Горачек В. Любимовская театральность

Советское славяноведение. 1973, №3, с. 99-101

Горачек В. Любимовская театральность

Московский театр драмы и комедии на Таганке привлёк, как мне кажется, внимание зарубежных театралов и любителей театра приблизительно с середины 60-х годов, в частности, это относится к нашим чешским и словацким работникам театра, критикам и переводчикам. Это значит – приблизительно в тот момент, когда движение так называемых малых театров (как, например, Семафор Сухого и Шлитра [1] и др.) в значительной мере уже себя исчерпало и они стали перед альтернативой – или «перерождения» или «профессионализации», которой они, эти «малые театры», до тех пор избегали, - и одновременно в тот момент, когда уже после практического и теоретического предыдущего опыта открывали новые пути «Činoherní klub» («Драматический клуб») [2], «Divadlo za branou» («Театр за воротами») [3] и некоторые «камерные сцены» при «больших», или «каменных» театрах [4]. 
Но это было также время, когда довольно широкие слои чешских и словацких театральных деятелей осознавали необходимость или по крайней мере чувствовали потребность пересмотра своего творческого вооружения, исканий новой, современной театральности. 
Я лично не принадлежу к поклонникам Таганки, как не принадлежу к поклонникам кого-либо или чего-либо. Но в любимовском театре, не идеализируя его, я находил что-то, соответствующее некоторым моим чувствам и мыслям, нечто такое, что, мне кажется, выражает современное восприятие внешнего и внутреннего мира современным человеком, его психику и даже самое его существо. 
На протяжении последних пяти лет я видел на Таганке спектакли: «Десять дней, которые потрясли мир», «Добрый человек из Сезуана», «Пугачёв», «Мать», «А зори здесь тихие»; если попытаться обобщить черты и характер этих разных спектаклей, то прежде всего можно сказать, что любимовский театр необыкновенно «зрелищен». Ему свойственна исключительно яркая, театрально выразительная форма, форма, действенно доносящая до зрителя содержание и идею. Я сказал бы даже, форма, полная экспрессии, исходящая из общественной и характерной типизации. Усилия Любимова достичь максимально интенсивной выразительности можно назвать даже страстью, даже одержимостью, но ни в коем случае это нельзя считать самоцелью. 
Любимов, очевидно, прекрасно сознаёт и чувствует, что сегодняшний мир человека невозможно выразить всеобъемлюще, «энциклопедически», особенно в одном спектакле, и даже в одном театре: он старается выразить человеческое бытие в тех пунктах, где что-то недосказано, где «сглажены углы», - и, понятно, неизбежно наталкивается на «общепринятые» установки, суждения. Он стремится вглубь, тревожит спокойствие, разрушает сферу «приличия», но, может быть, он кое-что просто восстанавливает? Во всяком случае – как я это чувствую – до мозга костей проникает воинствующий сарказм Ленина в «Десяти днях», неумолимо, бичующе действует ирония и сарказм постановщика в сцене смещения Временного правительства; безграничной горести исполнены тексты Пугачёва, идущего к своей гибели. Форма любимовских спектаклей при этом переменчива, полна острых смен настроений. 
Любимовский арсенал выразительных средств широко использует приёмы и элементы всего драматического искусства (у нас, в Чехии, в такой полноте они используются Е. Ф. Бурианом в его театре в Праге [5]): звук, свет, движение, их органичное сочетание по законам логики, парадокса и контрапункта. Они у него высоко функциональны, действенны, использованы динамически, с острым чувством их внутренней взрывчатой силы. 
С другой стороны, в построении этих спектаклей есть и такое, что на меня как на чешского театрала не имеет особого воздействия: это, как говорится, - «я уже видел». Это то, что я мог бы назвать репродукцией «общественных механизмов», например в спектакле «Мать». Действие царско-полицейской машины, конечно, можно выразить и так, как оно выражено в спектакле: это очень выразительно, наглядно и зрелищно, но всё-таки эти «ходы» выражены для меня слишком в общих чертах. Как что-то убеждающее, правдивое, я воспринимаю, наоборот, зарождение классовой отваги в Павле, порождённой каким-то внутренним сознанием: ведь кто-то должен всё-таки начать. 
