Гершкович А. ВЕЧЕР: «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Гершкович Александр «Театр на Таганке (1964 – 1984)». М.: Солярис», 1993, С. 24 – 29.

Жители прилегающих к театру улиц уже привыкли, что в вечерний час, между шестью и семью, на станции метро ’’Таганская”, на перроне, у эскалаторов, при выходе на площадь, их осаждают вереницы молодых и не очень молодых людей с одним и тем же вопросом: ’’Нет ли лишнего билетика?”

В старом зале театра на Таганке 478 мест с балконом, а желающих попасть в него — в десятки раз больше. Особенно много страждущих в дни, когда идут нашумевшие спектакли. К их числу относится ’’Мастер и Маргарита”, раскритикованный партийной печатью.

Когда в 1966 году, благодаря не иначе, как чуду в советской издательской политике, роман Булгакова ’’Мастер и Маргарита” вышел в свет, он вызвал настоящий культурный шок. Разные слои читателей открывали в романе свое: одни — евангельские истины, другие — мистику, третьи — натурализм реальной Москвы. А все вместе — забытое ощущение подлинного искусства, для которого нет ничего невозможного, нет запретных тем, идеологических директив, узких эстетических норм, навязываемых извне.

Это не значило, однако, что все сразу поняли философскую подоплеку романа. Литература ’’соцреализма” с моралью, выраженной в стиле лапидарных телеграмм, заметно притупила у советских читателей восприимчивость к непрямым высказываниям в искусстве, к свободной игре фантазии.

Гротескное повествование о нэпмановской Москве 20-х годов с ее бурлящим и неустояшимся укладом, где старое и новое перемешалось в причудливые формы бытия и сознания, с трудом сопрягалось с параллельным сюжетом из далеких и неясных библейских времен. Роман Булгакова для многих советских читателей так и остался художественной загадкой.

Но вот роман предстал на сцене Таганки, и мы увидели его в ином фокусе и в ином приближении, как будто только теперь догадались перевернуть бинокль и настроить его под нужным углом. Совместились два разнородных плана, спектакль заиграл гранями, отшлифованными искусным гранильщиком. Библейские мотивы и сиюминутный быт, философские размышления и вульгарная повседневность, верх и низ человеческого бытия, переплетая и дополняя друг друга, создавали ощущение пестроты и полнокровности жизни, какую-то особую карнавальную атмосферу.

Овеществленной идеей представления служил огромный маятник гигантских часов со старинным римским циферблатом. Спущенный с колосников посередине авансцены, он нависал над зрительным залом и то бешено, как в ускоренной съемке, отсчитывал бег взбунтовавшегося времени, то вдруг замирал в моменты безвременья. Эта театральная метафора была впервые найдена художником Д. Боровским для спектакля ’’Час пик”, а Любимов перенес ее вместе со знаменитым занавесом и крестом из ’’Гамлета” в постановку ’’Мастера и Маргариты”. То же можно сказать и об эффекте ’’просветления”, когда режиссер по ходу спектакля время от времени подавал свет в зрительный зал, желая подчеркнуть особую актуальность той или иной мысли на сцене. В известном смысле ’’Мастер и Маргарита” — сжатая энциклопедия художественных приемов театра, отработанных любимовской студией за много лет. Этим приемам отнюдь не чужд сознательный эпатаж, даже, если угодно, некоторая доля театрального ’’хулиганства”, но все направлено к тому, чтобы ’’выбить” зрителя из дремотного состояния, активизировать его мысль и фантазию, показать, что он пришел в театр, а не на скучную лекцию.

Но вернемся к спектаклю.

На излетах сцены, где из-за тесноты игрового пространства используются узкие вертикали порталов, была сделана как бы рама к спектаклю: слева — почти в натуральную величину угол кирпичного московского дома с номерным знаком ”302/6”, справа — контрастом, — пронизанное палящим солнцем широкое окно с лепниной в ’’ершалаимском” дворце Понтия Пилата. Две далекие друг от друга исторические реалии помогали нам на протяжении трехчасового спектакля легко переноситься из одного времени в другое, постоянно сопрягая прошлое с настоящим.

