Софья Герасимова. Как любовь не спасает в спектакле Кирилла Серебренникова «Откровенные полароидные снимки»

В спектакле Серебренникова в первую очередь хочется выделить систему персонажей и отметить то противопоставление, которое между ними возникает. Глобально — это оппозиция политических режимов и их адептов в сфере чувственного. Так это устроено у Равенхилла, но у Серебренникова несколько иначе – тут важно макроприближение к чувствам каждого конкретного персонажа, важна и сравнение человеческой сути героев.

Есть Ник — пришелец из прошлого, почти водолазкинский Авиатор. В том прошлом капитализм ещё не был основой всех отношений и скелетом каждого человека и еще можно было открыто вести с ним борьбу. Ник был из тех, кто вёл за собой, и хотя Хелен в первой же сцене обвиняет его и всю молодёжь в бездействии, Ник как раз был тем, кто действовал, и за это даже угодил в тюрьму «на сохранение». Именно так воспринимается им самим и некоторыми другими героями его заключение: это становится ясно в тот момент, когда Ник рассказывает Джонатану, как просил полицию вернуть его, об этом же мы услышим от Хелен, которая скажет, что жизнь людей в его отсутствие была очень тяжелой, и Нику повезло, что он этого не застал. Ник давно не активист, и он даже не левых взглядов, мы вообще не видим проявления его политической позиции. Быстро становится ясно, что идейным вдохновителем всегда была Хелен, и Ник совершил убийство скорее из любви, а не ради высокой политической идеи. И вот это принятие всесильности любви, стремление настроиться на ее волну будет вести Ника через весь спектакль. Нерастраченная любовь Ника, готовность ее отдать и принять — единственная его сила. Он ползает на коленях, валяется в ногах Хелен, беспомощно сутулится перед Джонатаном и вообще кажется отвалившимся заржавевшим винтиком в новой неизвестной системе, где все винтики сделаны из нержавейки. Но любовь возвышает его. Любовь трансформируется в честность: он не скрывает и не прячет чувств, несмотря на то, что их отвергают, любовь дарует ему смелость, чтобы защищать слабых и доброту, чтобы простить предательство. Но благородство Ника — не благородство рыцаря из средневековой баллады, оно не припылено романтическим пафосом. Принципы Ника не противопоставляются принципам других героев, для Серебренникова это не оппозиция, принципы Ника — это точка отсчёта, первородные эмоции, принципы других героев — это напускная, «конфетная» зазубренная риторика. Спектакль Серебренникова построен так, что пришельцами нам кажутся все, кроме Ника. Мы сами, как и он, озираемся и никого не узнаем, мы слышим привычные постулаты, такие обыденные, будто нам каждую ночь наговаривают их на ухо, пока мы спим: нужно быть открытым новому, главное — идти к своей цели, найти свое счастье, но со стороны и в таком объёме они кажутся вымученными и рафинированными, и мы отказываемся признать в людях на сцене нас самих.

Конечно, этому нежеланию зрителей увидеть в персонажах себя способствует и то, что Равенхилл выбрал героями своей пьесы архетипических маргиналов. Но можно предположить, что для автора эта система персонажей —  не зоопарк, на который зритель или читатель взглянет свысока или с сочувствием: ненавистник капитализма Равенхилл таким образом, утрируя, изображает прекариат — новый опасный класс, к которому принадлежит, принадлежал или будет принадлежать в будущем почти каждый из нас. Вот в таком прекариате, питающемся только лозунгами о самореализации, по мысли драматурга, как в зеркале должен отразиться зрительный зал. Но Серебренников изменяет эту задумку. Персонажи-апологеты капитализма выглядят как иконы глянца, а их поведение и речь таковы, что выглядят фарсом. Так режиссёр заставляет нас смотреть на них глазами Ника.

У персонажа Ника есть двойник по ту сторону режима и этот двойник — Виктор. Виктор — тоже выходец из социалистического прошлого, он выписан из Восточной Европы, а судя по фрикативному «г», которым наделен персонаж в версии Серебренникова, конкретно из Украины. Но параллель здесь проводится не столько на уровне корней, они у героев очень разные, сколько на уровне восприятия любви. Виктор — единственный кроме Ника персонаж, готовый ­давать любовь. Не тело (герои Равенхилла сексуально раскрепощены, а Серебренников и вовсе постоянно обнажает актеров), а именно любовь. Но если в случае Ника любовь — это сила, то Виктора любовь низводит. Его открытость и преданность граничат с глупостью, его попытки получить хоть какое-то подтверждение ответной любви кажутся жалкими. Его путь любви заканчивается мольбой к уже мёртвому возлюбленному. Он хочет, чтобы тот хотя бы солгал о своей любви. Он рабски подчиняется его уже несуществующим желаниям — и готов на секс с трупом.

