Антон Хитров. Сценическая метафора в спектакле Ю. П. Любимова «Суф(ф)ле»

Антон Хитров — лицеист. Он учится в 10 классе на гуманитарном факультете московского лицея. Лицей носит номер — 1525 и имеет название — «Воробьевы горы». А работа Антона — вещь обычная; у нас принято писать курсовые. Она писалась с любовью и интересом к Театру на Таганке.

Учитель лицея и научный руководитель Антона Хитрова —
Евгения Абелюк.

Спектакль «Суф(ф)ле» — свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса, философов и писателей, создающих в своих произведениях ирреальный, абсурдный мир, так или иначе связанных с литературой абсурда. Спектакль поставлен Ю. П. Любимовым в 2005 г. в Театре на Таганке и напоминает по своим художественным принципам прежние постановки режиссера. Для него главным в спектакле остаётся идея, концепция, выраженная с помощью своеобразного художественного языка — языка сценической метафоры.

Среди визуальных метафор, используемых Ю. П. Любимовым в его спектаклях, как правило, можно выделить метафоры, служащие для выражения основной концепции спектакля и метафоры чисто изобразительные. В первую очередь нас интересуют первые. Вот пример «концептуальной» метафоры. В «Медее» по Еврипиду в качестве декораций выступают сложенные в ряды, лежащие друг на друге мешки с песком. Такие мешки использовались во время войны для защиты от звуковой волны и осколков. Актёры были одеты в военную форму. В результате художественное оформление спектакля передает состояние войны, острого конфликта между персонажами.

Метафоры, выражающие основную концепцию спектакля, есть и в «Суф(ф)ле».
Так, на сцене был выстроен «лабиринт», представленный несколькими стенками, стоящими под разными углами друг к другу. В каждой стенке — две двери, слева и справа. На первый взгляд, кажется, что эти стенки не перегораживают пространство и по сцене можно передвигаться свободно. Но этого не происходит. Например, чтобы пройти от левого края сцены к середине, актеры открывают дверь в ближайшей к ним стенке, обходят сцену сзади и появляются из двери следующей стенки, в центре сцены; такое затрудненное передвижение создает сценическую метафору лабиринта.

Само слово «лабиринт» ассоциируется со словосочетанием «лабиринтный человек», автором которого является Ф. Ницше; это словосочетание звучит и в репликах актёров. «Лабиринтный человек» — это обыкновенный человек толпы, живущий в ожидании распоряжений свыше. Лабиринтные люди легко согласятся быть управляемыми. Как метафору их управляемости можно прочитать следующий эпизод: на сцене появляется человек, несущий на своих плечах другого. Этот другой показывает пальцем тому, кто его несет, куда идти. Рисунок с изображением таких же двух людей присутствует с правого края сцены — мы видим его на протяжении всего спектакля; причём у нижнего человека отсутствует голова!

В сцене, происходящей в сумасшедшем доме, врачи в белых халатах с длинными рукавами, напоминающими рукава Пьеро, движутся подобно марионеткам. Сходство с куклами — ещё одна метафора управляемости героев.

Управляемость героев «Суф(ф)ле» подчёркивает и не сразу понятное название спектакля, которое, с одной стороны, тоже является метафорой инертного, высушенного человечества, а с другой стороны, благодаря своей двойной ?Ф?, оказывается русской транскрипцией французского глагола “souffler” — «подсказывать»: герои спектакля бездейственны, они ждут указания, ждут, когда им подскажут.

В «Суф(ф)ле» актёры то и дело переносят с места на место складные деревянные стулья. Эти стулья превращаются то в автомобильные сиденья: в этом случае стулья ставятся на кровать; то в маску: актёр прислоняется лицом к сложенному стулу так, что его глаза видно в щель; то в раму тюремного окна: актёры держат четыре сложенных складных стула, соединив их углами так, что получается как бы крест, а посередине — просвет, сквозь который видно лицо; то в часы. Так в спектакле появляются единичные метафоры предметов (автомобильных сидений, окон и т.д.), выполняющих изобразительную функцию. Такой приём характерен для многих спектаклей Ю. П. Любимова: например, в «Борисе Годунове» ржавое ведро изображало фонтан. Благодаря таким метафорам постановка становится чем-то похожа на детскую игру с её условностью: «вот поставим стулья на кровать, и понарошку получится машина».