Спектакль Любимова состоит из нескольких художественных пластов. Он построен на принципе монтажа отдельных сцен, неравных по протяженности и значению, но имеющих внутреннюю завершенность. В своем единстве разрозненные картины являют новое качество, каждый из эпизодов, решающий, казалось бы, частную задачу, вдруг становится зависимым от целого и приближает к смыслу всей постановки.

Я видел этот спектакль трижды и всякий раз с удивлением открывал в нем новые, глубинные течения. Сначала спектакль поражает своей зрелищной стороной, особенно эпичностью своих библейских сцен. В обращении к этому материалу Любимов почти не имел предшественников на советских подмостках. Стилизуя евангельскую притчу, он рисует крупными, свободными мазками, не задерживаясь на деталях. Вечный поединок добра и зла, лжи и правды, духовной свободы и грубого практицизма предстает в конфликте правдолюбца Иешуа с его антагонистом — всесильным римским прокуратором Пилатом. Но какое отношение имеет конфликт Иешуа — Пилат к нашей обыденной московской жизни?

Театр не торопит с выводами. Прежде чем подвести зрителя к ответу, он даст ему насладиться сочными жанровыми сценами недавней Москвы, стать свидетелем роковой встречи у Патриарших прудов ’’поэта из народа” тугодума Бездомного (арт. М.Лебедев) с литконсультантом Союза писателей, убежденным атеистом Берлиозом (арт. А.Сабинин), горячо доказывающим, что случайностей в природе не бывает, на все есть материалистическое объяснение, чтобы через минуту самому стать жертвой рока, поскользнувшись на пролитом постном масле и попав под колеса трамвая. Потом мы попадаем в московски) ’’Психбольницу”, куда незадачливого поэта, потрясенного таинственной гибелью Берлиоза, доставили в одних подштанниках после неудачного купания в Москве-реке, присутствуем на скандале, учиненном в писательском клубе. Затем мы переносимся в дом ”302/6”, где поселилась опасная компания иностранных гастролеров во главе с магом Воландом (арт. В.Смехов), видим их издевательства над ’’советскими труженниками”, управдомом-взяточником, которого уморительно играет актер С.Фарада. С другим ’’совслужащим” — провинциалом Поплавским (арт. Г.Ронинсон), приехавшим в Москву на похороны своего племянника, — иностранные агенты проделывают вообще безобразие: сажают на лысину простого советского человека живую белую мышь. В следующий миг цепенеем в зале и мы, когда один из подручных мага — кот Бегемот (арт. Ю.Смирнов — человек как человек, только с кошачьим хвостом), ловко подменяет живую мышь муляжем, откусывает ей голову и смачно жует, шокируя слабонервных. В зале раздаются дамские визги. В довершение этой фантасмагории другой подручный Сатаны, террорист Азазелло (артистка 3 .Славина играет его в черном брючном костюме), извергает изо рта сноп желтого пламени.

Так и идет этот удивительный спектакль от аттракциона к аттракциону, от сцен высоких, эпических, к низким, вульгарно-повседневным, то бишь наиболее фантастическим. Поэзия заземляется прозой, миф — реальностью, пока в финале, на прощальном балу Сатаны, все не сливается в одну обобщенную метафору: жизнь и есть самый абсурдный театр.

Судьба художника в этом мире, хотя и оттеснена на второй план (здесь есть известный просчет режиссуры и ошибка исполнителя, избравшего для Мастера в гротескном спектакле слишком пастельные тона), тем не менее, все время пересекается с судьбой библейского героя. Оба они и побежденные и победители одновременно. Оба смяты и распяты действительностью, и оба обрели бессмертие тем, что не изменили себе, не отступили от своих внутренних заповедей. Различие между ними скорее в масштабности, чем в качестве действия. И конечно, в исторических обстоятельствах. О последних, впрочем, надо сказать особо.

