«Люди и тени». Рецензия Вадима Гаевского на спектакль Юрия Любимова «Борис Годунов»

Правда. — 1988. — 18 июля. — С. 4.

Московский театр на Таганке показал трагедию Пушкина «Борис Годунов». Вот уж, действительно, и долгожданный, и много претерпевший спектакль. Доведенный до генеральной репетиции шесть лет назад, спектакль был запрещен, причем мотивы этого решения так и остались не вполне понятны.

Говорили — на всякого рода закрытых обсуждениях, — что режиссер слишком много позволяет себе и слишком вольно обращается с классикой, что «Борис Годунов» без декораций — не «Борис Годунов», но все это казалось неубедительным, потому что главное — пушкинский текст — был бережно сохранен и прозвучал так, как он не звучал на нашей памяти в других, не очень удавшихся постановках.

Позволю себе предположить, что причина запрета спектакля именно здесь. Опала была наложена на Пушкина, а не только на режиссера. В конце концов к режиссерским дерзостям Юрия Любимова было не привыкать, а вот к пушкинским мыслям о власти надо было привыкнуть. Спектаклей о кризисе государственной власти в нашем репертуаре не было давно, если, конечно, не считать жизнерадостные боевики, действие которых протекало в Латинской Америке или в ЮАР. Можно себе представить, какое смятение воцарилось в некоторых ответственных головах, какой переполох возник в некоторых начальственных кабинетах. И кто-то — не знаю уж, кто — произнес осторожное «нет!», нимало не смущаясь тем обстоятельством, что некогда «Борис Годунов» уже попадал под цензурный запрет, высочайшим цензором стал сам царь Николай. И трагедия Пушкина, написанная в конце 1825 года, была напечатана лишь в 1831 году, то есть спустя почти те же шесть лет.

Но времена меняются, спектакль идет, и мы можем теперь спокойно оценить эту талантливую и совсем не бесспорную работу. Любимов верен себе, и даже «Бориса Годунова» он поставил в своей обычной условно-метафорической манере. Естественно — для театра на Таганке естественно, — что в спектакле отсутствуют музейный этнографизм и историческая конкретность. Костюмы, казалось бы, случайны (хотя колористически они объединены — художник Д. Боровский), из реквизита — лишь царский посох (но зато роль его велика), а другие аксессуары — дырявое жестяное ведро, грубо выструганная доска и два складных стула. Ни оперности, ни ампирности здесь нет и следа, стиль спектакля — полуплощадной, полуфольклорный. На некоторой изображаемой площади разыгрывается все действие, выстраивается весь сюжет, проходят все тайные встречи персонажей. История здесь — история без тайн, и это тоже очень фольклорное отношение к миру. Все всем известно, все у всех на виду, и, может быть, оттого летописец Пимен выглядит в спектакле невыразительно (о чем, конечно, нельзя не пожалеть): он, собственно, и не нужен при такой интерпретации пьесы. Зато уместна, а в театральном смысле и замечательно выразительная постоянная мизансцена, пластическим лейтмотивом проходящая через весь спектакль: Борис и Самозванец сидят друг против друга на стульях и словно ведут безмолвный разговор. Или другая мизансцена: Борис и Самозванец в молчании оспаривают друг у друга царский посох.

Зато смерть на миру здесь совсем не красна, хотя режиссер, основываясь на краткой ремарке, развертывает ее в красочный эпизод и демонстрирует обряд пострижения умирающего Бориса. Но его смерть и смерть его детей показана без всяких прикрас, в эстетике жестокого площадного действа. Сам Пушкин не раз говорил, что трагедия родилась на площади и лишь потом перенеслась во дворец. Эти пушкинские слова стали, по-видимому, указанием для режиссера.

Однако самая главная неожиданность спектакля — поющий хор. Старинные песнопения и хороводы (подобранные великолепным знатоком — Дмитрием Покровским и им же отрепетированные совместно с певцами его коллектива) — это не только эмоциональный фон для интеллектуальной пушкинской пьесы. Песнопения совмещают — и с какой же полнотой! — отсутствующие декорации, отсутствующий реквизит. Они создают историческую глубину, в спектакль входит запечатленная в них историческая память. Народ у Любимова не безмолвствует — он поет; здесь, в пении, его душа, его подлинный образ, его неволя и его свобода. Поэтому хор — непременный участник и праздников, и заговоров, и злодейств. Аналогия с античным театром возникает сама собой, хотя хор в «Борисе Годунове» не греческий, а русский. Он не отделен от действия, его составляют «фоновые» персонажи, свободные от игры, но время от времени к пению хора подключается Самозванец, присоединяется даже сам царь Борис, словно уставший от бесполезной борьбы, словно потерявший главный свой интерес, утративший волю и вкус к власти.

Почему же несчастен Борис и что сводит его в могилу? Больная совесть и «мальчики кровавые в глазах»? Но эта тема приглушенно — совсем не по-шаляпински — звучит в спектакле. Быть может, из-за того, что современный, наученный горьким опытом режиссер не очень-то верит в больную совесть кровавого тирана. А может быть, дело в другом: увлекшая Пушкина карамзинская версия угличского дела (царевич Димитрий убит по приказанию Годунова) не подтверждается исторической наукой.

