Б. Ш. Окуджава. Как я не стал драматургом

Беседу ведет театральный критик Лана Гарон.

Художественная манера Булата Окуджавы отмечена яркой зрелищностью и особой пластичностью образов.

Когда поэт выходит на эстраду с гитарой в руках, перед нами разворачиваете» целый спектакль, всегда серьезный, изыскан­ный, чуточку сентиментальный, с прихотли­во разветвленным сюжетом и множеством действующих лиц, где драматургом, режис­сером и единственным исполнителем являет­ся он сам, Булат Окуджава.

Его поэзия театральна. Его театр лири­чен.

Известно, что пьес Окуджава не пишет, но условный, несколько фантастический мир его романов с виртуозно разработанной ин­тригой и элементами игры выдают внутрен­нее тяготение писателя к драме. Порой ка­жется, что драматург побеждает романиста, и тогда целые страницы отданы диалогу, который даже зрительно зафиксирован также как в пьесах: слева — кто говорит; справа – текст. Роман «Похождения Шипова...» и вовсе начинается как пьеса: «Действующие лица». Перечень этих лиц с указанием их звания, положения и возраста заканчивает­ся, как и водится, третьестепенными персонажами — трактирщики, половые, жандар­мы, бабы... и т. д. Следует фраза: действие происходит в таком-то году.

Игровая стихия словно изнутри. Можно сказать, что это – пьесы, замаскированные под прозу. Естественно, они попадают на сцену. «Глоток свободы» был поставлен в 1967 году в Ленинградском, Иркутском и Красноярском тюзах, в 1970 году — в Читинском драмтеатре; а плутовской роман о похождениях плутовской роман о похождениях секретного агента Шипова пошел на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии в 1974 году под названием «Мерси, или Старинный водевиль».

Эта податливость сценической интерпретации, эта готовность зазвучать на языке другого искусства были явлены нам со всей очевидностью в студенческом спектакле уче­ников Г. А. Товстоногова «Зримая песня». 

Л. Гарон. Булат Шалвович, расскажите, как появился на свет Ваш первый спектакль, почему Вы не пишете собственно пьес, и вообще — как складываются Ваши отноше­ния с театром. 

Б. Окуджава. Мои отношения с театром — типичный пример несоответствия между потребностями и возможностями, всю жизнь мечтал быть в театре: играть в нем, для него фантазировать, для него писать и о нем. А природа судила иначе. В театре ничего не смыслю, т. е. по-настоящему, про­фессионально. Статей о театре не понимаю. Восторгаюсь (как оказывается впоследствии) вторичным, посредственным; отвергаю (как выясняется) значительное. Иногда, впрочем, случаются «попадания». В юности был ра­бочим сцены, голова кружилась от запаха кулис, благоговел. Не хватило физических сил, что ли, не знаю. Служил статистом — стеснялся, робел перед публикой, не было лихости. Сбежал из театра. Писал пьесы — никак не мог разглядеть, где завязка, раз­вязка, кульминация. Так до сих пор. И те­перь понял, что выражать себя возможно лишь теми средствами, которыми тебя снаб­дила природа. В моем распоряжении стихи и проза, и музыка.

И все-таки как память о молодости, как тайная, неутоленная страсть живет во мне надежда как-нибудь выбраться на театраль­ную сцену, не мытьем — так катаньем. По­тому как за соломинку хватаюсь за вся­кое предложение инсценировать мою прозу; вновь обреченно придумываю сюжеты для пьесы и часто во сне вижу театр и себя в роли драматурга. Однажды (введенный в заблуждение 3. Корогодским) написал пьесу «Глоток свободы». Он уверил меня, что это очень просто, в пору безденежья дал аванс. Искушение было велико, и я написал. Он долго смеялся над моим сочинением, ве­лел все переделать, а когда я переделал — сократил мою пьесу в два раза, перелопатил ее и поставил. Это было давно. Публика ап­лодировала. Я кланялся, обнимался с поста­новщиком, но прекрасно понимал, что дра­матурга из меня не получилось.

Л. Гарон. Но ведь Вы не станете отри­цать, что Ваши песни — это как бы мини­пьесы со своим сюжетом, конфликтом, куль­минацией, разрешением. Не несет ли поэт в себе черты своеобразного театра, я имею в виду не способ подачи, а внутреннюю кон­фликтность, осмысленное духовное напря­жение? Маяковский считал, что если поэт плохо читает свои стихи, то это гово­рит о несовершенстве самого произведе­ния, потому что каждая поэтическая стро­ка основана на возможностях собственного голоса.

А какие горизонты открыл нам Яхонтов — «человек-театр», по свидетельству современника; артист, установивший новые, особые связи между литературой и теат­ром!..

Б. Окуджава. Театр одного актера — форма прекрасно себя зарекомендовавшая. Однако я долго не мог приобщиться к ее специфике, воспринять ее как «свое». И мо­жет быть, именно собственное соприкоснове­ние с эстрадой позволило мне наконец как-то проникнуть в существо этого трудного жан­ра. Трудность его заключена прежде всего в том, что актеру надлежит мгновенно перево­площаться без помощи антуража, всевозмож­ных вспомогательных средств и так, чтобы у зрителя создалось ощущение непосредст­венного контакта с изображаемой и чаще всего очень известной личностью. На моих глазах стремительно усваивала это искусст­во Елена Камбурова, достигнув ныне очень высоких совершенств. А совсем недавно ме­ня поразила Анна Смирнова в цветаевской программе. Сознаюсь, что отправлялся на ее вечер с деликатной ленцой пресыщенного те­атрала (даже стыдно вспоминать), а вышел из зала почитателем актрисы, мастера. Может быть, вся соль как раз и заключается в слиянии двух личностей, когда перед тобой уже не актер (пусть даже и прекрасный), а тот, Иной, одухотворенный и трепетный.

