Гранин Даниил. Мои пристрастия

Беседу вел Лев Сидоровский. Театральная жизнь, 1978, № 13, С. 12-13.

— Даниил Александрович, разрешите поинтересоваться: вы любите ходить в театр!

— Не очень: много плохих пьес, еще больше неудачных постановок...

— А чего вы ждете от театра! Какие качества считаете в нем самыми необходимыми)

— У театра есть решающее преимущество перед всеми искусствами: личностная связь со зрителем эффект присутствия. Когда бывают удачные спектакли, где все сходится — и хорошая пьеса, и талантливый режиссер, и отличные актеры, то, конечно получаешь огромное удовольствие...

— Значит, прежде всего ждете от театра этого совпадения!

— Совпадения, конечно... Я люблю и классику, и современные пьесы. Современный репертуар помогает увидеть какие-то явления жизни, о которых сам только догадываешься или которых не замечаешь вовсе. В этом случае хороший спектакль — как линза! Да и в классике, впрочем, то же самое. Вот недавно в Малом смотрел «Заговор Фиеско» Шиллера: старый спектакль, но какие дивные вещи там таятся внутри... Или «Дядя Ваня» в нашем БДТ: прекрасное прочтение Чехова! Причем подкупило оно меня тем, что Товстоногов вовсе не старался вычитать у автора никакой «идеи»: режиссер вычитал жизнь, что выше любой идеи. Да, Товстоногов в этом спектакле поднялся над тем, чтобы вытягивать из него какую-то одну мысль: перед зрителем предстала жизнь — в ее сложности, противоречивости, в ее печали и прелести...

— А чего вам сегодня в театре остро не хватает!

— Зачастую в театре не ощущаю болевого нерва современности. Однако в последние годы положение, кажется, выправляется: в театр пришли новые интересные драматурги. В частности, меня очень радует, что среди них есть и ленинградцы: Владимир Арро, Семен Злотников, Алла Соколова, Александр Галин... То, что они пишут, как правило, интересно.

— Пожалуйста, вспомните спектакль, на котором вам посчастливилось испытать душевное потрясение.

— Прежде всего, «История лошади» у Товстоногова. Во-первых, просто не представлял, что такое можно ставить в театре, и после этого понял: современный театр способен ставить все что угодно, никаких пределов нет! Во-вторых, игра: Лебедев, Ковель, Волков, — впрочем, там все прекрасны!

И в «Современнике» были вещи, которые меня очень волновали, и у Эфроса, и у Любимова. Каждый спектакль в Театре на Таганке, даже тот, с которым абсолютно не согласен, — например, «Преступление и наказание», — мне все равно безумно интересен. Да почти каждая постановка любимовского театра в этом отношении меня привлекает, даже раздражая — все равно привлекает, потому что я сталкиваюсь с системой интересных мыслей режиссера. Погружаюсь в его представление о мире, хотя могу этой позиции и не разделять. Всегда иду в этот театр, чтобы смотреть, думать, чувствовать — и словно погружаюсь в душу другого человека, который не перестает быть мне интересным. Удивительное свойство Любимова — все время извлекать какие-то новые представления о жизни...

Когда-то особенно близким для меня был Ленинградский театр комедии, или Театр Акимова — как его все тогда называли. Он нравился мне особой остротой режиссерского рисунка, эффектностью постановок, блеском актерской игры... К тому же, Акимов великолепно, в только ему одному свойственной манере оформлял спектакли, и какие у него были афиши — уникальные по почерку! Каждая афиша — уже произведение искусства!.. Вообще, мне кажется, что театр существует — именно как театр режиссера. И когда режиссер уходит, то театр иногда годами, десятилетиями не может себя обрести, перестроиться. Вот и Театр комедии уже который год искусственно тянет «под традицию», но Николая Павловича Акимова нет — и его театр тоже должен кончиться. Да, большой режиссер создает театр — «по себе». Уходит режиссер, — естественно, что его театр исчезает. С этим надо мириться, это надо понимать, а не затягивать подобное болезненно-мнимое существование коллектива.

