Интервью с художником Франциско Инфанте-Арана

М- Марина Гаургашвили

С офья Банщикова

ФИ- Франциско Инфанте-Арана

М: И мы можем, если вам удобно, просто находиться в пространстве выставки, походить. Если вам будет удобнее, можем где-то сесть. 

ФИ: Сесть лучше, конечно. Давайте на втором этаже там тише, а здесь народ. И здесь не сядешь…

С:Ну да. 

ФИ: А вы посмотрели выставку? Или нет? На втором этаже были? 

М:Да, на втором этаже такие интересные работы [неразборчиво] 

ФИ:То есть Вы были раньше еще? 

М: Да. 

ФИ А для чего все это делается? Для кого?

С: Мы учимся на факультете гуманитарных наук на истории искусств. И параллельно мы занимаемся в лаборатории, которая посвящена исследованию искусства и культуры Оттепели. И в рамках этого проекта мы ищем людей, с кем нам интересно поговорить, и записываем интервью, и спрашиваем что-то про Оттепель.

ФИ: Про Оттепель?

C: Да.

ФИ: Ага.. Вспомнить бы, что это такое, эта Оттепель… 

С: А у Вас есть какие-то ограничения по времени? 

ФИ: Что-что?

С: Ограничения по времени есть какие-то у вас?

ФИ: Нет, а Вы что, хотели бы разговаривать три-четыре часа? Или пять? [cмеётся]

C: Мы бы хотели, конечно. 

ФИ: Ну смотрите сами, по опыту 

С: Да, хорошо. 

ФИ: Я уже по опыту знаю. Там шумит очиститель воздуха. Вот здесь. Ну давайте. Пока мы можем ещё подышать. 

М: Пока мы можем ещё подышать. У нас в начале… Мы должны будем сказать специальную техническую фразу. Мы там назовём вас, нас, место, где мы находимся, зачем мы это всё записываем. Вот. И после этого пойдут... 

[кто-то подходит к ФИ и здоровается]

ФИ: Здрасте. 

М: Пойдут уже вопросы. 

C: Ты не забудешь включить диктофон. 

М: Да. И мы запишем тогда это на диктофон. Вот. И после я вам пришлю... 

C: Расшифровку мы пришлём. 

М: Расшифровку мы пришлём обязательно. И пришлём вот документы с согласием, которые просто формально... Надо будет вам отправить, чтобы вы посмотрели его. 

С: Ну, если будет возможно, ещё попросим, возможно, какие-то фотографии из архива Вашего, если захотите предоставить. 

ФИ: У нас нет архива.

С: Всё, хорошо.

ФИ: Всё здесь, здесь архив все-таки... Из архива... Чего себе... Ну ладно. 

М: Микрофон. Ну всё, мы тогда включаем? Да. Так, всё, запись идёт. Итак, техническая фаза. Интервью записывается 22 февраля 2025 года. Мы находимся в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу. Интервью записываем с художником Франциско Инфанте-Арана. И сейчас находимся в пространстве выставки в Новой Третьяковке. Интервью записывается для проекта «Художественная культура Оттепели в рассказах очевидцев». Вопросы будут задавать участники проекта, студенты второго курса истории искусств, Марина Гаургашвили и Софья Банщикова. Всё, теперь мы можем спокойно разговаривать.

С: Спасибо. Мой вопрос будет первым. Мне бы хотелось начать с поиска определений. Что вообще для вас значит слово «Оттепель»? Может быть, есть какие-то ассоциации, открытия, воспоминания, связанные с ней? 

ФИ: Понимаете, вас интересует какая-то специфическая тема такой давности, которую уже ввиду этой самой давности можно и позабыть, потому что... Вообще, меня, честно говоря, не волновали эти вопросы. Меня волновали вопросы собственного искусства и собственной возможности создавать метафоры. Вот это было для меня важно. Оттепель это или не Оттепель или что-то другое другое, мне было как-то все равно, потому что другого же места у нас не было, мы жили здесь, ну была вот Оттепель, наверное, да. Ну это скорее какое-то... социальное, политическое значение имела она. А меня это не интересовало вообще все это, я и сохранился как художник, я думаю. Именно потому что это вещи... 

[зрители подсаживаются: можно мы тихонько послушаем? cмех]

Меня не волновали. Вот, и поэтому... вряд ли я тот человек, который может вам пригодиться в отношении того, что вас интересует. 

М: Я думаю, мы можем попробовать тогда зайти не вот с этого политического контекста и не называть Оттепель Оттепелью, как термин ее использовать. 

ФИ: Нет, называйте что хотите. Я слышал, что была «Оттепель». В чем она заключалась я что-то не помню. 

М: Можем тогда, наверное, поговорить именно о вашей юности просто в этот период. 

ФИ: Ну, как хотите. 