Конечно, индивидуальный (вначале) протест не мог бы иметь такой силы воздействия, если бы он не противостоял безликой, бездушной «государственной машине» царско-полицейских репрессий. Но слишком уж она, на мой взгляд, безошибочно действует, слишком уж односторонне, без «случайностей» изображён антагонизм «общегосударственного» и «личного». Тут где-то, очевидно, пока границы той эстетической и идейной концепции современного театра, которую разрабатывает Любимов. Здесь можно, например, поучиться кое-чему у самого Горького (вспомнить хотя бы его «Врагов»). 
Но при всём этом у Любимова и его театра я также ценю и другое: его концентрированное усилие выражаться «сокращённо», посредством «знаков», через метафоры, метонимии и т. д. Ведь описательность и даже дидактика, и декларативность – это явления, исходящие где-то даже из натурализма и всё ещё угрожающие театру. Мы в своей повседневной жизни привыкли ежедневно «проглатывать», вбирать в себя значительное количество информации. Кое-что довольно прочно заложено в нашем сознании. Нам, современным людям, при всех присущих нам недостатках и поверхностном освоении сложностей современного мира, в некоторых отношениях излишне разъяснять фактографию явлений; одна из наших настоятельных потребностей – это потребность проникать в глубь явлений, событий, в их смысл и диалектику, чтобы на основе познания многоликих взаимосвязей лучше, точнее, чётче осознать себя, возможность действенного проявления человека, и особенно человека, кровно связанного с интересами социалистического общества и его перспективой. Чтобы, избегая упрощенчества, учиться отделять то, что называется идеалом, от иллюзий. 
Возможно, что театральность Любимова и его Театра на Таганке исходит, вообще говоря, из концепции «театра представления» (а не переживания). Но эта театральность, как мне кажется, в своих лучших чертах направлена к раскрытию активных сил человека и общества – или по крайней мере к раскрытию предпосылок для более разумного, осведомлённого, осмысленного действия этих сил. 
Мы убедились, осуществляя постановки по сценариям любимовского театра у нас, в Чехословацкой Социалистической Республике, что любимовский театр как единое целое непередаваем. Но важнее, мне кажется, найти зерно его театральных усилий, все эти «почему» разных его работ. Для понимания этого в нашей чешской истории театрального творчества существуют опоры, примеры, действия, живые истоки: Театр Е. Ф. Буриана, Й. Гонзла [6], в некоторых отношениях Театр Й. Фрейки [7]. Многие существенные элементы их творчества, и главное, смысл их театральности вошли в наш чешский театр, хотя были моменты, когда, неумно и неумело упрощая их, мы могли их потерять. 
Тут, на мой взгляд, исключительно важно извлекать уроки из всей истории социалистического театра. Он оправдывает себя только тогда, когда становится фактором действенного выявления общественных, интерперсональных и индивидуальных противоречий, активизации борьбы за более высокое качество человеческого бытия и его динамики.
Если чехословацкий театр после 60-х годов, характеризуемых нараставшим кризисом, хочет выйти на путь создания истинного социалистического театрального искусства, он не может одновременно не решать задачи созидания новой, современной, действенной социалистической театральности. Нам никак не может помочь театр вялый, описательный, декларативный; нам, и особенно молодому поколению, нужен театр, смело вторгающийся в самую гущу жизненных конфликтов между старым, бессильным и между тем, что помогает пробивать путь вперёд. Нам, работникам социалистического театра, предстоит громадный труд: на основе ответственнейшего анализа условий общественного бытия в нашем обществе разрушить замкнутый круг человеческого материального и духовного существования, отображаемого драматургами капиталистических стран. Разрушить иллюзии о «вечных», «непреложных» истинах, не закрывая глаз на сложности этого разрушения и сложности созидания нового мира, более достойного человека. 
Мне кажется, что любимовский театр и ещё более любимовская театральность в это непростое дело вносит свою лепту.