И хотя для других персонажей любовь или то, что от нее осталось, доведено до формата рыночных отношений — Надя продаёт свое тело, Тим выписал себе секс-раба, Хелен рассказывает о прошлых отношениях на взаимовыгодных условиях: жили вместе, понадобилось расстаться, редуцировали отношения до обмена открытками — любовь всё же остается маяком в их жизни, даже если они об этом не подозревают. Серебренников возводит любовь в общечеловечески важное чувство, в ту самую точку отсчёта, на которую можно наслаивать новые постулаты и идеологии, но которую нельзя полностью утратить. Поэтому момент потери любви для каждого героя становится кульминацией и навсегда его трансформирует.

Надя и Виктор, оставшись без друга и любовника, вдруг теряют залихватский пафос, который подпитывал их существование. Они начинают говорить тихо и серьёзно. Така манера сильно отличается от изначальной манерности Нади и громогласности Виктора — их жизнь превращается в отходняк после очень сильных наркотиков — иллюзий капитализма. И самым откровенным полароидным снимком Виктора становится вовсе не «голодная дыра», а фото на память покинутого секс-раба иммигранта, сделанное проституткой.

Любовь воскрешает Тима, стоит ему, самому циничному и равнодушному, признаться в любви, как его душа получает бессмертие и облачается в отчаяние, от которого он искусственно отказался при жизни. Этот момент вызывает ассоциацию с фильмом Ренаты Литвиновой «Богиня, как я полюбила», когда главная героиня спускается в мир мёртвых, чтобы узнать о смысле жизни, и для всех смысл оказывается заключен в одном слове: «любовь».

Отдельно хочется рассмотреть отношение Хелен к любви. В начале спектакля, когда Ник возвращается к Хелен после долгого расставания, пьеса Равенхилла в отечественном контексте вдруг накладывается на володинские «Пять вечеров», и Ник уже кажется вернувшейся из ссылки жертвой режима, а не террористом и убийцей. Трансформация Хелен похожа на трансформацию Тамары — это ожесточение в сочетании с карьерным ростом. И эта параллель вдруг обнажает в Хелен женщину, изголодавшуюся по любви так, что ее организм уже не может эту любовь принять, и только в момент, когда Ник собирается уйти к Наде, в Хелен просыпается пусть не сама любовь, но инертная ревность.

Есть еще один персонаж, кроме Ника, который вынесен за общую систему координат, и этот персонаж — Джонатан. Джонатан изначально предстает перед нами как самый слабый и дискриминируемый герой: слепой и нищий колясочник, но постепенно он трансформируется то ли в бодрого дьявола в дорогом костюме, то ли в мессию, который наказывает согрешивших и спасает слабых, заставляет пробудиться заживо мёртвых. Пример последнего мы видим в эпизоде с Надей, которую Джонатан заставляет признаться в ненависти к Саймону и с которой проводит своеобразный обряд перерождения. В какой-то момент начинает казаться, что Джонатан — только призрак с того света, который запугивает, но не может причинить реального вреда. Даже встретившись со своим убийцей, Джонатан не только не наказывает его, но даже будто бы устраивает для него чистилище: в прямом смысле смывает с него грехи. Интересен момент, когда Джонатан пытается вернуть в сердце Ника былую ненависть, и мы понимаем, что какое угодно чувство лучше рыночного расчётливого равнодушия.

Впрочем, это омовение может быть воспринято иначе: после него Ник, наконец, вливается в чуждый для него мир, и кажется, будто с него смыли его принципы и его прошлое. И хотя в финале мы, казалось бы, наконец видим взаимную любовь, к которой осознанно или пассивно обращены все персонажи, эта любовь кажется срежиссированной рекламой антиперспиранта. Эта любовь помещена в рамку студии, снята по сценарию и продана нам как счастливый конец. Эта любовь просто создана для мира, где роль светила выполняет диско-шар, то завораживающий разноцветной светомузыкой, то поникший под траурной лентой, но всегда одинаково сияющий. И как сказал Джонатан: сегодня — это лучшее, к чему мы пришли.

Преподаватель – Е.И. Леенсон