«Мужество совести». Рецензия Видмантаса Силюнаса на спектакль «Гамлет»

Труд. — 1971, 19 дек.

Сперва раскрытая, совершенно обнаженная сценическая коробка совсем пуста, словно чистый лист бумаги. Лишь у левого портала брошен гроб, а вместо ямы оркестра — свежевырытая могила. Пронзительно кричит петух, в полутьме выходят двое могильщиков с лопатами в руках, затем появляется группа мужчин в свитерах современного покроя и женщин в длинных вязаных платьях. Одетый в черное молодой человек, сидевший в глубине сцены, подходит к могиле (мы узнаем его — это артист В. Высоцкий) и поет под гитару пастернаковского «Гамлета»: «Гул затих, я вышел на подмостки»…И тогда под звуки грозного и мощного хорала появляется неожиданный персонаж — занавес. Огромный, землистый, повернутый под прямым углом к залу, он наступает на действующих лиц стеной какого-то страшного доисторического сооружения и, словно обрушиваясь на всех, выметает сцену. Оказываясь затем то более темным и грузным, то более легким и прозрачным, он создал целую вереницу образов, превращаясь в нашем восприятии то в лопасть некоего перемалывающего людей механизма, то в огромную паутину, на которой повисают два паука — Клавдий и Полоний, то в призрака отца Гамлета, то в качели, на которых раскачивается счастливая любовью Гамлета Офелия… Отступая в глубину или наезжая на кулису, занавес то и дело чертит изменчивые объемы пространства, и оказывается, что пространство в этом спектакле живет своей напряженной жизнью или чаще стынет в оцепенении смерти.

Разумеется, говорят здесь не только очертания сценических композиций, но и их освещение. Порой оно пронизывает сцену лиризмом: вот она пустеет, ее глубину застилает тусклым маревом световой занавес, и в сумерках медленно бредет прошедший, кажется, многие версты волынщик, наполняющий тоскливой мелодией ночной простор. Но чаще  сцена уподобляется старинным, почерневшим с веками, суровым картинам. Из этих картин складывается трагический облик времени, в котором что-то «расшаталось»: петух все кричит и кричит, но полночь не проходит, длится и длится двенадцатый час. Над сценой так и не восходит солнце, и только из шести зарешеченных отверстий, прорубленных в полу, струится призрачное марево. Мерцают неверные огоньки в распахнутой и бескрайней пустыне, в которой легко может забрести и труппа актеров и одинокий флейтист…. «Дания — тюрьма». «И превосходная….». Превосходная, потому, что в ней нет стен, за которыми кончалась бы неволя.

Какое же богатство фантазии здесь проявлено, чтобы создать то сурово отчужденный, то грустно щемящий образ скудного мира! Мира, в котором ищущие правду не имеют, где преклонить голову, и обречены на скитания. Мира настолько убогого, что единственной его утварью является некрашеный гроб из неструганых досок. Мира, который прикрывается порой землистым занавесом, как грязным плащом нищего. Мира, в котором светятся не небеса, а подземелья. Мира, который не может ничего противопоставить все время разверстой могиле. Ибо смерть хозяйничает в нем полноправнее всех. Царящая здесь власть предателей — сила праха и черепов, которые держит в руках Гамлет, именно к ним обращающийся во время разговора с Гильденстерном и Розенкранцем. Эта жизнь не говорит «быть!» ни богатством красок, ни праздничностью форм. Человеку самому предстоит найти ответ на вопрос «быть или не быть?» и силу, противостоящую и смерти и жизни.

Так соприкасается история Гамлета и история мира, которая, как это особенно подчеркивается театром, больше чьего-то личного удела.

В постановке Ю. Любимова (художник Д. Боровский) нам словно говорят, что есть История, постигнутая гением Шекспира, и истории, происшедшие с персонажами. Простые в сущности истории, не отягощенные всем тем смыслом, который мы ищем в классическом произведении. Образ мира, воплощенный в жизни сценического пространства, чей немой язык оказывается порой выразительнее, чем слово, получает самостоятельное значение. Сцена настолько полнится значением, так активно проявляет себя изменчивой, но всегда обобщенной пластикой, текучими или бойкими ритмами, колеблющейся или стынущей светотенью, что превращается в ряд наделенных огромной поэтической силой знаков. Режиссерские метафоры берут на себя задачу раскрыть смысл «Гамлета» и впрямь то и дело обретают потрясающую мощь и выразительность. Потому исполнителей от ряда проблем, решаемых трагедией в целом, режиссер освободил. И, как поразительное открытие, выступила конкретность каждой человеческой судьбы.