М: О том, что вы делали, что на вас влияло. Вот вы сказали, что вы как-то абстрагировались от Оттепели. 

ФИ: Нет, я просто, знаете, что понимаю для себя. Могу вам высказать это свое понимание, что каждый век железный век в том смысле, что не бывает легких времен в истории эволюции человечества, каких-то легких времен, которые можно было бы, так сказать, нахваливать без конца и говорить, как замечательно. Я просто не знаю. Я, конечно, плохо знаю историю, потому что я ее не люблю. Не люблю ее по причинам того, что... в зависимости от того, кто у власти, она меняется все время. Поэтому я не мог бы найти какого-то объективного рассуждения по поводу того или иного исторического периода, то Наполеон это какой-то гений, как сказать, человечества, то Наполеон какой-то злыдень, который... делал всё ужасно, параноик и мерзавец, так сказать. Понимаете, я не могу сложить в себе впечатление, примеры какого-нибудь исторического события или явления, потому что всё меняется.
Единственное, что не меняется, как мне кажется, это смысл метафоры, который создает художник. Вот этим я и занимался. Вот это меня больше всего интересует,, а не какие-то социальные сдвиги, явления. Я вообще этого никогда не замечал, как мне казалось. Наверное, мы все зависим, конечно, живя в социальном мире, все-таки. Но именно в силу того, что я ничего общего с этим не имел и занимался своим делом, как-то это было возможно для меня. 

Не нравится мой ответ? 

C: Нет, очень нравится.

М: Он очень хороший.  

ФИ: Ну и прекрасно. Ну давайте дальше, если у вас еще есть пыл и зар.

М: Конечно есть. 

C: Я хотела бы у вас спросить про тенденции культуры, которые связаны как раз с 60-ми годами и скорее с Вашим творчеством. Вот в интервью, которое было записано в 2013 году, Вы рассказывали, что к середине 60-х годов прошлого века кинетизм появился в России, а зарубежом он появился раньше на 30 лет. Как вам кажется…

ФИ: Что раньше появилось? 

C: Кинетизм на 30 лет появился раньше. 

ФИ: Вообще, в мире? 

С: Да-да.

ФИ: Ну конечно.

С: А вот эта дистанция в 30 лет между появлением в мире и появлением, сейчас в России уже, как вам кажется, с чем она связана? С тем, что должен пройти какой-то срок, необходимый для развития, для того, чтобы это пересадилось на нашу почву, или это с чем-то еще может быть связано? 

ФИ: Связано это, как мне кажется, связано с чем? С каким-то обстоятельством внешнего порядка. В России же была одна идеология в то время. И был, так называемый, железный занавес, который не позволял смотреть, что в мире творится и происходит. Ну, например, в области искусств, если... Я говорю только об искусстве, да, я художник, поэтому... Вот такие рамки.

Мы ничего не знали, было невозможно найти такую возможность проникнуть. Хотя, конечно, находились такие сквозняки, которые давали возможность все-таки что-то почувствовать, по крайней мере, и даже узнавать о том, что... в плане каких-то совершений искусства находилось и как-то культивировалось на Западе. Поэтому на Западе все происходило быстрее. Это 30 лет еще маленький срок, опоздание было и на полвека, и на век. Так что это все благодаря, видимо... той политической системе, которая была, я так думаю, но она была, вот и была, но она не давала возможности.

Была небольшая группа людей, художников, андеграунд, которые занимались своим делом. И вот я вам должен сказать, что всех нас сближало не само даже искусство, а просто признак экзистенциальный. Экзистенциальной отверженности от того общества, которое шло, так сказать, к коммунизму весело и бурно. Вот, как казалось, то есть все ходили с флагами какими-то, в белых одеждах, на демонстрации и так далее. Вот эта фальшь, которая была. А ночью все ждали, когда “воронок” там приедет, понимаете. Вот эта фальшь, она была заметна небольшой групке людей, они, все-таки внутри, конечно, своего «содружества», назовем это так, говорили об искусстве, без эзопова языка, вот, совершенно открыто. И это, и это сближало. Но как только стало возможным... свобода, более-менее свободное существование, например, в Перестройку, – так всё это атомизировалось, разлетелось, и уже связи такие дружеские прекратились, потому что все занимались искусством, и оно было разным. 

И когда это было подземелье, когда это был андеграунд. такая маленькая норка небольшая, ну в масштабах государства это очень, 15-20 человек это очень мало, то это объединяло. И там критики особой не было по отношению к тому, кто чем занимается, потому что все уважали друг друга хотя бы за то, что занимаются не официальным искусством. Когда стало возможно, то, естественно, всё стало на человеческие рельсы. А человек, знаете, человеческое слишком человеческое. Слышали такое? 

М и С: Да, слышали. 

