас сегодня многие театры, чтобы казаться модными и прогрессивными, выбирают не классику, а современных авторов из числа представителей «новой драмы» или вовсе скандальные опусы сомнительного литературного качества. Вас не привлекает такой путь?
 — Я многого не успеваю читать. То, что на слуху, о чем говорят, вызывает у меня любопытство. Читаю, понимаю, как автор выстраивает, и все, мне довольно. Как материал для театра меня такая литература не интересует. И потом, какая мне разница, поставил я сто двадцать спектаклей или сто сорок. Я работаю только тогда, когда мне хочется что-то сделать. Люблю фразу Микеланджело Антониони, которому уже девяносто четыре года было: «Если я работаю, я живу». И мне хочется делать то, что интересно мне. Иногда спрашивают, а думаете ли вы о том, будет ли это интересно зрителям. Почем я знаю? Как я могу об этом думать? Зрителей сотни, все разные, и у каждого человека свой интерес. Я не знаю, кто придет в зрительный зал, а еще я ведь и в других странах много работал, там свои зрители, они совсем на наших не похожи…
- Как вам кажется, не возникает ли за долгие годы совместной работы ощущение исчерпанности отношений между режиссером и актером? Может быть, отчасти в этом причина многочисленных театральных конфликтов?
 — Это, конечно, бывает, но если ты с ним долго работаешь и считаешь его талантливой творческой личностью, то ты даешь ему роль другого плана, чтобы он развивался. Я думаю, что в основе театра должен быть эксперимент. Мы ведь каждый вечер выносим себя на суд зрителей. У нас в театре есть такой бесконечный рулон бумаги, куда зрители записывают свои отзывы. А потом, авторы, которые на афише нашего театра, — это такой неиссякаемый материал для актеров, для тех, кто действительно хочет работать, а не лентяйничать. И Достоевский, и Мольер, и Шекспир, и поэты Серебряного века, и античная литература. Это сделано специально, чтобы люди по ту и по эту сторону рампы не забывали, что такое русская культура, что такое всемирная культура. Поэтому и «Мать» Горького шла в свое время. И «Подросток», и «Преступление и наказание», и «Братья Карамазовы» по Достоевскому. И «А зори здесь тихие. ..» по Васильеву, и «Антимиры» Вознесенского, «Жизнь Галилея» Брехта, «Пугачев» по Есенину, «Гамлет» Шекспира, и «Живаго (доктор)» Пастернака. Да много всего, много…
- Вы сказали, что часто испытываете трудности в работе с актерами по самой простой причине: они много чего не умеют. Вы думаете, что актер должен уметь все?
 — Безусловно! Я вообще считаю, что надо воспитывать актеров, ка раньше в императорских школах — с шести лет, как балетных. Они учатся, вырастают и владеют тогда уже всеми необходимыми качествами. Они умеют танцевать, двигаться, они музыкальны, владеют инструментами. И вот тогда вы можете делать все, что хотите. Тогда можно фантазировать и ставить любой спектакль — феерию, цирк, пантомиму. Все что угодно!
Летом в Москве смотрел «Великого инквизитора» Брука. Мне было интересно, как можно владеть словом на таком высоком уровне! Как можно нести мысль! Я понимаю процесс его мышления, его логику. Все сделано точно, партитура выстроена Бруком максимально лаконично, как минималистом-музыкантом. Правда, титры были плохие, нельзя было быстро прочесть, чтобы дальше следить за действием. Кстати, в мире титры применяются давно. Так англичане затеяли дискуссию со зрителями в Королевском Ковент Гардене, чтобы узнать, нужны титры или нет. Оказалось, что нужны. В опере из-за музыки невозможно разобрать слова. В оперу ходят слушать музыку, но многие, оказывается, хотят еще и понимать, про что поют. Когда я работал в опере, то понял, что мне себя как режиссера надо утихомиривать. Примат в опере — это музыка. Вот этот примат всегда и везде надо пытаться вычислить и понять. А актеры наши дорогие слышат на сцене только себя.