Когда актеры собирают эти стулья вместе, ставя их один на другой в разложенном виде, получается фигура, напоминающая чуть изогнутый столбик с зазубринами на одной из сторон. В сцене казни проигравшего Процесс Йозефа К. («Процесс» Кафки, ставший сюжетной основой «Суф(ф)ле») герой ложится, и палачи накрывают его таким «столбиком», приведённым в горизонтальное положение, так что жертва оказывается прямо под «зазубринами». Это орудие убийства напоминает борону, с помощью которой казнили провинившихся солдат в новелле Кафки «В исправительной колонии». Примечательно, что эта новелла участвует в визуальном тексте спектакля, хотя её текст не входит в его словесный текст спектакля — такое использование текстов в качестве дополнительных характерно для постановок Ю. П. Любимова.
Если вернуться к игре стульями, стоит сказать, что вся «история» их превращений может быть прочитана как концептуальная метафора. Принимая самые разные образы, они в то же время всегда или являются компонентами орудия казни, или приводят к казни. В превращениях стульев воплощается многообразие жизни — но это жизнь в мире абсурда, под давлением которого погибает герой. В спектакле звучат фразы: «Процесс есть уже само наказание», «Дышать — значит задыхаться», «Жизнь — медленная смерть». В мире абсурда жизнь есть умирание.

Как видно, концептуальные метафоры в «Суф(ф)ле» (лабиринт, трансформирующиеся складные стулья) служат для создания картины мира, в котором действуют герои. Этот мир населяют «лабиринтные люди»; жизнь в этом мире есть медленная смерть, она приносит страдание.

В «Суф(ф)ле», как и во многих спектаклях, для выражения своей концепции Ю. П. Любимов пользуется не только сценическими метафорами, но и текстом, дополняющим текст произведений, положенных в основу сценария; Ю. П. Любимов, выступающий одновременно в роли постановщика и сценариста, вводит этот текст, для того чтобы прояснить свою концепцию. Например, в "Суф(ф)ле звучит следующая реплика: «В мире полно двойников. Кто жив, тот и виновен». Этой фразы не найдешь ни у одного из авторов, по которым делался сценарий. Она принадлежит сценаристу, а вместе с тем имеет непосредственное отношение к художественному миру Ф. Кафки, у которого множество героев-двойников. Например, в «Превращении» трое жильцов, снимающих комнату у семьи Замза, ничем друг от друга не отличаются — у всех троих окладистые бороды, все трое принимают одинаковые решения. В романе Кафки «Замок» среди персонажей есть помощники землемера Артур и Иеремия, которые «похожи друг на друга, как змеи», различить их можно только по именам, или чиновники из Замка Сордини и Сортини, фамилии которых почти совпадают. (И здесь снова используется текст, «разыгранный» на сцене.)

Вторая же часть фразы — «?кто жив, тот и виновен» — ассоциируется с романом Кафки «Процесс», ставшим сюжетной основой «Суф(ф)ле». Главного героя романа Йозеф К. обвиняют и казнят, но за что — неизвестно. Кроме того, в связи с фразой «?кто жив, тот и виновен» можно вспомнить новеллу Кафки «В исправительной колонии», где офицер говорит о правосудии: «Вынося приговор, я придерживаюсь правила: „Виновность всегда несомненна“».

Интерпретируя текст процитированной реплики из «Суф(ф)ле» «В мире полно двойников. Кто жив, тот и виновен», можно сказать, что сходство множества двойников можно видеть и в том, что для каждого существует вероятность быть обвиненным.

В «Суф(ф)ле» двойников действительно множество: актёры одеты в одинаковые костюмы, реплику одного говорящего подхватывает хор. В уже упомянутой сцене сумасшедшего дома неуклюжие движения, делающие актёров похожими на марионеток, совершают несколько человек одновременно. Врачи в этой лечебнице ничем не отличаются друг от друга — они одеты в одинаковые белые халаты и одинаково жестикулируют; они тоже являются двойниками друг друга.

Надо сказать, что проясняют концепцию режиссера и отдельные фразы, «нарезанные» им из текстов названных им авторов — Ф. Ницше, С. Беккета, Д. Джойса. Так, сюжетной основой «Суф(ф)ле» является «Процесс» Кафки, но мир, в котором происходят события этого романа, описан словами Ницше, звучащими среди реплик актёров: «Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии?».