ФИ: Ну вот. Так что всё, естественно, разлетелось. Каждый стал заниматься своим делом уже без каких-то дружеских чувств по отношению к своим коллегам. Вот. Такая была ситуация.

С: А возможно, вот эта жадность до искусства, которая из-за того, что у вас существует некоторая дистанция с миром, и нужно смотреть из этой щелочки, она делает это искусство более ценным, или изменяет, возможно, как-то отношение, если бы оно было доступно сразу? Как вам кажется? 

ФИ: Мне кажется, что тогда, в силу отверженности, это искусство по крайней мере, по принципу запретный плод сладок, было... многими старалось восприниматься как-то, ну, культуру, которая была, все-таки относилась к этому каким-то особенным образом, потому что вот этого как бы нельзя, идеология не позволяет этого делать, а вот есть люди, которые делают. И вот это вот. 

[подходят посетители выставки]

ФИ: Здрасте. 

Посетители выставки: Мы хотели бы послушать.

ФИ: Пожалуйста, мы тут вот записью занимаемся. А вы просто зашли на выставку или вы... 

Зрители: Мы из Санкт-Петербурга приехали. Я приехала из Санкт-Петербурга. Целенаправленно. 

ФИ: Понятно. Хорошо, так сказать, устраивайтесь поудобнее. Вам не помешает? 

М: Нет-нет. 

ФИ: Ну вот, прекрасно. 

М: А раз мы затронули то, что мы находимся на выставке, еще раз это вспомнили, а вдруг Вы помните какие-нибудь шокировавшие Вас в те годы, в 60-е выставочные проекты, что-то, что могло на Вас повлиять очень сильно, какие-то может быть даже шедевры были среди тех выставок, которые Вы могли смотреть в то время? На что Вы ходили? Что Вы смотрели? 

ФИ: Ну вы знаете... Я уж не помню в каком из годов, в 70 каком-то году, может быть, а может быть, в конце 60-ых, в Испанском центре, который находился на Кузнецком мосту, камерное такое место, была выставка Пикассо. Но Пикассо, как вам известно, не только такой художник великий, он еще был коммунистом. И насколько я знаю, содержал на свои деньги всю Коммунистическую партию Испании. Видимо, из-за этого была выставка. Но то, что он делал, что он рисовал, писал, это никаким образом не входило в систему той идеологии, которая у нас была. Поэтому на этого Пикассо шли с большим интересом, естественно, смотрели. Вот это была какая-то странная выставка. Такая.. совершенно неординарное явление, потому что обычно даже более-менее такое искусство лояльное и то показывалось с каким-то трудом, а тут вот Пикассо. Ну, я говорю, это была причина идеологическая, то, что он был коммунистом. Ну ладно, было и было. И вот такая судьба, да. 

С: А если говорить еще про каких-то зарубежных художников, хотелось бы быть на кого-то похожим в то время или посмотреть больше на чьи-то работы? 

ФИ: Конечно, смотреть на чьи-то работы было бы неплохо. Такой возможности не было. Была, значит, я был совсем тогда молодой, была выставка, по-моему, в Сокольниках. Был фестиваль молодежи и студентов. Хрущев организовал. Какой же год был, я уже не помню… Ну, при Хрущеве, да. И там в Сокольниках показывали работы американских абстракционистов. Фамилии их не помню. Что-то помню такое, Бен Шан, такое вот. Вам знакомы эти фамилии? 

С: Нет.

ФИ: Ну вот, и мне не знакомы тогда, вообще ничего не было. Откуда? Вот. Но я просто другое хочу сказать. Я еще учился в художественной школе, а получил возможность под предлогом изучения истории искусств ходить в Библиотеку иностранных языков. На улице Степана Разина, прямо около Кремля, около Красной площади. В какой-то из церквей, там стоит церковь. И вот там я увидел первый раз работы абстракционистов. Я ничего не понял, не разобрался, понял только одно: что раз в этих журналах печатают вот такое искусство, то может быть и то, что меня интересует, имеет отношение к самому искусству. 

А меня... Понимаете, я учился в художественной школе, и я уже в конце обучения стал понимать, что нас учат ремеслу, а искусству не учат. Потом понял, задавая себе вопрос, почему же нас не учат искусству? Потом понял, что вообще искусству научить нельзя. Это такой предмет, ускользающий от любой возможности обучения. Это всё... Искусство можно создавать только на уровне персональных сознаний. То есть какой-то отдельный человек в самом себе вырабатывает вот эту способность приобщения к тому, что он называется искусством. Вот. Но никогда не может сформулировать, что это такое. 

И нет таких книг, которые бы позволяли человеку, прочитав эту книгу, и понимать, что такое искусство, и, тем более, заниматься искусством, творчеством. Нет справочников таких, сообразно которым людям говорится, как заниматься творчеством. Если бы такие были вещи, то люди бы использовали это, да? Но нету почему-то. Понятно, почему, потому что это вещь необъяснимая. 

