Лурана Доннельс О’Мэлли. Театр Юрия Любимова, искусство и политика в Театре на Таганке в Москве.(Lurana Donnels O'Malley. The Theater of Yuri Lyubimov, Art and Politics at the Taganka Theater in Moscow)

Journal of Dramatic Theory and Criticism, 1991.

Советские годы театральной жизни России породили относительно мало великих драматических текстов – драматурги особенно восприимчивы к негодованию цензоров или давлению политической машины. Режиссер скорее был капитаном советского театра XX века, поскольку он часто задавал тенденции в области инноваций и экспериментов.

Две недавно вышедшие книги – одна – Ника Уорролла, другая – Александра Гершковича – помещают четырех режиссеров в исторический контекст, критически оценивая разность их стилей и подходов. Каждый автор предоставляет биографию, выдержки из критических обзоров, комментарии самих режиссеров, фотографии и наброски, временные линии и описания важных постановок. Несмотря на то что научный и систематический стиль Уорролла значительно отличается от более энергичного и панегирического изложения Гершковича, эти книги существенно дополняют уже существующие труды о творчестве более известных Мейерхольда и Станиславского.

В книге Уорролла «От модернизма к реализму на советской сцене» режиссерской карьере Александра Таирова, Евгения Вахтангова и Николая Охлопкова посвящены отдельные главы. Их имена, хоть и до сих пор знакомые советским театралам, в значительной степени неизвестны многим театральным специалистам широкого профиля, связывающим послереволюционные годы в Советском Союзе в основном со взлетом и падением Всеволода Мейерхольда. Действительно, фигура Мейерхольда витает над судьбами этих трех людей, влияя на них в борьбе за создание новых форм для нового общества.

Вступительная глава написана чрезвычайно ясно – это кладезь информации, в ней прослежена история русского театра с момента открытия Московского Художественного театра в 1898 году до смерти Охлопкова в 1960-х годах. Приведенные факты не предлагают ничего нового, однако Уорролл сводит их воедино, чтобы показать их взаимосвязь, и кратко резюмирует политические изменения, формировавшие театр на протяжении десятилетий. Более того, в хронологическом обзоре исторические события сопоставляются с театральными, что является полезным справочником для всех, кто интересуется ролью искусства в этот период.

Такое развернутое и подробное предисловие рассматривает трех режиссеров, описываемых Уорроллом, в более широком контексте и делает книгу чрезвычайно доступной для новичков в области изучения русского театра. Уорролл старательно снабжает книгу многочисленными пояснительными сносками, содержащими дополнительную биографическую или фактологическую информацию, а также рекомендации по дальнейшему чтению. Опять же, ориентируясь на неспециалистов, Уорролл упоминает конкретные англоязычные материалы, представляющие наибольшую ценность, и цитирует работы только на английском языке в основной части своей книги.

Первая глава книги самая насыщенная, она посвящена плодотворной работе режиссера Александра Таирова. Эта глава (в большей степени, чем предыдущие) отрывочна и представляет собой стремительный переход от замысла одной постановки к замыслу другой, что часто не дает представления о значимости каждой отдельной работы. Уорролл начинает с объяснения того, почему влиятельный режиссер практически неизвестен за пределами своей родины: нехватка архивных материалов (по сравнению с относительным изобилием данных о Мейерхольде) и отсутствие явного и влиятельного наследника его традиции. В книге эта традиция описывается, но не разбирается. Таиров возражал против возвышения художника-постановщика и вытекающего из этого неуважения к актеру, которое он связывал с практикой Мейерхольда; скорее он хотел видеть театр, который был бы сосредоточен вокруг актерского коллектива и в котором все элементы постановки в равной степени бы вносили вклад в общую картину. Музыка должна действовать в качестве объединяющего элемента, а ритм – воздействовать на все, начиная с темпа движений актеров и заканчивая оформлением сцены. Известный художник-конструктивист Александра Экстер работала с Таировым над такими постановками, как «Фамира-кифаред» (1916), которая поспособствовала возвращению к основам дионисийской драмы, и «Саломея» Уайльда (1917), которую Уорролл называет «довольно неуместным выбором, если рассматривать ее на фоне потрясающих мир событий, таких как революция». Другим ключевым коллегой Таирова была его жена, актриса Алиса Коонен, которую он встретил в 1909 году. Она сыграла несколько самых запоминающихся ролей в репертуаре Камерного театра и, пожалуй, ближе всего подошла к воплощению концепции Таирова о «мастере-актере», который должен развивать гибкость и голос.