Теперь подробнее о концепции. Что же побудило режиссёра поместить героев Кафки в мир, где нет Бога?
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к текстам самого Ф. Кафки. Какова жизнь его героев? Они подвластны неким законам, но вряд ли эти законы существуют: «Да и существование этих мнимых законов — только предположение. Лишь по традиции принято считать, что они существуют? » (новелла «К вопросу о законах», перевод В. Станевич). Значит, персонажи произведений этого писателя живут в мире, где нет власти, и воображают, что ими кто-то управляет. И при этом понятия не имеют о том, кем в действительности являются те, кого они принимают за власть. В романе «Замок» Замок, безраздельно владычествующий над деревней, при ближайшем рассмотрении оказывается «довольно жалким городишком», а его башня «напоминает неказистую кадушку».
При этом главное препятствие персонажей романов «Замок» и «Процесс» — недоступность власти. Может быть, «высшая власть» недоступна героям потому, что её просто нет?

События, происходящие с героями, не имеют причины; у автора нет ответа на вопросы: «Почему Грегор Замза превратился в насекомое?» («Превращение»), «За что осуждён Йозеф К. ?» («Процесс»). В новелле Кафки «Обычная путаница» герой несколько раз преодолевает одно и то же расстояние — первый раз — за 10 минут, и второй раз — за 10 часов, хотя «все привходящие обстоятельства не отличаются от вчерашних». Опоздание ничем не вызвано, однако, оно имеет место. В мире Кафки нет причин, события происходят спонтанно. Нет причин — значит, нет естественной связи событий.

Здесь придётся сделать небольшое отступление и поразмышлять над самим понятием «причины». Всякое событие должно иметь свою причину, в противном случае оно не произойдёт. Если есть причина, за ней обязательно следует событие, т.е. если обстоятельства сложились так, что должно произойти событие, оно обязательно происходит. Приняв за аксиому всё сказанное выше, можно сказать, что первопричиной всех событий послужило то положение вещей, которое было в момент появления Вселенной. Человек, верящий в божественное происхождение Вселенной, будет уверен, что это первое положение вещей определено Богом, а значит, тем самым им же определены все последующие события.

Вернёмся к Кафке. Как уже было показано, в мире Кафки нет причин. Подразумевал ли он под этим отсутствие Бога, имеющего, как мы выяснили, прямое отношение к понятию причины? В романе Кафки «Америка» («Пропавший без вести») из часовни на героя «дохнуло чёрным мраком пустоты». В «Процессе» есть сцена, в которой Йозеф К. разговаривает со священником, оказавшимся тюремным капелланом, в соборе, тёмном и мрачном: «?для освещения алтарной живописи, размещенной в темноте боковых приделов, (?) света было недостаточно, он только усугублял темноту» (перевод Р. Райт-Ковалевой) Йозеф разглядел только одну картину — положение Христа во гроб. Получается, в тёмном соборе служит священник-тюремщик, а на единственной картине изображена смерть Бога. Не перекликается ли это с интерпретацией мира Кафки как мира, в котором нет Бога?

Уже было сказано о том, что персонажи произведений этого автора повинуются несуществующей власти. Они согласны стать марионетками, куклами; согласны, чтобы ими управляли, однако в действительности власти над ними нет. В их мире нет ни земной власти (в новелле «К вопросу о законах» герои подвергают сомнению существование законов, в «Замке» Замок при ближайшем рассмотрении выглядит ничтожным и жалким), ни божественной. Фактически они свободны, то есть их действия не подчинены обстоятельствам, можно сказать, не подчинены Провидению. В незавершенном романе Ф. Кафки «Америка» статуя Свободы изображена с мечом, а не с факелом. Герои свободны — но они страдают именно потому, что они свободны; их свобода, независимость от воли Бога, их губит — поэтому рука статуи Свободы сжимает меч.

Итак, в мире произведений Кафки нет ни Бога, ни судьбы, ни причин, нет естественного хода вещей. Значит, вполне справедливо в спектакле Ю. П. Любимова объединены Кафка и Ницше, автор уже упомянутого изречения «Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии»; это изречение описывает мир Кафки, выбранный режиссёром в качестве места действия «Суф(ф)ле».

«Суф(ф)ле» начинается с заявления актёров, что они собираются импровизировать, так как текст спектакля не запланирован. «Незапланированность» спектакля можно прочитать как метафору незапланированности событий, которые в абсурдном мире происходят спонтанно, без всякой причины.

Как видно, с помощью текста режиссёр дополняет картину мира абсурда, описанного с помощью сценических метафор как мира, населённого «лабиринтными людьми». Мира, в котором жизнь есть медленная смерть. Реплики актёров показывают, насколько одинаковы люди, населяющие абсурдный мир, и объясняют, какова причина беспорядочности этого мира. Бога здесь нет, так же как нет естественной связи событий. Стоит отметить, что абсурдный мир, показанный в спектакле, — это не мир «Процесса», а именно мир произведений Кафки вообще. Такое восприятие изображаемого мира (как художественного мира автора в целом, а не мира его отдельного его произведения) возникает благодаря уже упомянутому приёму — использованию сразу нескольких текстов одного автора, даже если в спектакле инсценированы не все эти тексты. Важные для режиссёра идеи или образы из не инсценированных текстов могут быть заменены сценической метафорой («борона» из стульев, вызывающая ассоциацию с новеллой «В исправительной колонии») или репликой актёра (фраза «В мире полно двойников» «перефразирует» одну из характеристик абсурдного мира, «зашифрованную» в тексте «Замка»).