Но все-таки самый мой театр, конечно, БДТ. Потому что из всех мне известных, этот театр — наиболее серьезный. И, кстати, он забирается в самую глубь литературы. Товстоногов с уважением относится к пьесе, к автору, понимая, что только подобным образом возможно углублять вещь, что спектакль может существовать лишь за счет истинного понимания пьесы. Помню, когда на сцене БДТ появились знаменитые «Мещане» — это было вовсе не новое, а именно горьковское прочтение материала, но до этого, горьковского, режиссеру надо было добраться, докопаться... Лично я эту проблему, эту трудность понимаю хорошо, потому что у меня самого так часто бывает с Пушкиным: вдруг начинаешь видеть, казалось бы, в известной вещи — в «Медном всаднике» или «Станционном смотрителе» — какие-то более глубокие и серьезные мысли, до которых раньше не доходил. Товстоногов в этом смысле копает очень глубоко — вот и в «Мещанах» он увидел и прочел судьбу героев давно известной пьесы так, как лично я раньше не мог. Так же когда-то случилось у него и с Грибоедовым: показав Молчалина личностью незаурядной, сильной, Товстоногов (кажется, впервые во всей истории пьесы «Горе от ума») все поставил на свои места. Ведь только в том случае можно понять, за что Молчалина любит Софья и почему он способен быть соперником Чацкого.

Или одна из последних премьер БДТ: «Амадеус» по пьесе английского драматурга Шеффера. История Моцарта и Сальери у Пушкина выражена сильнее, но и здесь эта трагедия посредственности раскрыта очень ярко. Сальери на сцене БДТ — крупный характер с крупными чувствами. Однако — не гений, Моцарту богом отпущено куда больше, и отсюда у невольного соперника — зависть... А ведь все мы в зрительном зале — Сальери: не в смысле зависти, конечно, а в том смысле, что когда-то, в какие-то моменты жизни чувствуем ограниченность своих возможностей и, естественно, переживаем это. Другое дело: во что подобные переживания выливаются? У Сальери они вырастают до трагедийных чувств. Эту всеобщую драму Товстоногов проницательно ощутил, а Стржельчик и Демич (Моцарт) выразили просто блистательно. Вот она — истинно современная манера игры!

— О «современной» манере игры, о «современном» актере разговоры идут давно. А как вы понимаете современность в театре! Кого из актеров склонны считать современными?

— Естественно, прежде всего на память приходят опять-таки питомцы театра на Фонтанке: и Олег Борисов с его нервной энергией, с особой заостренностью сценического рисунка; и Евгений Лебедев, полный страсти, способный перевоплощаться просто чудодейственно, и Кирилл Лавров, чья умная и душевная сдержанность очень подкупает... Мне не нравится та «современность», которая порой в спектакле выражается очень внешне: отсутствие декораций, например, или актеры говорят так тихо, что и не разобрать. Подобная манера говорить на сцене мне активно не по душе, потому что, как писатель, люблю слово. В книге для меня нет слов, которые не важны. Если слово не важно, то я его не напишу, вычеркну. Каждое слово, которое существует в тексте, кажется мне обязательным, необходимым. Именно как слово. Его нельзя сыграть. Однако некоторые актеры почему-то считают, что его можно пробормотать невнятно, но зато «сыграть». Я же убежден: играть надо то, что между слов, то, что больше слов, но само слово все-таки должно быть произнесено. Ведь, как хорошо известно, «сначала было слово», а не жест...

И ведь раньше, насколько помню, слово на сцене было в цене. Пожалуй, с годами, после всех «модерное», я все больше начинаю любить театр старого типа: с костюмами, с декорациями, с занавесом в том или ином виде — чтобы он распахивался, и я попадал в какой-то новый мир. Считаю, что этот «старинный» театр — самый современный... Прошлой осенью в Ленинград на гастроли приезжали артисты тбилисского коллектива, носящего имя Шота Руставели. Прекрасный театр, очень свободный во всех своих проявлениях — и все-таки больше трех спектаклей смотреть там не могу: многовато «модерна». Все больше убеждаюсь в новизне и необходимости реализма старого театра, от которого не устаешь, который очень потребен современному зрительскому организму. Впрочем, то же самое происходит и, например, в изобразительном искусстве, мы уже устали и от абстракционизма, и от сюрреализма, и от всего такого прочего...

Еще в современном театре мне нужны злободневные конфликты. К примеру, Владимир Арро в своей пьесе «Смотрите, кто пришел!» рассказывает о смещении понятия престижности: оказывается, сейчас бармен не без оснований ощущает себя хозяином положения, стоящим на десять голов выше иного научного работника... Интересные наблюдения драматурга меня увлекают, заставляют размышлять над явлениями жизни — на этом безусловная заслуга театра: он не может жить только той «современностью», которая впрыскивается в классику, должен сам ставить и решать острые проблемы на современном материале.

— Как вы считаете: театральная судьба вашей прозы сложилась счастливо?

—— Не могу сказать, что она особенно счастливая, хотя все мои романы на сцене шли — и «Искатели», и «Иду на грозу», и «После свадьбы»… Сейчас поставили «Картину» — в Москве, Горьком, Владимире... Так что жаловаться, вроде, грех. Но не могу и хвастаться, потому что ничего особенно блестящего из инсценировок не получилось. Они шли подолгу, но значительным явлением в истории театра не стали. Причины тут могут быть разные: может, просто не везет, а может, моя проза не очень поддается инсценировке...