Список постановок Таирова настолько разнообразен, что кажется случайным – от мелодраматической «Адриенны Лекуврер» до комедиийной «Принцессы Брамбиллы» и советской эпической «Оптимистической трагедии» – режиссер бросал вызов себе и своей аудитории на протяжении всей карьеры. Излишне говорить, что советские критики ожидали более последовательной линии, поэтому увольнение в 1949 году (и смерть в 1950 году) стало концом его часто неверно трактуемого театрального пути.

В отличие от Таирова, Евгений Вахтангов был и продолжает быть почти святой фигурой, на протяжении своей карьеры он практически не сталкивался с официальной критикой и остается одним из самых уважаемых имен в истории советского театра. Его работы обычно воспринимаются как советскими, так и несоветскими учеными как мост между реализмом Станиславского и «формализмом» Мейерхольда. Хотя в его постановках прослеживается влияние каждого из этих направлений, рассматривать Вахтангова как удобного посредника – значит игнорировать его уникальный вклад в театр.

Наследие Вахтангова невелико, но его традиции продолжили последователи Алексей Попов и Рубен Симонов. Вахтангов освоил актерское мастерство в Московском Художественном театре, а к 1913 году у него появилась собственная мастерская – Третья студия Московского Художественного театра. Хотя на ранние работы режиссера большое влияние оказало учение Станиславского о внутренней правде в актерской игре, в его наиболее значительных постановках, таких как «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот», подчеркивалась математическая точность и внешние детали. Уорролл подробно останавливается на этих основных работах, подробно описывая «Принцессу Турандот»; к сожалению, изложение Уорролла ближе к репортажу, чем к оценке или к анализу. Довольно часто читателю предоставляется самостоятельно сделать выводы о важности упомянутых фактов и деталей.

Изображение Уорроллом Николая Охлопкова – самый запоминающийся пассаж в книге. Охлопков представлен как выдающаяся личность – его первая постановка собрала 30 000 зрителей. Работы Охлопкова постоянно приводили в движение традиционно статичные отношения актера и аудитории, создавая взаимопроникающее сценическое пространство и поводы для личного контакта исполнителя и зрителя (как в «Матери» Горького, когда мать просит зрителя подержать ее буханку хлеба). Будучи истинным автором, Охлопков превращал плохо продуманные сценарии в полноценные патриотические спектакли. Поскольку решение пространства было существенным элементом его постановок, многочисленные фотографии в этой главе незаменимы; однако в тексте не хватает характеристики подхода Охлопкова к актерской игре, важному фактору в истории российской/советской режиссуры.

В этих трех главах личный элемент почти отсутствует, так что мы мало что узнаем о повседневной жизни режиссеров. Уорреллу лучше всего удаются описания мизансцен отдельных постановок, часто создается впечатление, что он сам присутствовал на спектакле, о котором идет речь. Обратите внимание на этот отрывок о «Ромео и Джульетте» Таирова: «Цветные массы материалов, блеск поверхностей и стиль кроя… игра объемов в каскадных ступенях… все это имело эффект умножения движений фигур» (37). К сожалению, хотя Уорролл часто ставит номер сноски после таких утверждений, читатель нередко не в состоянии определить точный источник его подробных описаний (и, следовательно, точку зрения, выраженную в них). Несмотря на такие неясности и общее отсутствие критических комментариев, работа Уорролла – это основательное и доступное научное исследование.

Несомненно, наиболее значимый советский режиссер последних трех десятилетий – Юрий Любимов, долгое время возглавлявший знаменитый московский Театр на Таганке. С 1964 года театр постоянно бросает вызов как зрительским ожиданиям, так и препонам со стороны власти, создавая богатый и значительный театральный опыт для своей преданной аудитории.

Александр Гершкович, автор книги «Театр Любимова», – театральный критик и историк, эмигрировавший из Советского Союза в США в 1981 году; отдельные части книги были написаны в каждой из двух стран. Поэтому в своем предисловии он советует читателю заглядывать между строк, чтобы определить, когда повествовательный голос принадлежит свободному эмигранту, а когда – осторожному советскому критику. И действительно, в книге личные суждения перемежаются с отстраненными оценками; это в высшей степени субъективный, непоследовательный, не имеющий четкой структуры, однако содержательный рассказ о карьере Любимова и о значении его творчества в сердцах и умах советских людей. То, что Гершкович был там сам, – посещал репетиции, встречи, спектакли – перевешивает любые возражения, которые могут возникнуть по поводу его ненаучного стиля.