Надо сказать, что режиссёру не чужда мысль, что мир безумен, когда его жизнь не подчинена судьбе, Провидению.

Ю. Трифонов в своей статье «О Юрии Любимове» пишет: «В его спектаклях особая боль: связь — или распад — времён. (?) Вместе с Шекспиром он объясняет: безумие начинается там, где распадается связь времён».

Действительно, в «Гамлете» в постановке Ю. П. Любимова трижды, в трёх различных переводах, повторялась и тем самым выделялась шекспировская фраза “The time is out of joint” (букв. «Нарушено соединение частей времени»): «Век вывихнут» (А. Радлова), «Век расшатался» (М. Лозинский), «Пала связь времён» (А. Кронберг). (В спектакле перевод А. Кронберга был искажён: «Распалась связь времён»).

Что такое связь времён? Не есть ли это последовательность различных положений вещей во Вселенной, каждое из которых является причиной последующего? Проще говоря: не подразумевается ли под «связью времён» причинно-следственная связь событий? Тогда «Гамлет» Ю. П. Любимова, где подчёркивались слова о связи времён, оказывается близок «Суф(ф)ле».

Любопытно, что прочтение того же Шекспира другим режиссёром тоже напоминает «Суф(ф)ле» Ю. П. Любимова. Это Э. Някрошюс, поставивший «Гамлета», «Макбета», «Отелло». Его «Макбет» наполнен непонятными и нелогичными, не имеющими причины событиями: под перевёрнутым котлом непонятно откуда появляется мёртвый ворон, в ковёр закатывают мужчину, а когда разворачивают, там оказывается женщина, Макбет издевательски спрашивает у потрясённого видом вражеских войск солдата, не гусей ли он испугался, а враги ходят по сцене гусиным шагом. А. Бартошевич пишет о «Макбете» Някрошюса: «Бог умер бог весть когда. (?) На небесах обитают только камни, которые с грохотом валятся по жестяным желобам». Для Някрошюса ключевые слова в «Макбете» — в сцене после убийства Дункана, когда Макбет не может совершить молитву:
Что помешало мне сказать «аминь»?
Я жаждал благодати, и, однако,
«Аминь» застряло в горле у меня.
На протяжении спектакля герой много раз пытается помолиться, но некому ответить на его молитву. Однако финал спектакля оптимистичен: после смерти Макбета из печи извлекается нечто, раскалённое докрасна. Его помещают в котёл, чтобы остудить. Все, кто в этот момент присутствуют на сцене, ложатся на спину, согнув колени, и смотрят вверх в ожидании чего-то. Наконец под потолок поднимается зажжённый фонарь. Это Бог, который занимает своё место на небе.

В абсурдный мир «Суф(ф)ле» Бог, наверное, не вернётся никогда. Спектакль завершается так: на одну из стенок, составляющих лабиринт, встает актриса, играющая на скрипке, и идёт по соединяющей стенки металлической планке от одного конца «лабиринта» к другому. По-видимому, не случайно, что это именно скрипка. Так, единственной радостью Грегора, героя новеллы Кафки «Превращение», ставшего насекомым, было слушать, как сестра играет на скрипке. Это метафора красоты страдания, трагический триумф, о котором писал С. Беккет, — пожалуй, единственное, чем ещё можно любоваться в мире абсурда.

Мир «Суф(ф)ле» — это мир абсурдный, ирреальный, однако напоминающий наш мир. При всей его фантастичности в нём присутствуют черты обыденной жизни. Так, стенки «лабиринта» обклеены самыми обычными объявлениями, поэтому они так похожи на автобусные остановки. Кстати, во многих произведениях Кафки абсурд тоже смешивается с обыденной жизнью, доказательством может послужить хотя бы название уже упомянутой новеллы «Обычная путаница». Ю. П. Любимов, внося в свой спектакль черты нашей повседневной жизни (объявления, остановки), очевидно, подчёркивает сходство между миром героев Ф. Кафки и нашим миром, миром, где Бог умер, и миром, где сами люди отказались верить в Бога.

2009