Я имел честь быть знакомым с великим русским артистом Остужевым. И когда он совершенно великолепно играл Отелло, он к тому моменту был почти глухим. И кто-то ему кричал в ухо, спрашивал: «Как вы божественно играли, как вы этого достигаете?» И он ответил: «Вероятно, потому, что я не слышу своих партнеров!» Но ведь у Остужева был фантастический диапазон, выразительная пластика. Это можно, даже нужно копировать. У актера должен быть и этот дар. Он должен это уметь, а не думать, что вот придет к нему определенное самочувствие, и тогда он сыграет. А если не придет? По этому поводу анекдотов масса. Приходит один актер в театр, а говорить не может, только хрипит. Второй его спрашивает: «Что случилось, пива холодного выпил, простудился?» «Нет, — отвечает, —вчера вдохновение было, и сорвал связки к чертовой матери». А если тебе нужно всю неделю играть? Как быть? Это просто тупость и идиотство — ждать подходящего самочувствия. Я видел несколько раз, как играл Отелло Лоренс Оливье. Так он весь текст трагедии наизусть знал, а не только свою роль. Еще в Персию ездил, в Иран, изучал, как ведут себя черные люди. Там ведь жарко, и чтобы нормально себя чувствовать, надо медленно и плавно двигаться, вырабатывается особая пластика, плавность походки и т.д. Играл он поразительно, хотя спектакль был не самый выдающийся. Так что еще до начала работы, до репетиций он уже был совершенно готов. И это правильно. У них там сроки короткие, артисты должны быть готовы. Так и в опере работают. Они приходят и уже знают свои роли, каждый знает свою партию. А русские артисты с трудом текст выучивают через два или три месяца. Они даже такое еще говорят, что в процессе репетиций выучат стихотворную пьесу. Совсем с ума сошли! Там же у хороших авторов все размечено, партитура почти что музыкальная — как рифмы строятся, какие размеры, где делать цезуры. А где тут творчество, когда слов не знают?
- Значит, вдохновение — это все же миф, а не реальность?
 — Только Пушкиным можно ответить: «Не продастся вдохновенье, но можно рукопись продать». Дело в том, что вдохновение артиста вообще очень эфемерно. По заказу оно не приходит. Стало быть, это какое-то особое самочувствие в этом данном спектакле. И у каждого актера оно свое. Иногда совершенно противоположный эффект. Ему кажется, что он вдохновлен, а на самом деле играет скверно. И наоборот, артист недоволен, а я вижу, что все как надо. Поэтому, если расспросить актеров, как идет спектакль, очень редко они скажут, что хорошо. Я еще заставляю своих помрежей писать, сколько минут идет спектакль. Надо, допустим, 140 минут. А идет 145. Значит, плохо играли, тянули. Пять минут — огромное сценическое время.
- Режиссер — профессия зрелых и опытных в жизни людей. Таково общее представление о ней, подтвержденное не одной биографией. Как вы считаете, так ли это?
 — Бывают исключения, Вахтангов Евгений Багратионович, например. Станиславский говорил, что зрелый мужчина может овладевать этой профессией лет с сорока пяти. Я начал в сорок пять, прямо по Станиславскому. Меня часто упрекают в том, что я бунтую против системы. Есть свой метод работы у Константина Сергеевича. А я его систему прямо из первых рук принимал, от его любимого ученика Михаила Кедрова. Вместо обеда я бегал в два часа к Кедрову, который вел семинар о методе физических действий. И даже когда я ставил «Живого», Борис Можаев взял для меня свою повесть из МХАТа. Кедров вначале удивился, а потом сказал: «Да ведь он мой ученик!» Так что в смысле традиций я больше многих знаю. Не в них дело. Любопытство — необходимый факт образа жизни режиссера. Режиссер должен быть как разведчик! Все надо запоминать. Наблюдательность должна быть хорошая. Потом он должен знать психологию актера, должен уметь собирать всех вместе. Театр древняя организация, которой все пророчили, что она умрет с появлением кинематографа. Случилось иначе: телевидение задавило кинематограф, на театре же это никак не отразилось.
- Приходилось ли вам использовать свой актерский или режиссерский дар не в театре, а в жизни, для достижения целей, далеких от искусства?
 — Да, использовал. Изображал себя перед начальством то Швейком, то просто глуповатым. В армии часто использовал. Командир орет: «Ты что молчишь, сукин сын!» Если в это время идет старший по званию, то спрашивает, кто это так орет.
Командир начинает объяснять, что вот стоит солдат (на меня показывает), не врубается ни во что, ничего не понимает и молчит. Старший спрашивает, как зовут, почему молчу. Я называю имя и говорю: «Оробел». «Вот видишь, — говорит старший, — ты орешь, солдат и оробел… А так соображает!» Наряды я получал часто. Если на кухню, то хорошо, а если чистить сортир или казарму убирать, то не слишком. Зато я все знаю, могу показать артисту и как портянки заворачивать, и как отстреливаться.
- Вы производите впечатление очень сильного, уверенного в себе, волевого человека. Значит ли это, что вам не знакомы минуты отчаяния, жалости к себе?
 — Это сочинения. Думаю, характер у меня другой. Да и на войне себя проверяешь, трус ты или нет. Вроде каждый человек боится. И я боялся! Если не боишься, значит, с тобой что-то не в порядке. Я упорный, безусловно, но думаю, что не как осел. Если я верю, что надо сделать так, то я, конечно, делаю. Если мне кажется, что я только так должен делать спектакль, я так и делаю. Конечно, я выслушиваю разные мнения, комбинирую, пробую много. Я не люблю пустой болтовни. Если ты с чем-то не согласен, то покажи это, сделай, но не болтай попусту. Но окончательное решение все равно остается за мной. Иначе ничего не получится.