То есть нет такого языка вербального, который бы мог артикулировано сообщить: вот как заниматься творчеством? Это невозможно. И никогда не будет. И в этом, что интересно, в этом, как мне кажется, особенно сейчас, что, наконец, вот этими проблемами творчества занялась, как ни странно, квантовая механика. Это удивительно. 

Ну, например, в квантовой механике ситуация реальности держится только тогда, когда есть наблюдатель. То есть, допустим, две частицы, а их всегда две, причем они могут быть разнесены в пространстве как угодно далеко друг от друга. То есть одна здесь, например, предположим, а другая где-то за миллиарды световых лет от нас, но они держатся во внимании именно наблюдателем. И вот если наблюдатель держит в своем сознании вот эти две частицы, то он, описывая их, так сказать, жизнь, что-то говорит по поводу устройства мира. 

Как только он потерял близость с ними, то есть отвлекся или занялся чем-то другим, так свет пропадает и куда-то исчезает. Это точно абсолютно как устроено творчество. Вот творчество так же устроено, пока ты держишь в сознании или в себе. вот эту вот, ну, ту эфемерность, которая называется творчеством, тогда есть возможность выйти к нему, как только ты потерял связь, всё куда-то исчезает, и это уже невосполнимо. То есть это пропадает, и как бы навсегда, и уже встретиться с этим невозможно. Почему? Потому что мир бесконечен, потому что существуют бесконечные возможности, и ты можешь опять обрести такую точку собственного внимания: держать усилия в отношении там чего-то, да, но это будет уже другая ситуация, другие частицы, там если это речь идёт о частицах, и так далее. 

Вот это мне очень нравится в квантовой механике, что реальность жизни как-то зачерпнулась и наукой самой. Но это абстракция. Потому что квантовая механика, она же ведь, её как бы нет. Никто же не знает, что это такое. Но она существует только в сфере математики. И что тоже интересно, вы меня извините, я почти ликбез читаю. Мне самому это интересно. В квантовой механике на уровне математических формул, это же абстракция – математика, там формулы какие-то. Частица считается доказанной, ее существование, если формула красива. Вот это эстетическое чувство, присущее уже и науке свидетельствует о том, что да, случилось, да, вот эта частица доказана, всё, там говори, не говори, всё. Раз формула красивая, значит это уже доказательство присутствия частицы, и тут ничего не пойдёт. Если формула некрасивая, если она как-то, всё, нету частицы, нету. Например, если говорить о частице, поэтому сейчас открытие этих частиц бесконечно большое, все открывают эти частицы, лишь бы формула была красивой, понимаете? Вот такой критерий чисто эстетический, конечно, так что, вот искусство, которое всегда существовало и законы…

Ведь существуют какие-то законы – не те, которые людьми придуманы так сказать, а свыше просто, априорно существующие, вот они существуют, в том числе законы искусства, законы творчества существуют. Ну вот, например, закон искусства: искусство сводится к метафоре. Конечный результат. Если удачная метафора, то она начинает вибрировать в сознании других людей, которые не занимаются искусством, например. Но вы видите, что художник сказал что-то членораздельное и правильное относительно их собственного состояния, но они все в другой профессии не занимаются искусством. Вы видите, художник что-то сформулировал, приобщаются, потому что та метафора, которую художник сделал, и если она вот такая удачная, она уже обладает автономностью своего состояния и положения, она уже не обязательно привязана к той или иной фамилии человека, который ее сделал. Она достоянием всех становится, автономной. Вот. Если она удачная. А если неудачная, всегда идет фамилия человека, который ее сделал. 

Ну вот так как-то устроено все, понимаете. Вот такие вещи меня и волновали, в принципе. Я, конечно, сейчас говорю с сознанием того, о чем я говорю, но... в молодости, в том времени, как вы скажете, у меня не было ни знаний, ни культуры, ничего. 

Я жил здесь и никакого выхода к этому не было. Библиотека иностранных языков меня подвинула на то, что я осознал, что существует какой-то мир другой, где люди занимаются искусством и делают то, что мне непонятно, потому что я только вот учусь еще в художественной школе, и искусством для нас было то, что находится в Третьяковской галерее. Мне это очень нравилось, и Серов, и Левитан до сих пор нравится, и я просто анализирую, почему они такие великие, замечательные. Но мир уже был другим, и этот мир проник в мое сознание, естественно, как он проникает в сознание любого человека актуально живущего. Вот такие дела. 

М: Тогда нам бы было интересно еще про Ваше обучение, вот то искусство, которое во время Вашей учебы в школе и потом в училище было ограничено, условно, Третьяковской галереей, какие в целом были, наверное, настроения среди тех людей, с которыми Вы учились, о чем вы все мечтали, хватало ли вам этой Третьяковки? Понятно, что конечно хотелось большего сильно. 