— Вы сами участвуете в инсценировке своих романов?

— Нет.

— Вмешиваетесь в работу театра, который вас ставит?

— Не делаю этого, потому что однажды почувствовал: если начну вмешиваться, то буду вынужден от начала до конца сидеть на репетициях и работать вместе с постановщиком, что ему не всегда может понравиться. Режиссеру и без меня хватает мелочной и нехудожественной опеки. Сам я тоже, когда смотрю любой спектакль, ощущаю себя режиссером: иногда мысленно соглашаюсь с постановкой, иногда восхищаюсь, а иногда и спорю, особенно — если на сцене моя вещь. Поэтому на свои инсценировки смотреть сложно — вот и стараюсь не ездить по театрам, где они идут... Хочется самому написать пьесу.

— В самом деле, почему бы не попробовать себя в драматургии?

— Потому что это трудно. Не каждый писатель может быть драматургом — тут требуется специальное дарование. Вспомните: очень немногие прозаики были еще и драматургами, в истории советской литературы таких можно пересчитать буквально по пальцам — Булгаков, Симонов, Зощенко, Платонов, Рощин, еще кое-кто... Однако подобное органичное сочетание, как скажем, у Михаила Рощина, случается редко. Обычно это особое дарование: Арбузов, Розов, Шатров, Зорин, Гельман, Дворецкий — у всех них специфический драматургический талант. „ Но я хочу все-таки попытаться. Если даже не получиться — все равно интересно, потому что люблю работать в разных жанрах: и романы пишу и повести, и сценарии, и рассказы, и очерки, и публицистику, и эссе... Юрий Павлович Герман, который когда-то меня напутствовал, говорил, что писатель должен уметь делать все — в этом заключается профессионализм.

— А вообще, в чем, по-вашему, главное отличие в работе писателя-прозаика и драматурга?

— Не вижу никакого отличия: и то, и другое — разные типы литературы. И там, и здесь — люди, характеры, судьбы, проблемы... Просто какие-то вещи могут быть сказаны в прозе, а какие-то лучше выразить в драматургической форме.

— Хотелось бы услышать ваше мнение. Даниил Александрович, вот о чем: почему сейчас столь активно инсценируют прозу? Полезно ли это и для прозы, и для театра?

— Прозе это все равно!

— Так ли? Например, когда вы пишете роман, отыскиваете самые нужные, на ваш взгляд, слова, то» вероятно, мечтаете о том. что люди прочтут это не спеша, постигая книгу и умом, и сердцем... Но вот по телевизору покажут «инсценировку, и человек познакомится с романом между эстрадным концертом и хоккейным матчем» часа за три. схватив, быть может, лишь сюжет, некую внешнюю сторону книг» ... Разве вы, Писатель, к тому безразличны!

— То, о чем вы говорите, опасно лишь в том случае, если мы имеем дело со слабой прозой Слабую прозу инсценировка заместить может, а для прозы прочном, которая обладает долголетием, я в общем-то маловажно, как ее отображают в других видах искусства: она надежно существует сама по себе. Не все ли равно нашей классике, что там из нее делают, как ее интерпретируют? Для зрителей же — совсем другое дело… Признаюсь в одном секрете: в юности я долго не читал «Евгения Онегина». Почему? Из-за... оперы. Да, мне казалось, что благодаря дивному творению Чайковского поэму Пушкина и так знаю прекрасно. Очевидно, то же самое касается и всяких других переложений. Например, уверен, что миллионы людей не читали «Кармен» Мериме только потому, что знают оперу Бизе. Так что, конечно, всякие инсценировки по большому счету литературной жизни мешают, ко ведь есть и другая сторона дела: они дают возможность какие-то ценные мысли, образы, сюжеты, в которых иногда есть что-то великое и бессмертное, довести до огромнейшей аудитории...

Думаю, что нынешний приход в драматургию новых сил скоро избавит театр от необходимости переделывать то, что создано в ином. Спектакль, рожденный пьесой, всегда имеет преимущество. Потому что, если театр ставит инсценировку. у него есть полная возможность в пределах этой прозы что-то менять, и иногда это происходит в явный ущерб книге, автору. Ставя же хорошую пьесу, театр имеет дело с жесткой системой — и тут никуда не деться: написано — и будьте любезны играть так, а уж внутри текста, если желаете. наводите что-то новое, сокровенное, свое… Неверное, такой путь для сценического искусства все-таки более органичен.