Книга Гершковича начинается с начала конца – с опубликованного в 1977 году в «Правде» доноса на Театр на Таганке. Отсюда мы путешествуем вперед и назад во времени, отправляясь к началу актерской и режиссерской карьеры Любимова и проходя через историю сложных и часто запрещенных постановок театра к тому, что автор считает концом Театра на Таганке – к потере Любимовым гражданства в 1984 году. Несмотря на то, что раздел книги, посвященный работе Любимова в изгнании, охватывает период с 1983 по 1988 год (когда Любимов впервые за пять лет посещает свой театр), Гершкович не мог знать масштабов радикальных изменений, которые последуют за этим: Любимов вернулся в качестве официального художественного руководителя театра, его имя было восстановлено в афишах и программках Театра на Таганке, и, наконец, его спектакли, такие как «Мастер и Маргарита», были допущены к постановке. Хотя Гершкович, возможно, слишком рано предсказал конец Театра на Таганке, без сомнения, сплоченная и преданная аудитория, посещавшая этот театр с 1964 по 1984 год, ушла навсегда – сегодня москвичи находят более прямые способы самовыражения.

Культ актера, поэта и музыканта Владимира Высоцкого едва ли понятен западным читателям; подобно чехословацкому драматургу (ныне президенту) Вацлаву Гавелу, Высоцкий был голосом своего поколения, придворным шутом, возвещающим правду, личностью, которая противостоит мошенничеству и обману вокруг. Гершкович показывает нам Высоцкого-человека несколькими способами: описывая его похороны в 1980 году, на которых присутствовали тысячи скорбящих; рассуждая о мрачном исполнении Высоцким Гамлета; приводя подробный отчет о спектакле «В память о Высоцком», который труппа Театра на Таганке в 1981 году посвятила своему ушедшему другу. Эта постановка, созданная на основе «Гамлета», содержала десятки стихотворений и песен Высоцкого, которые Гершкович часто цитирует – эти цитаты отражают парадоксальную (и характерно советскую) смесь оптимизма и пессимизма Высоцкого и создают самые запоминающиеся образы в этой книге. 

С чем Гершкович справляется не очень хорошо, так это с передачей сложной мизансцены Любимова. Режиссера обвиняли (как и Мейерхольда) в том, что он ставил на первое место не творческую свободу актеров, а работу над постановкой и контролировал все происходящее на сцене с тиранической властностью. Автор этих строк, посмотревший несколько постановок Любимова, может подтвердить тот факт, что актеры – лишь один из элементов сложного рисунка, в котором тесно переплетены свет и тень, звук и декорации. Текст Гершковича, несмотря на доступный перевод Михаила Юрьева, может дать лишь схематичный набросок этих ярких и динамичных образов. В третьей главе Гершкович описывает несколько показательных постановок, начиная с «Десяти дней, которые потрясли мир» 1965 года (эклектический и эмоциональный спектакль-монтаж) и заканчивая «Тремя сестрами» 1981 года (в которой Москва сестер находится в диалектической взаимосвязи с Москвой за стенами Театра на Таганке). Несмотря на недостатки, эти рассуждения являются ценным и увлекательным введением для читателей, которые, быть может, захотят в дальнейшем познакомиться с отдельными постановками.

Другие ценные материалы включают список репертуара Театра на Таганке с 1964 по 1984 год, в том числе те спектакли, которые так и не были разрешены к показу, и два увлекательных эссе самого Любимова. Любимов – яркий и способный писатель, он убедительно доказывает взаимозависимость режиссера и актера – к сожалению, даты написания эссе не указаны, поэтому читатель не может поместить их в контекст творчества Любимова.

Хотя Гершкович завершает свою книгу запретом «Бориса Годунова», изгнанием Любимова и историей неудачного пребывания Анатолия Эфроса на посту руководителя Театра на Таганке, в целом эта работа носит идеалистический характер и является данью творческой силе Любимова и его театра. Удушающая атмосфера советской бюрократии в течение двадцати лет была его грозным противником, который в то же время помог проделать невероятный объем работы. История Театра на Таганке продолжается, однако «Театр Юрия Любимова» – важный первый шаг на пути к оценке его истории и значения.

Перевод с английского Названовой Дарьи, студентки ОП «Филология».
Руководитель – Маньковская Серафима.