ФИ: Нет, я же говорю, что то, чему нас учили, я сводил в своем сознании к ремеслу. Искусству нельзя научить. Даже в художественной школе. И, ну что, так всю жизнь заниматься ремеслом, ну, понимаете, время уже другое было. Если раньше там были какие-то школы, молодое сознание, приходил в школу к какому-то маэстро, тот обучал сначала, там краски терли, кисти мыли, потом разрешал подойти к своим произведениям, что-то написать, что-то прикоснуться и так далее. Вообще-то, это было такое время, там было много какого-то времени, в течение которого, художник сам мог создать свою школу, свою мастерскую. А сейчас другое время, оно как-то более сжатое и все по-другому происходит. Что, публика отвалили? Неинтересны им Ваши вопросы, вернее мои ответы на них 

С: Я хотела бы вернуться к физике, наверное. 

ФИ: К чему вернуться?

С: К физике и к метафизике.

ФИ: Физике и метафизике. Давайте.

C: Смотрите, я хотела задать вопрос про “Проекты реконструкции звездного неба”. В 1963 году начинаются работы над этим проектом. И я хотела спросить: был запуск спутника, полет Гагарина, как оно Вами переживалось? С точки зрения физики это некий шаг, а как оно могло отразиться на искусстве в целом, на художественную среду и на ваше размышление про искусство? И про возможности искусства в целом? 

ФИ: На меня это никак не повлияло. Я вообще не видел никакого смысла в этом. Я же говорю, я был достаточно необразован и... ничего не понимал. Более того, я вам скажу, вообще искусство не делается так, что вот полетел Гагарин – и давай мы космосом будем заниматься. Так не бывает. Искусство – вещь, которая изнутри волнует, да, и хочется вот эти свои переживания какие-то передать в каких-то метафорах. Конечно, толчки могут к этому быть разные. То есть впечатление можно получить из чего угодно. Может кто-то получал из полета Гагарина свои впечатления, что-то делал. Я знаю космонавты там рисовали, Леонов что-там рисовал. Но это с точки зрения искусства вообще нулевое состояние, по-моему. Там ничего нет, просто ничего. К тому же ему кто-то помогал, кто-то из реалистов. Ну то есть с точки зрения искусства это ничего. Просто ноль. А вот чтобы сделать что-то такое артикулированное, тут требуется какое-то внутреннее движение, внутренний какой-то поток, который должен воплотиться в метафору. Может такое быть. 

Поэтому, я вам должен сказать, что если искусство идёт вслед за какими-то рассудочными соображениями, это, как правило, дает плохой результат, потому что это всё сводится к иллюстрации. То есть искусство уже занимает какое-то несвободное положение по отношению к тому, что бежит впереди паровоза искусства, так скажем. Вот сейчас особенно это замечательно, замечательно в смысле заметно, как бывает, потому что существует такая каста культурологов, свято место пусто не бывает, были идеологи, теперь культурологи. Ну вот. И вот они как бы такие люди, которые позиционируют себя... такими, которые всё знают, всё понимают и дают советы, как искусство делать и как художник должен развиваться. Конечно, не все, но я так в целом вот беру целое направление это культурологическое, на мой взгляд дурацкая система, но она существует, и как-то развивается и как-то занимает все больше и больше пространства. Уже говорят: ”я культуролог”  Ну ладно, ну хорошо, но в отношении искусств – это ничего. Все-таки искусство делает такой человек, как художник. Культурология это искусственное дело. Они занимаются культурой, перекладыванием, игрой в бисер. Туда-сюда. Что-то такое. Ну, пожалуйста, если ты талантлив. И в этом можно себя проявить каким-то образом. Ну... Вот эта вот тенденция доминировать над возможностями художника... мне кажется очень такая и патологичная, и какая-то несостоятельная. 

Ну ладно, это мне кажется, да, вот, я так вижу. Ну просто существует ряд примеров, которые на меня так влияли и я критически отношусь к культурологическим возможностям. Вот, да, о чем мы говорили-то? Я что-то утерял связь.

С: Про космос. 

ФИ: Да, вот. Так что любое внешнее по отношению к искусству движение, какое-то насильственное, что-то такое по отношению, влечет за собой нехороший результат. Скажем так, в общем. Поэтому, понимаете, искусство – самоорганизующаяся система. Оно никогда не терпит никаких внешних по отношению к себе указаний, распоряжений. В искусстве нет субординации. Нет художника номер один, художник номер два: рейтинги в искусстве – бред абсолютно. Выбирают, например, художника номер оди – кто это такой, почему? Почему номер один? Потому что культурологам так показалось? Не бывает такого - номер один, номер два. Каждый художник, если он художник, он обладает какими-то неповторимыми свойствами и качествами, которые появляются в его искусстве, и главное, в его метафорах. Поэтому это абсолютный бред – говорить так о художниках. 