Примечания

[1] «Семафор» - легендарный пражский театр, знаменитый в 1960-х годах как авторский и прогрессивный; здесь играли музыкальные комедии; здесь появился чешский шансон, с которым связаны и имя Йиржи Шлитра, актера и композитора, и имя актера и исполнителя песен Йиржи Сухого. В его труппе этого театра родились многие звезды чешской эстрады. 
[2] Пражский театр, основанный Ладиславом Смочком в 1965 году.
[3] Знаменитый пражский театр, существовавший с 1965 по 1972 год, когда он был запрещен коммунистической партией Чехословакии. Режиссер – Отомар Крейча. 
[4] Движение «малых» театров возникло в США примерно в 1912 году практически одновременно в нескольких крупных городах (Чикаго, Бостон, Сиэтл). Его основоположники стремились к созданию экспериментальных центров драматического искусства, свободных от стандартных производственных механизмов, используемых в известных крупных коммерческих театрах. Участники движения «малых» театров подходили к театру как явлению общественному и художественному. Они исходили из положения о первостепенной роли драматургии в театре. Поэтому они так резко выступали против репертуара коммерческих театров, понимая, что создание нового театра нужно начинать с создания национальной драматургии. Главнейшей целью деятельности «малых» театров была постановка художественно ценных драматических произведений, создание национального театра, свободного от коммерческих принципов. В них начала формироваться новая реалистическая школа актерской игры, отвергавшая систему «звезд».
[5] Эмиль Буриан (1904–1959) — чехословацкий режиссёр, драматург, композитор, поэт, публицист. Представитель чешского театрального авангарда, один из зачинателей политического театра Чехословакии. В своих постановках важную роль всегда отводил музыкальным эффектам. В числе его работ — «Бал манекенов» Б. Ясенского (1934), «Трёхгрошовая опера» Б. Брехта (1934 и 1955), классические драмы Шекспира, в том числе, «Венецианский купец» (1934), а также произведения чешских писателей. 
[6] Йиндржих Гонзл — основоположник чешского революционного театра. В начале 20-х годов он возглавил театральную секцию пролетарского культурного объединения «Деветсил» («Коммунистический авангард работников искусства»). В 1926 году Гонзл вместе с режиссером И. Фрейкой открывает при «Деветсиле» «Освобожденный театр», на сцене которого, творчески используя опыт Мейерхольда и Таирова, создает экспериментальные поэтические спектакли («Сосцы Тирезия» Аполлинера, «Невеста» Гофмейстера, «Депеша на колесиках» Незвала и др.).  После освобождения Чехии от фашистской оккупации Гонзл становится художественным руководителем драматической труппы Национального театра в Праге. Здесь он поставил инсценировку «Репортажа с петлей на шее» Фучика, «Из жизни насекомых» братьев Чапека, «Федру» Расина, «Ревизора» Гоголя, «Мещан» Горького. 
[7] Йиржи Фрейка- чехословацкий театральный режиссёр, один из создателей революционного театра. В 1925 поставил с выпускниками консерватории спектакль «Цирк Дандена» по пьесе Мольера «Жорж Данден», используя приёмы цирка и балагана, и эта работа стала частью чешского театрального авангарда. Являлся частью театральной секции пролетарского культурного объединения «Деветсил». Поиски новых театральных форм отразились в спектаклях «Женщины на празднике Фесмофорий» древнегреческого комедиографа Аристофана, «Освобожденный театр» и др.

К публикации текст подготовлен Филипповой Полиной, студенткой образовательной программы «Филология» НИУ ВШЭ. Комментарии Валерии Ивановой, студентки ОП «Иностранные языки и межкультурная коммуникация» (проект «Архив театра», рук. Е.И. Леенсон)