Режиссерский прием нам хорошо знаком, во многих спектаклях Любимова актеры отбрасывают тень на задник, и это особенным образом организует сценическое пространство и создает экспрессивный художественный эффект. Однако в «Борисе Годунове» тени зловещи и очень велики, здесь уже не эффект, а развернутый эпиграф к спектаклю. Здесь существо драмы. В царских палатах Борис задает себе вопрос: «Но кто же он, мой грозный супостат? Кто на меня? Пустое имя, тень. — Ужели тень сорвет с меня порфиру, И звук лишит детей моих наследства?» А в сцене у фонтана Самозванец отвечает: «Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, Вокруг меня народы возмутила, И в жертву мне Бориса обрекла». Значение этих слов подчеркнуто тем, что они рифмованы — трагедия Пушкина написана белым стихом (с вкраплениями прозаического текста). Но это четверостишие звучит как голос судьбы и как ключ к драме. Постановщик во всяком случае именно так оценивает его. Тень Грозного и есть незримый участник происходящего, спектакль — о власти тени на живыми людьми, о силе мифа, о могуществе народной легенды.

Борис в спектакле — решителен и умен, таким его в хорошей психологической манере играет Н. Губенко. А Самозванец В. Золотухина — азартен, авантюрен и даже истеричен. В их схватках один на один, которые лейтмотивом проходят через весь спектакль, Борис неизменно побеждает. У Бориса сильнее руки и гораздо сильнее взгляд, от этого взгляда нагловатый Самозванец теряется. И все-таки Борис обречен, потому что и ум, и воля обречены, покуда живой человек вынужден бороться с тенью. В «Борисе Годунове» играют не узурпатора, но прирожденного политика и просвещенного царя, столкнувшегося с необъяснимым, иррациональным мифом. Но есть в спектакле и более тонкий мотив. Губенко прекрасно показывает то чувство беспомощности, которое овладевает умным и волевым царем, осознающим с тоской, что он царь нелюбимый. Лихой Самозванец - любимец—молвы, а сумрачный и даже интеллигентный Борис — всем чужой, всем непонятный. И эта трагедия непопулярного, а потому и гибнущего царя раскрыта в трагедии на очень широком фоне.

В письмах Пушкин называл «Бориса Годунова» трагедией, а в рукописи, на отдельном листке она названа так: «Драматическая повесть, комедия о настоящей беде Московскому Государству». Комедия о беде — сказано неспроста: слово «комедия» обозначало смешанный жанр, а слова «трагедия» Пушкин избегал, чтобы не ассоциироваться с архаичным и уходившим в прошлое классицистским жанром. В своей «драматической повести» Пушкин рассказал о том, как рушится государство, и при этом разрушил сам «государственный» стиль старой трагедии, трагедии XVIII века. В спектакле Любимова стилистика тоже не отделена от смысла. А смысл очень прост: не государство Бориса развалилось от того, что появился Самозванец, авантюрист, а вместе с ним авантюристика (А. Демидова в острой манере играет средневековую женщину-вамп). Наоборот, Самозванец появился на обломках Борисова самовластья. Беда русского государства в том и состоит, что на обломках самовластья мог появиться проходимец, лжегерой, тень Грозного помогла ему найти дорогу к трону.

Об этом поет свои скорбные песни хор. Пение хора — знак беды, знамение катастрофы.

Так, значит — трагедия без катарсиса, без очищения, без надежд? Вовсе нет, спектакль театра на Таганке не безысходен. В нем есть энергия, юмор, жизнь, в нем многое (хоть, к сожалению, и не все) построено по законам пушкинской речи. Неторопливая стремительность пушкинского стиха — его внутренний камертон, а его главный персонаж — само пушкинское слово.

Я уже говорил, как хорошо в спектакле звучит текст, как осмысленно произносятся стихотворные монологи. Это не случайный успех, это награда за постоянство. Ведь именно в этом театре умеют читать стихи, и именно здесь возник популярный жанр «поэтического представления», основанный на стихах русских поэтов. Ни декораций, ни избыточной актерской игры. Театр на Таганке в своем существе — театр слова и света, слово и свет здесь заодно, слово здесь свет, свет истины, свет надежды. На игре слова и света построен и «Борис Годунов», еще одно «поэтическое представление» театра на Таганке.

Некоторые эпизоды особенно удались, например, рассказ патриарха. В полутьме слышатся его слова, затем откуда-то издали, из-за кулис, начинается пробиваться слабенький луч, потом на сцену выходит нежный мальчик-отрок (персонаж, которого нет среди пушкинских действующих лиц, он рожден поэтической фантазией режиссера), в руках у отрока зажженная свеча, и этот отрок, и этот мерцающий свет погружает сцену в атмосферу мистических ожиданий, которыми жил XVII век, в ту атмосферу ожидания чуда, в которую были погружены все — и темные посадские люди, и просвещенный царь, и патриарх, первый гонитель всяческих суеверий. Но только ли мистикой полон этот эпизод? Ведь ожиданием чуда живет всякий художник. История постановки «Бориса Годунова» убеждает нас в том, что и в театре случаются чудеса.