В Театре на Таганке персонажи трагедии — это прежде всего живые люди из плоти и крови. Они перестают быть абстракциями потому, что думают о непосредственно ощутимом. Не философствуют на тему бытия — небытия, а оступаются на краю могилы и непроизвольно в нее заглядывают.

Галерея созданных режиссером и художником образов, вобравших в себя трагическую эпоху, здесь должна соединиться с психологией действующих лиц по закону «обратной связи»: условный язык сценических метафор нуждается в предельно искреннем языке переживаемых на сцене чувств. Любимовскому спектаклю, как и шекспировскому Гамлету, неведомо слово «казаться». И занавес не «кажется» стеной, а сбрасываемые у задней стены на пол мечи не «кажутся»  изображением лаэртова бунта — тем охотнее мы их за таковых принимаем. Ибо это вымысел без лжи, фантазия без притворства. Право на трагедию покупается честностью свидетельства, и перед нами настоящие «вещественные доказательства»: вода, которой умывает лицо Гертруда, дерево портала, в которое вонзается кинжал Лаэрта. Потому такой всамделишно необманной должна быть игра актеров, словно они вовсе и не играют, а, исполняя клятву, говорят правду.

Но магия поразительного  режиссерского искусства в спектакле больше, чем захватывающей игры. Правда, безукоризнен Лаэрт (артист В. Иванов), бездумно, зато свирепо исполняющий нехитрые общепринятые правила поведения. Удивительно точна и выразительна в своей пластике Гертруда (артистка А. Демидова). Но, рассыпав образ на ряд великолепных изваяний, то траурно — горестных, то изысканно холодных, она так и не смогла собрать его целиком. В. Смехов, блиставший в «Часе пик» филигранной отточенностью мастерства, играет в роли Клавдия нечто совершенно неопределенное. В этом повинна и разноречивость поставленных перед ним режиссером задач: по ходу спектакля Клавдий должен воплощать то пружину беспощадной государственной машины, то недалекого, возле нее поставленного хлопотуна, которому надо лишь вовремя доставлять кровавую смазку. Этот последний облик был бы, пожалуй, наиболее убедительным: ведь Дания в этом спектакле — это мертвое царство. И король здесь не хозяин — скорее, хозяева здесь могильщики, а он самый исправный их поставщик.

Зато актерской удачей стал Гамлет В. Высоцкого. Этот Гамлет вовсе не отвлеченный мудрец. Он выделяется лишь тем, что понял, взглянув в лицо смерти. В этом спектакле легко увидеть, как действует на персонажей вид зияющей могилы: Клавдий готов на любую подлость, лишь бы избавиться от вызванного ею ужаса, могильщики способны подавить мысли о ней шутовством. Гамлет же приходит к решению, что оцепенению смерти, могильному тлену можно противопоставить только пламенную нравственную энергию. Он устремлен вглубь, но не потому, что он исследователь, а потому, что он подрывник, потому, что постиг, что совесть — это дело, мораль — это поступок, а дух — это действие. Не зря в глазах двора Гамлет прежде всего — опасный молодой человек. Задумываясь, он прислоняется головой к огромному мечу, и кинжал ему явно по руке. Но он и не богатырь, он только умеет свою боль и неизбывное отчаяние переплавить в жгучее  негодование и смелый протест. Его мужество закономерно венчает прекрасная сцена поединка. Он знает, урок мудрости насильникам можно преподать только шпагой, а потому красота мысли стала для него красотой боя.

Но неумолимая поэзия трагедии рифмует под конец Гамлета со смертью. Театр подчеркивает: все в трагедии создано из одной материи — что вязка свитеров, что вязка занавеса. И нити одежд действующих лиц словно стянуты мертвыми узлами в занавесе, в финале вновь оборачивающемся олицетворением рока. Под звуки скорбного и сурового хорала, захлестывая девятым валом все пространство, занавес вновь прокатится над сценой, оставляя за собой тела, поверженных. Умолкнут грозные звуки. Гамлет произнесет свои последние слова: «Дальше — тишина». Но в этой тишине набатом будет раздаваться в нас голос гамлетовой совести, голос его мужественной мысли и непокоренного духа.

В.  Силюнас.