Л. Гарон. А какой театр Вам ближе — бытовой, поэтический, психологический?.. 

Б. Окуджава. Мне ближе и понятнее те­атр бытовой, старомодный, хотя я из кожи вон лезу, чтобы расширить диапазон прия­тия, усовершенствовать вкус, не отставать... Что-то, кажется, научился понимать, от че­го-то уже в состоянии отказываться.

Истинный художник видит перед собой единственную задачу — рассказать о себе, выразить себя, поделиться своими впечатле­ниями об окружающем. В театре эта задача несколько усложняется, ибо в спектакле должны слиться, совпасть две страсти — дра­матурга и постановщика. Это вечный экспе­римент, которому иногда сопутствуют уда­чи. Для меня, например, такой удачей яви­лась постановка «Трех сестер» на Таганке, «Вишневого сада» А. Эфросом. Задача дра­матурга слилась с задачей постановщика, и я, современный зритель, страдал, соучаст­вовал, в чем-то раскаивался и клялся себе самому быть всегда... ни в чем никогда... по­ка не поздно... В этом смысле режиссерское своеволие — понятие условное, даже аб­страктное. Все зависит, как, впрочем, и во всем, от таланта, вкуса, «серого вещества», вдохновения и неких «загадочных» элемен­тов, которые, к счастью, еще не раскрыты.

Л. Гарон. Как относитесь Вы к проблеме положительного героя? 

Б. Окуджава. Для меня положительный герой — всегда сам автор. Положительного героя в привычном литературном смысле я не понимаю. Пьеса современна, если она вол­нует современного зрителя, отвечает на его вопросы, совпадает с его болью. В этом пла­не не может быть пьес исторических и со­временных, бытовых и психологических и т. п. Пьесы могут быть хорошими и пло­хими. Все перечисленное — есть указание на метод, а не на суть. 

Л. Гарон. Безусловно, современность должна проявляться и в произведениях на историческую тему. Порой они звучат не­обычайно актуально, т. к. отвечают нашей потребности понять себя, установить внут­ренние духовные связи с прошлым, сопрячь с ним свое время и предугадать будущее. Видимо, нельзя идти вперед, не оглядыва­ясь назад. Вы заметили, какой огромный ин­терес пробудился в последнее время к доку­менту, к историческому факту? 

Б. Окуджава. Мы недостаточно хорошо знаем нашу историю. Сейчас появилась воз­можность знать ее лучше, полнее. Оказа­лось, что многое мы представляли поверх­ностно, часто тенденциозно, многого не зна­ли вовсе. Отсюда повышенный массовый интерес.

Лично меня многое привлекает в первой половине девятнадцатого века. И это без попытки идеализировать. Но я не могу отри­цать большой нравственной устойчивости тех времен, высокой духовности, болезненных и активных поисков смысла жизни, утвержде­ния общественного самосознания. Для меня как профессионального литератора, это вре­мя не столь удалено, чтобы казаться недо­стоверным, но и не столь близко, чтобы утратить загадочность.

Однако, знакомясь с документами, я за­мечаю, что мы все-таки мало изменились, если не считать развития науки и техники. Биологически мы прежние, нам свойствен­ны те же эмоции, те же качества, и поступ­ки мы совершаем все те же, не замечая ошибок предшественников.

Л. Гарон. А почему, на Ваш взгляд, со­временный человек стал более инфантиль­ным, отчего позже наступает духовная зре­лость? Сорокалетних мы все еще называем «молодыми режиссерами», «Молодыми дра­матургами». А у Гоголя: «Вошла старуха сорока лет...».

Б. Окуджава. Видите ли, в прошлые вре­мена люди развивались более натурально, по природе. Они в меру воспринимали необ­ходимую информацию и уже в ранние лета становились «людьми». В нынешние времена люди развиваются «по программе», они пе­ренасыщены информацией (в большинстве случаев второстепенной). Пока то да сё — годы прошли. Да и конкуренция велика: если раньше «соревновались» пять театров, то теперь — пятьсот тысяч. 

Л. Гарон. И последнее, о чем хотелось бы поговорить, — это о состоянии современной критики. Соответствует ли сегодняшняя кри­тика Вашему представлению о том, какой она должна быть, какую миссию выпол­нять?

Б. Окуджава. Мне много доставалось от критики. Изредка она бывала ко мне вели­кодушна. К сожалению, я не умею дочиты­вать до конца критических статей, ибо в ос­новном, за редким исключением, у нас за критиков принимают рецензентов, которые упрямо стараются навязать мне свои пред­ставления об искусстве. Уныло отвергают и столь же уныло навязывают. Читая их, вспоминаешь чеховское: «Умный любит учиться — дурак учить...»

Покуда мы живы, нам следует занимать­ся своим делом без суетного интереса к соб­ственным успехам. Не нам, а Времени су­дить, кто есть кто. Нельзя подниматься по ступеням искусства, одновременно считая, сколько ступеней пройдено. Истинные ху­дожники поднимаются, не считая, ибо им дано понимать, что главное как раз и начи­нается, когда подъем завершен, то есть па­рение. А это уже область, не выражаемая словами.