Чем внимательнее всматриваешься в любимовскую постановку, тем более проступает в ней за яркой зрелищностью тенденция не противопоставлять, а сближать далекие эпохи, стягивать их особыми театральными скрепами. Это как раз то, против чего возражал рецензент ’’Правды”, обвинивший Любимова в отсутствии ’’духа конкретного историзма”, будто речь идет не о произведении искусства, а о строгом социологическом исследовании. В том-то и заслуга Любимова, что средствами театральности он сумел показать взаимосвязи эпох, повторяемость моделей поведения человека перед лицом аналогичных исторических обстоятельств. О само собой напрашивающихся параллелях в судьбе Мастера и библейского Иешуа мы только что говорили. Есть и другие многочисленные примеры того, как театр, пользуясь условным языком искусства, выражает свое время через другую, весьма отдаленную эпоху.

...Всемогущий прокуратор Пилат признает в душе правоту Иешуа, но сам пугается своей человеческой слабости. Он подозрительно оглядывается в стенах своего иерусалимского дворца, будто высматривая соглядатаев. Нарочито громко он произносит заштампованный текст без всякой веры в него: ’’Нет на свете и не будет лучшей власти, чем власть кесаря!” Артист Шаповалов, как и все в этом спектакле, работает без грима, и его широкое, добродушное русское лицо, и характерная ухмылка, и быстрый хитроватый взгляд на ’’слушающие” стены, а потом воровато, насмешливо, в зрительный зал — все принадлежит ему, нашему современнику, а не библейскому Пилату.

Легко узнать в спектакле современных прототипов и в прислужниках Сатаны — проныре Коровьеве (арт. И.Дыховичный), ’’Граждане! Вы что же волнуете интуриста?” или ’’Нет документа — нет человека”, в вороватом коте Бегемоте (Ю.Смирнов), мяукающем ”У меня скорее лапы отсохнут, чем прикоснусь к чужому”. Да и сам маг-волшебник Воланд вполне узнаваем в резонерской реплике: ’’Каждое ведомство должно заниматься своим делом”. Все эти перебивки текста советской ’’новоречью” из газетных клише воссоздают в совокупности (да еще при соответствующей актерской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни, как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка.

Библейский сюжет с Иешуа и Пилатом поразительно накладывается на современность, рождая одну аллюзию за другой. Этот сценический фокус помогает проникнуть во вневременные связи человека со средой, понять реальные рычаги, приводящие в движение скрытые механизмы житейских обстоятельств. Прошлое и настоящее в спектакле Любимова так переплелись и сцепились, что перестаешь фиксировать их переходы, и только маятник, живущий в спектакле особым ритмом — то тягучим, застывшим во времена безвременья, то лихорадочно-бешеным в периоды потрясений, будет неумолимо отсчитывать отходящие в Лету минуты и часы человеческого века.

”О чем же этот спектакль?” — спросит зритель, привыкший к разжеванной идее. Вспоминается старый театральный анекдот, в котором актер жалуется режиссеру, что не может схватить сквозное действие роли. ”Э, батюшка, — отвечает режиссер, — что там действие, да еще сквозное. Играть надо уметь!”

Последняя сцена спектакля, казалось бы, менее всего двигающая сюжет и менее всего обязательная, раскрывает, на мой взгляд, мысль постановщика с неожиданной стороны. ”Мне хотелось, — писал Ю. Любимов в предисловии к изданию адаптации ’’Мастера и Маргариты” в 1985 г., — поставить одну из любимых мною книг. От моего умершего друга Н.Р. Эрдмана, я много слышал о скорбной жизни блестящего мастера М.А.Булгакова. Я хотел весь накопленный десятилетний опыт театра, его лучшие сценические находки отдать человеку со столь грустной судьбой” [1].

Признание Любимова указывает на главный источник его вдохновения в работе над ’’Мастером и Маргаритой” — восхищение высоким поступком Художника ’’грустной судьбы”, который сумел в советское время воскресить понятие ’’калокагатии” — этическую победу прекрасного над безобразным и ложным в жизни. Эту забытую в наш век категорию греческой эстетики, когда этический поступок приобретает эстетическое качество и сам по себе возбуждает чувство прекрасного, Любимов выразил в сцене ’’Прощального балау Сатаны”. Центральной фигурой здесь становится Маргарита как воплощение чистой красоты, спасающей мир от грязи и лжи. Она принимает условие Воланда-Сатаны стать хозяйкой бала и принимать гостей обнаженной — так уж заведено у нечистой силы! — в обмен на спасение сожженной рукописи Мастера.