Была такая ситуация на грани тысячелетий, я просто вам расскажу. Организация объединенных наций обратилась к членам, которые входят в организацию объединенных наций, на грани перехода из одного тысячелетия в другое, выделить по три художника от каждой страны, которые бы символизировали, вот, ну, пафосно, наверное, да, некие признаки художника 21 века в своем творчестве. Обратились они и в Россию. Но куда обратились? В Министерство иностранных дел. Министерство иностранных дел спустило резолюцию в Министерство культуры. Министерство  культуры стало обзванивать директоров галерей и музеев с просьбой, так сказать, назвать имена этих художников, трех. Из этих трех выбрали бы они уже, Организация объединенных наций, одного, который бы и был символом, так сказать, искусства двадцать первого века. 

Я как бы сейчас говорю, принижая собственные способности и возможности, сейчас вы поймете почему. Назвали трех художников, значит, наших: Зураб Константинович Церетели, потом этот самый Кабаков Илья Иосифович, третьего – они все с послужными списками: там у Зураба вот столько (прим. редактора: показывает руками) , у Кабакова поменьше. И третий, моя была кандидатура, кто-то, кто-то почувствовал, что я могу быть в искусстве вот таким символом. 

Мы дали все каталоги, нас попросили, мы дали. В конце концов, независимая, значит, комиссия, назовем ее, в организации объединенных наций, выбрала по признакам каким-то мою фамилию. Я стал единственным художником, который бы представлял Россию в качестве художника 21 века. Да, наверное, если бы я был еще моложе, это бы льстило честолюбию и так далее, но я подумал: какая же глупость вообще. Ну как я? Вот выбрали меня, да, я понимаю, приятно, выбрали, а вообще-то ведь не бывает художника номер один, номер два, номер три и так далее, да, ну не бывает. И все мне уже стали звонить и поздравлять с этим выбором. Я думаю: ну всё, значит, дело пропащее. Потом кому-то в этих недрах ООН, умному человеку, пришло, а они хотели сделать передвижную выставку вот этих художников по странам Организации Объединенных Наций. На два года была рассчитана. И в конце-концов какой-то умный человек нашелся там и сказал: но ведь это же бред, это бред. Наверное, я так думаю, я не знаю, что там было. Вдруг звонки прекратились, и все, это исчезло. Вы знаете, такое облегчение у меня было по поводу этого, потому что вот эту ношу нести на себе вдруг. Бред, понимаете, это же бред. 

Вот я про это хотел сказать, что нельзя так к искусству относиться. То есть вот эти все назначения и так далее, это не продуктивно, не хорошее дело. Во всех отношениях, и даже психологическом. Представьте, рядом живет художник, который там что-то делает, да, и что-то делает замечательно. И вдруг ему говорят: знаешь, Иванов, вот Сидоров, лучше тебя. Ну почему, как, что? Я уважаю работу Сидорову, но... но ведь не в этом дело. Вот что значит социальный мир и мира одни, а у мира искусства другие. Вот в чем противоречие. И мы имели счастье или несчастье наблюдать это всю жизнь в советское время, когда доминировала идеология и проникала не на свою территорию искусства, заставляя художников изображать какие-то, я не знаю, типа плакаты: коммунизм, рабочие, крестьяне, куда-то идут, не понятно куда, но с улыбками, это все светлое, это все такое. Это ужасно, когда социальная пространство начинает занимать место искусства. Но и обратный процесс тоже отвратительный, когда искусство лезет в социальный мир, не на свою территорию, и начинает там чего-то делать. 

Ну вот к этому, например, я отношу в своем сознании акции. Вот акционизм, он, на мой взгляд, к искусству отношения имеет только такое, ну чисто рассудочное, так скажем. А на самом деле, к искусству отношения не имеет. Почему? Да потому что искусство должно на своей территории существовать. И только там оно может раскрываться и быть чем-то замечательным. Как только оно вступает не на свою территорию, то происходит какой-то маразм, что-то нарушается. Существуют законы, ведь не нами придуманные. Вот это вот априори законы, они существуют, и не считаться с ними очень опасно. Потому что, да можно, конечно, не считаться, да, ну и что, ну не считайся, ну и будешь: никуда не приедешь. А если человек уважает вот эти законы, понимает и чувствует, что с этим надо считаться, и они существуют, это тогда другое дело. Тут уже у человека есть шанс все-таки в искусстве что-то сделать. Длинный мой, это самое, монолог. 

М: Это очень интересно. А как вы думаете, зависимость художников от институций, насколько она давит на искусство? 