А вот чтобы я так сидел и жалел себя, плакал… Нет. Скорее меня может захлестнуть чувство. А так чтобы я перед начальством заплакал? Это никогда! Я вообще-то очень смешливый человек. Мне часто бывает смешно оттого, что делают или как говорят. У нас ведь сегодня с языком бог знает что происходит. Нельзя же все через кнопки делать! Мы уже таблицу умножения забывать стали. Зачем помнить? Кнопки нажал, и готово. А развитие человека в постоянном движении. Если только кнопки нажимать, то ты не человек, а светофор. Так нельзя. Только тренинг делает человека человеком. Это азы. Тренинг ума необходим, иначе — конец.
- Феллини говорил, что кино — как сотворение мира и что никто не знает, сколько это стоило или стоит, и что ему тоже безразлично, во сколько это обойдется. Когда создается спектакль, вы думаете о его «стоимости»?
 — Да. Особенно я понял это, познавая другую систему, капиталистическую. Там тебе просто говорят: «У вас семь недель». Если ты им говоришь, что у тебя огромный объем работы, автор трудный и поэтому тебе нужно не семь недель, а восемь, они смотрят на тебя с подозрением. Гонорар установлен, а этот русский хочет за те же деньги, но больше работать? Значит, он чего-то делать не умеет. Непрофессионал, раз просит еще неделю. Там все регламентировано. Все точно. Там контракт — основа любого договора. Он должен быть выполнен неукоснительно. А у нас ни один контракт не действует. Все только говорят о контрактной системе, а системы-то нет никакой. Зачем тогда мифологией заниматься?
Там ты приходишь, и тебя спрашивают: «Во сколько, вы считаете, обойдется постановка этой оперы?» И я обязан назвать цифру, иначе со мной не подпишут контракт. Говорю, вот столько-то. И ты полный хозяин этих денег. Почему я сейчас сам директор? Потому что у нас, в нашей системе, директор только мешает творчеству. Мы же не кооператив, не торговая точка, нельзя стандартно ко всему подходить. Конечно, мне нелегко заниматься финансами! Чтобы сделать спектакль, я должен изощряться, деньги искать, просить у кого-то, беседовать с кем-то. Это часто бывает унизительно.
Мне вот тут недавно сказали наши чиновники, что они гранты выдают, давайте, говорят мне, участвуйте в конкурсе. «В каком таком конкурсе?» — спрашиваю я. «Ну, вот вы подаете заявку, потом этот подает, потом тот. И мы будем решать, кому давать». Я выслушал этого молодого чиновника и сказал ему. «Спасибо». «В каком смысле? Надо через это пройти, —
говорит он мне, — все проходят». «А мне не надо», — отвечаю. «Как не надо?! Все проходят!» — засуетился он. Ну что мне ему — говорить задиристо: «Я не все!»? «Нет, спасибо, благодарю, ничего не нужно. Обойдусь». «Как же так обойдетесь?» Да так, это моя финансовая тайна. Он даже не понимает, о чем говорит. Торгуется со мной что ли или покупает? Ну, что с ним разговаривать?
- Вы - человек мира. Чем «мы» отличаемся от «мира»? Если, конечно, отличаемся…
 — Какой тут мир, когда вокруг теракты, и в умах тоже… Но когда бываю в Израиле, я гражданин Израиля и еще нескольких стран, то меня поражает их доброжелательность. Хотя большинство из них служат в армии, все веселые ходят. Это понятно, они — свободные люди, в полном смысле этого слова. Сидят в кафе, смеются, но по сигналу часть из них встает и уходит. Все вооружены, но никто друг в друга не стреляет. Они понимают ответственность, они организованы, они знают, что защищают свою землю. Семь лет я там не был, а приехал и поразился, как все изменилось, преобразилось в лучшую сторону. У меня там есть друг, он дипломат, был послом в разных странах. И когда я сильно болел, то здесь не могли найти нужное мне лекарство, очень редкое. Позвонили ему. Он сказал своему сыну врачу. Тот сказал врачам из России, которые, там работают. И они нашли лекарство и прислали мне. Мой друг человек мало верующий, не религиозный, но он пошел к Стене Плача и оставил там записочку. А я подумал: значит, еще помнят меня, ходили когда-то на Таганку, смотрели спектакли. Это старое поколение. .. Эти зрители приходили в театр понять что-то важное в жизни, хотели быть соучастниками. И артисты это чувствовали, они ведь как собаки чуют неравнодушного зрителя, зрителя, который входит с ними в контакт. Поэтому театр и существует так долго… Надо стремиться к контакту друг с другом.