Известно, что в советском театре к стриптизу относятся отрицательно как к продукту упаднической культуры. Театр на Таганке позволил себе усомниться и в этой заповеди социалистической морали. Демонстративно долго театр показывает советскую женщину обнаженной, правда, со спины. Как ни странно, ничего страшного не происходит, государство от этого не рушится, никто в обморок не падает. Вопрос ставится, так сказать, в метафизическом плане. Правит бал Красота. Она, а не ’’классовое сознание” и не потусторонние силы выходит победителем из поединка зла и добра.

Актриса Щацкая на самом деле изумительно сложена. Она принимает гостей, отважно восседая у самой кромки сцены на деревянной плахе меж двух живописно вонзенных топоров из спектакля ’’Пугачев”. Длинные льняные волосы падают россыпью на плечи.

Ее прекрасное мраморное тело источает сияние в ярких лучах прожекторов. И тогда в театре происходит последнее и главное чудо. После первого ослепления женской красотой, когда глаз чуть-чуть привыкает, начинаешь воспринимать это зрелище с чисто эстетической стороны как произведение искусства, подобно тому как смотришь в музее на торс Венеры.

Кое-кто воспримет стриптиз Маргариты, согласно своим обывательским вкусам, как дешевый аттракцион, рассчитанный на ’’зрительскую бедность”, подобно рецензенту ’’Правды”. Но Любимов знает, он верит, что не перевелся еще в Москве и другой сорт людей, которым не чуждо прекрасное, которые найдут в жертвенной обнаженности Маргариты высокий поступок.

Под власть Красоты подпадет вместе с нами и сам Сатана, для которого, как известно, нет в мире ничего святого. Вот тогда он и воскликнет в притихшем зале:

— Рукописи не горят! — и воскресит роман Мастера из пепла.

’’Рукописи не горят”, красота нетленна, настоящее искусство все равно пробьется к людям, как бы его ни душили, ни сжигали, ни топтали временщики — вот о чем этот спектакль Таганки.

...Представление кончилось. С двух сторон занавеса появляются лица Иешуа и Воланда. Маятник с нарастающей силой времени ходит между ними. Горит чаша вечного огня бедному мастеру. Актеры выходят на сцену, держа портреты М.А.Булгакова. Грустный взгляд: ’’Поймут ли меня?” Театр ответил на это за нас всех смелым спектаклем.

Ю.Любимов в цитированной выше статье так описывал уже в изгнанье свою работу над этой постановкой:

’’Никто не верил, что мне разрешат, даже артисты. Начальство, как всегда, заявило, что нашему народу этого не надо, и денег на постановку не дадут.

Я взял куски старых декораций, занавес из ’’Гамлета”, который мог метаться по сцене в любом направлении, как мы грешные. Крыльцо из ’’Обмена” Ю.Трифонова, маятник-часы, на котором каталась компания Воланда, трибуну из бедного запрещенного ’’Живого”, великолепной повести Б.Можаева, к счастью, еще живого. Повесть высоко оценили А.Солженицын, Н.Эрдман, Ю.Трифонов и миллионы читателей. Кубики из спектакля о В.Маяковском ’’Послушайте”. Золотую раму от Мольера ’’Тартюф”, в которой восседал Пилат. Его любимую собаку Ванга, к сожалению, пришлось нанимать. И так мы обошлись без советских денег. Я ездил по бесчисленным ведомствам, в ЦК, в министерства, управления, в комиссию по творческому наследству, к председателю К.Симонову; вся комиссия дала хороший отзыв, проявив мужество. Затратив 3 года, к 13-летию театра, нам удалось сыграть спектакль, несмотря на все угрозы и недовольство начальства” [2].

Примечания

[1]Artunder Bulldozers (The Blue Book), edited by Alexander Gleser (London: Overseas Publications Interchange), 1976, p. 1.

[2]Сахаровские слушания. Четвертая сессия. (Лиссабон: 1983 г. Оверсиз Пабликейшн Интерчендж, 1986) — цит. по статье Семена Резника (отв. редактор книги) в ’’Новом русском слове”, 8 февраля 1986 г.