ФИ: Прямым образом. Вы знаете, что я вам должен сказать в этой связи. Человек, занимающийся искусством, изначально должен понимать, а может, не понимать, а просто принимать, что слишком глубокое влипание в то, что может декларировать и пригласить какой-либо авторитет в искусстве, нельзя допускать в своем сознании. Надо все время держать дистанцию. Можно, конечно, влюбиться просто молодому человеку в какого-то авторитета и следовать всему тому, что этот авторитет из себя провозглашает. Ну, во-первых, авторитет не обязан быть честным. Если он даже авторитет, он может пойти... У него склонность может быть такая, чтобы то, что он открыл для себя, навязывать всем вот эту сторону. «Ну, я авторитет, я прав, я вот сделал там чудесные метафоры, я могу себе позволить, чтобы… и создать школу, чтобы я вот это...» Вот это опасный авторитет, потому что он подчиняет не живому сознанию, допустим, своего ученика, или который стал его учеником, не человек просто влюбленный в него. Подчиняет не этому живому сознанию, которое есть у каждого, не его развивает, не человека, а эксплуатирует его для того, чтобы тот был подчинен его выводам каким-то и свершениям. 

Я много видел таких, и преподавателей Суриковского института, вот мастерская там какую-то фамилию называть. Все эти самые студенты пишут под этого своего учителя, зачем, почему, ну ведь они же разные. Не в этом дело учителя, чтобы навязывать собственную систему отсчета. Наоборот, попробуй раскрути в человеке потенциал, который есть, он же талантлив, он поступил, он что что-то несет в себе -  раскрути это. А нет, вот надо себя навязать, понимаете? Вот эта вот гадость такая, которая не позволяет вообще искусству развиваться полноценно. Так что вот такие вещи. Понимаете, дистанцию надо держать от любого авторитета. Ну, Малевич вот был какой, сильный художник, очень такой герметичный, очень сильный магнит притягивающий. И что? И вот кто притягивался к нему,  все вращались по его орбите. Начинали вот эти квадраты рисовать, это ужас какой-то. А вот у меня цвет другой, молодец ты, цвет, ну, тоже достижение, цвет у тебя у квадрата другой. Малевич не делал сиреневого квадрата, ну и что? Видите, как-то вот так. А для того, чтобы вырваться с этой орбиты, нужен очень мощный потенциал, чтобы оторваться. А попробуй это сделать. Впадают в искушение молодые люди, это очень опасный момент. Так что, конечно, есть авторитеты прекрасные, которые занимаются тем, что выявляют потенциал творческий у тех людей, которые желают у них учиться. Это довольно редкое явление. Ну, слаб человек слаб. Понятно, нет, все слабые. Ну, вот такая вещь. Как вам кажется? 

С: Ну да. 

ФИ: Справедливо? 

С: Абсолютно. 

М: А как в таком случае попытаться не впасть в эти авторитетные отношения в случае соавторства? Если два художника хотят работать вместе, вот как вы с супругой Нонной, ведь вы очень часто создаете вместе артефакты и объекты, но при этом, наверняка, вы не состоите в этих отношениях одного ведущего художника и второго как бы условно подмастерья. 

ФИ: Вы про наш альянс с Нонной говорите, да? 

М: Да. 

ФИ: А, ну это очень просто все. Значит, я заметил еще молодые годы что все группы распадаются, рано или поздно распадаются, всегда трещины. Я прикинул, почему это происходит, потому что каждый видит свой потенциал лучше, чем у другого и говорит: вот я это сделал, я это –  и начинается раскол, вот это «ячество». И я Нонне сказал, просто сказал, потом мы стали жить вместе, работать вместе: «Значит, мы занимаемся с тобой, допустим, вот артефактами. Ну ладно, концепция там моя, а это неважно. Ну давай не будем делить приоритет. Если мы начнем делить приоритет, у нас будет просто развал, в том числе развал семьи». Потому что у Нонны же свой приоритет, в конце концов. Она, ну, значит, жена, она мать детей и бабушка там, внуков, да. То есть, семья у ней приоритетная. И это не от нее, это женщина. Она так, так создана, она так вот. совершенно органично, да, вот, и я не возражаю, я должен помогать в этом отношении, чем могу. Но у меня другой приоритет, у меня приоритет –  искусство, я этим искусством занимаюсь. Но когда, понимаете, это жизнь, когда мы вместе занимаемся, приоритетов делить нельзя, поэтому мы не пишем там каждая работа чья: моя или ее, да, мы выводим артефакты.  Мы пишем, что это артефакты, там, Франциско Инфанте и Нонна Горюнова.  Пока это держится, а это держится уже сколько? Мы уже 63 года вместе, поэтому это как-то держится. Ну слава Богу, она просто хороший друг и, так сказать, идет на, может быть, даже жертвы в том смысле, что, может быть, ей хочется сказать «а вот это я придумала», там что-то такое. А в силу договоренности, уже мы как бы решили это делать общим. То есть это одиночество вдвоем, так я называю. Все художники одиноки, но ходить тесными вратами, не ходить широкими вратами. Широкие врата, ведущие в погибель. Художник – это человек, который ходит тесными вратами. Вот мы с ней в обнимку идем вот этим тесными вратами. Понимаете, когда делаю касается искусства, а когда делаю касается семьи, то безусловно, ее приоритет. Я только помогаю, то есть вот. Ну, чем могу. Вот это собственно и, понимаете, когда начинается дележка, когда начинается «ячество» вот это вот «я», «я», «я», это ужасно, это вредит результату всегда. И наоборот, когда люди доверительно относятся друг к другу, ничего не делят между собой, тогда возможно какое-то и существование совместно такое, основанное на каких-то других вещах, а не, ну извините за слово, там любви, там вот, ну, такое слово, не модное совсем, (прим. редактора: смеются) ну каком-то таком вот чувстве достаточно глубоком и сильном, которое может удерживать всё в таком реалистическом состоянии. 

