Марина Гаевская. В присутствии любви и хора

На выбеленных, строго очерченных лицах обведенные темной краской глаза. Головной убор героини, напоминающий мраморные волнистые волосы древних статуй. Четкие, резкие жесты, отточенные скульптурные позы. Застывшие фигуры, выступающие из темных кулис, будто старинные барельефы. Выдержанные в лаконичной черно-белой гамме декорации и костюмы. Монументальность образов и психологизм характеров. Строгое следование сюжету знаменитой древнегреческой пьесы… В софокловской «Антигоне» Театра на Таганке (композиция, идея сценографии и постановка Юрия Любимова) ничто не противоречит вполне традиционному взгляду на представление античной трагедии.

Однако невозможно и подумать, чтобы на этой сцене появился спектакль, который был бы вне времени. Такова изначально заявленная специфика любимовской Таганки, ее основа и ее суть. Сегодня, когда уже нет насущной необходимости в прямых параллелях и эзоповом языке, театр сумел измениться, оставшись собой. В композиции, объединившей трагедию Софокла и библейскую «Песнь песней», воплощены темы столь же современные, сколь вечные: безропотное рабство и свобода выбора, подчинение власти тирана и дерзкое противостояние ей, взаимная вражда и непобежденная любовь, опасность безумного гнева и горечь запоздалого прозрения, суть законов земных и божественных.

Еще до начала спектакля публику погружают в атмосферу будущего действа. До места каждого зрителя ведут через темный зал, освещая дорогу маленьким фонариком. И это «блуждание во мраке» невольно заставляет сосредоточиться, отрешившись от привычной суеты…

В традиционном для Таганки синтетическом представлении слово, пластика и вокал существуют в неразрывном триединстве. Жесткие ритмы (музыка — Владимир Мартынов) диктуют стремительность и лаконизм действия, мимика и жесты точно отражают многообразные эмоции (пластика — Андрей Меланьин), а поэтический речитатив органично переходит в пение (хормейстер — Татьяна Жанова). Хор, в полном соответствии с законами античной трагедии, — одно из главных действующих лиц спектакля. Из него выходят, а затем временно вновь в нем растворяются и главные персонажи постановки. Хор — это и своеобразный коллективный герой, отражающий «глас народа», и некий глашатай высших сил, пытающихся остановить бессмысленную жестокость, предостеречь людей от трагических ошибок. Представители Хора то появляются среди живых, то словно уходят за черту земной реальности, и тогда за тремя вращающимися пластинами из темного стекла становятся видны только очертания фигур (сценограф — Владимир Ковальчук). В финале же за белой стеной проступают лишь силуэты, словно персонажи из неизбежно ожидающего всех «мира теней» напоминают о тленности всего сущего.

Вокальные партии и речитативы не только постоянно сопровождают действие, но и являются одним из важных звеньев, отражающих суть основного конфликта. Ведь именно в уста представителей Хора вложены слова из «Песни песней», повествующие о всепоглощающей любви и ставшие неким противовесом для той патологической ненависти, которая поглотила все мысли и чувства властителя-тирана. Креонт (Тимур Бадалбейли) груб и ожесточен, резок и неуступчив, отравлен подозрительностью и одержим безумной уверенностью в собственном праве распоряжаться чужой жизнью и чужой смертью. Дерзкий протест Антигоны (Алла Трибунская), настаивающей на погребении опального брата, — в глазах царя прежде всего нарушение его запрета. Взяв на себя миссию Высшего судьи, он вершит земные законы, нарушая законы божественные.

«Я родилась не для вражды взаимной, а для любви» — слова страстной, непреклонной Антигоны — прямой парафраз речитативов Хора и призывов ее возлюбленного Гемона (Константин Любимов). А в противостоянии сына, зовущего к прощению и торжеству разума, способным победить злобу и вражду, и отца, признающего лишь власть силы, подавляющей и порабощающей любое инакомыслие, заключен вечный конфликт двух противоположных мировоззрений. Через тысячелетия проходит этот спор свободного человека, защищенного от рабства низких чувств и подчиняющегося лишь высшим законам добра, и коронованного раба, способного безумствовать только среди таких же рабов, одержимых страхом и пребывающих в молчаливом бездействии. Способ отстаивания собственных позиций тоже у каждого свой, и если у Гемона в руках свеча, то у Креонта — меч. Однако безумный гнев опасен не только для тех, на кого он направлен, но прежде всего для того, кто им одержим. Отвечающий злом на зло неизбежно привлекает его к себе самому. А слишком позднее прозрение и затянувшееся постижение истины уже не спасает от расплаты.

Запоздалое смятение, зажатая меж двух мечей голова, обреченно сгорбленная фигура и потухший взгляд, устремленный в пустоту, — таков в финале спектакля трагический портрет Креонта, познавшего неизбежный итог существования, полного ненависти и агрессивной злобы. Удар, предназначенный Антигоне, но одновременно убивающий Гемона, — закономерное отмщение за погубленную живую душу. Сцена гибели решившейся на смерть Антигоны выстроена так, что героиня то исчезает за стеклянной пластиной, то вновь появляется, словно мечется между жизнью реальной и потусторонней, не сразу решаясь преодолеть роковую черту. Ее застывшее лицо с широко открытым ртом становится похожим на трагическую маску смерти. Хор же по-прежнему воспевает торжество любви. Две линии словно соединяются воедино, ведь и любовь, и смерть подчиняются не земным, а божественным законам.