Рецензия Инны Вишневской на спектакль «Герой нашего времени»

«Вечерняя Москва». 1964. 10 ноября

ВСЕ БЫЛО по-настоящему интересно в ожида­нии спектакля «Герой нашего времени» в Театре драмы и комедии. Великая проза Лермонтова, новые задачи обновленного театрального коллектива, живой драматический темперамент отличного актера, а ныне главного режис­сера этого театра Юрия Любимова. Не каждый день бывают такие многообещающие, творческие сочетания на нашей сцене. 
Но вот спектакль... Через слепяще-дымную даль веков — а именно эта рассеянная дымка и составляет своеобра­зный световой занавес спек­такля [1] — к нам должны прий­ти мир Лермонтова, мысль Лермонтова, увиденные гла­зами сегодняшних худож­ников. Что же приходит, что из туманных грез вырисовы­вается четким замыслом? 
Поэт и царь, художник и самовластье [2] — вот кого в первую очередь столкнули режиссер и театр в «Герое на­шего времени». Спектакль за­думан, как трагический рассказ о страшной судьбе Лермонтова или, еще точнее, некоего собирательного образа Поэта в условиях самодержавия. Так, начинается этот спектакль — сценой-проло­гом, когда в солдаты сдают за вольное слово Поэта, и лицемерный властитель иудиным лобзанием целует в лоб борца и страдальца. Так кончается этот спектакль: холодно и бестрепетно отчеканивает царь чугунные свои узаконения но поводу того, что такое истинной, а что такое дурной характер в искусстве. 
И автору, путешествующе­му вместе с Максимом Максимычем, отдано много места: он почти не сходит со сцены, то глазами видится окружающее, это он в финале встречается с серым, тяжелым взглядом царя, взявшегося давать свои жалкие советы искусству великого народа. Очень определенен замысел режиссера Ю. Любимовa и возглавляемого им театра - рассказать людям сегодня о том, как гнули, ломали, мучили и, наконец, убивали великих творцов прошлого ти­раны. 
Что же нужно было для воплощения в жизнь это­го замысла? Прежде всего — современный взгляд на геро­ев «Героя нашего времени», по существу — лермонтов­ский взгляд, перелетевший века, Н. Губенко, актер несом­ненно способный, играет Печорина, трезво делающим подлости, безжалостным, на­сквозь эгоистичным человеком. 
Вот Губенко — Печорин говорит Бэле о том, что ум­рет, если она его не полю­бит. И ведь правда умрет, сам Максим Максимыч, бывший тогда с ним рядом, свидетельствует об этом. А актер по-прежнему холоден, спокоен, сдержан, он соблазняет Бэлу, он ее обманывает, играет человеческими судьбами. 
А хотелось бы сегодня иначе, иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая 1, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание. 
Пороки Печорина — это его несчастье, это общественное зло, олицетворенное в больной и восприимчивой душе, это не вина, а беда незаурядной личности, которая не может не подтачиваться от соприкосновении с гнусной российской действительностью. 
Но как дороги нам сегодня пытливый самоанализ Печорина, его напряженная духовная работа, его презрение к фальши и пошлости, его ненависть к позе и пустой 6oлтовне, к кисейной слезливости и лжи. 
Герой того времени много мог бы сегодня рассказать со сцены герою нашего времени. И не только осуждать, но и кое-чему поучиться могли бы у Печорина наши молодые современники. Он, право же, метко стрелял в пошляков и позеров Грушницких, высоко ценил живую мысль и не насиловал свободную человеческую волю. Но всего этого не рассказано в спектакле о Пе­чорине. 
Перед нами все тот же че­ловек-демон, личность зло­го, отрицательного обаяния и тяжелого мефистофельского взгляда, фигура в худшем смысле традиционная. Зачем он такой сегодня? 
А вот Максим Максимыч, штабс-капитан, скромный но верный, полная противопо­ложность Печорину, как раз понравился Николаю I, про­читавшему «Героя нашего времени». И если главная мысль спектакля — поединок Поэта и царя, торжество ге­ния над преходящими приго­ворами в искусстве, значит, как видно, свежими глаза­ми нужно бы взглянуть и на Максима Максимыча, тепло, человечно сыгранного акте­ром Л. Вейцлером. 
А быть может, стоило раз­глядеть через дымку времени и другие качества его харак­тера: верноподданного служа­ки, как раз и лишенного то­го безошибочного нравствен­ного чутья, которое есть у Печорина, служаки, могуще­го принять пари, где ставкой — девичья честь, могущего презирать горцев как низшую расу и тянуть свою долгую служебную лямку. 
Но нет и намека в спектак­ле на другого Максима Максимыча, такого, каким могли бы мы его увидеть вдруг, неожиданно, нетрадиционно, увидеть и так же, как Печо­рин, внезапно пройти мимо него, соскучиться, не найти о чем говорить. 
Хрестоматийность в этом спектакле порази­тельно причудливо соединена с боевым режиссерским за­мыслом. Иллюстративные кар­тины из жизни Печорина в новеллах «Бэла», «Княжна Мери» сменяются ударным, действенным, поучительным финалом — самовластитель­ный злодей судит великое творение Лермонтова, а зри­тельный зал смеется над оценками царя. 
Мы обязательно запомним придуманные Ю. Любимовым острые, гротескные характе­ристики светского общества в Пятигорске, доведенные до са­тирического апогея совре­менным художником. И эта мрачная, испепеляющая и смешная баронесса Штраль, и этот глупый, потерянный мальчик, прикованный к ее браслетам, и этот трагический метроном судьбы, отсту­кивающий роковые минуты в новелле «Фаталист», — все это словно кошмар, который мучит Печорина, леденит его душу. И умирающая в танце 
Бэла, и укладывающий воло­сы на височках а-ля император Грушницкий, и мертвенно-заведенная карусель-пантомима бала — все это отлич­ные режиссерские находки, все это зло, по-современному увиденная несчастная печоринская явь. И таких хоро­ших находок немало. 
И все же неполным, нецельным остается впечатле­ние от этого спектакля, и не только потому, что не до конца доведен новаторский режиссерский замысел, но и потому, что еще слабы актерские плечи, на которые лег великий груз лермонтовской прозы, ответственнейшие задачи современного те­атра. Необходимо было добиться слияния режиссерского замысла и актерского воплощения. Необходимо воспитать в молодых актерах чувство внутренней свободы, интеллектуальной жизни, ар­тистического изящества, добиться того ансамбля, без которого немыслимо искусство театра. 
Скажут, они молоды и все это еще придет. Ну, конечно же. И однако зритель — это не только бережный опекун, но и требовательное, не ждущее время. 
...Итак, вот что сумели мы разглядеть через слепяще-туманную дымку, заменившую занавес на спектакле «Герой нашего времени».

Примечания

[1] Световой занавес, о котором идет речь в статье, впервые появляется в спектакле «Герой нашего времени». Об этом занавесе вспоминает актёр театра на Таганке Владимир Высоцкий: «У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все – начиная от режиссёра и актёров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, этой тряпки, которая движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придуман световой занавес. Что это такое? Это пятьдесят фонарей, по переднему краю сцены направлены прямо в зал немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что в театре ведь много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем чистые перемены, меняем костюмы. Мы можем, в общем, хоть на голове ходить. Этого не видно ничего. И ещё красивое зрелище – такие туманные лучи, необыкновенно красивые…». 
[2] В интермедии, которая была написана Николаем Эрдманом, действовали такие персонажи, как поэт (М. Ю. Лермонтов) и царь. 

Примечания – Наталия Голубенко, студентка ОП «Филология» НИУ ВШЭ