Но я тут должен сказать про реализм этого дела. Реализм этого дела сводится к тому, что вообще жизнь амбивалентна, она двойственная. Поэтому, вот видите, с одной стороны, приоритеты не делим, а с другой стороны, есть приоритеты. Всё зависит от контекста, как смотреть, с какой позиции. А жизнь, она такая, и то, и другое, она в себя вбирает и то, и другое. Поэтому тут такой рассудочной логики не может быть, которая бы что-то там объясняла. В таких вещах нет такой силы у той логики, которая может быть применима в других каких-то ситуациях более уместных для себя, для своего существования этой логики. В искусстве всё по-другому. Всё по-другому. И искусство чаще всего не делается оттого, что человек что-то увидел там допустим, там поет Гагарина: «О!» и стал иллюстрировать вот это вот движение, которое к нему, как к личности, да, не имело никакого отношения. Ну Гагарин летал,  хорошо, ты можешь радоваться за это, но пришла училка к нам: (прим. редактора: неразборчиво, имитируя бездыханный восторг) вас… я… устроили, Гагарин полетел. Все сидят так недоуменно, ну полетел, ну а ну чего, а мы тут, значит, рисуем. Ну хорошо, потом нас вывели, а у нас школа была напротив Третьяковки, когда Гагарин проезжал, он же по каменному мосту проезжал туда, в Кремль. И мы это видели, вот с Хрущевым стоят, и что-то все им машут. Нас повели и туда, на эту встречу. И мы стояли среди трудящихся, которые кричали, ура, овации и так далее. Ну ладно, вот, понимаете. Если человек занят своим делом, ему кажется нелепым и странным  вот эти все вещи, которые по отношению к нему не имеют большого значения. Ну просто не имеют. Или они могут иметь значение там, допустим, человек этим вообще занимается, увлекается, там история, не знаю, патриотизм, или что-то такое. А вот мы-то просто рисуем как художники. Почему? Ну непонятно. Вот так и осталось непонятно. Поэтому... Вы понимаете, вот я и все время хочу сказать, что социальный мир и мир искусства — это разные миры, разные пространства, разные территории. И если одно с другим начинает каким-то образом контачить, это всегда идет под углом. Всегда возникают проблемы, всегда возникают трения, всегда возникает что-то такое. Все-таки надо выбрать для себя, чем ты занимаешься. Занимаешься искусством, ну вот и занимайся, пожалуйста. 

С: Но когда вы в своем мире искусства находитесь и впервые выходите на публику, вот в самую вашу юность, у вас есть какие-то воспоминания о том, как это было, впервые показать зрителям работы? 

ФИ: Воспоминаний могут быть, особенно молодого человека, который еще достаточно молод, чтобы иметь взрослое сознание, а взрослое сознание исключает такие возможности, как эйфория от чего-то или пафос от чего-то. Этого нету во взрослом сознании и не может быть. Оно уже такое, что на эту дешевую, так сказать, вещь, оно не реагирует. Или реагирует адекватно. То есть, у пафоса свое место, и не вбирает его, так сказать, в систему своего отсчета. Вот, а молодое сознание может, да, реагирует, конечно, как-то и, как правило, нелепо. Вот, но есть же такие  периоды, вот это органика существования жизни. Понимаете? Вот есть детское сознание, есть младенческое даже, есть детское, есть юношеское, там уже начинают бродить эти самые, как они называются, гормоны, вот, и это особо сознает. Потом жизнь адаптирует или не адаптирует, как кого как, понимаете, к другому переходу. В конце-концов, возникает, так называемое, взрослое сознание. Это вот такая кастовость, будем называть, но это не та кастовость, как в Индии, а вот, ну, просто условно говоря, похоже, что-то такое. Вот разные периоды, и в разные периоды человек чувствует себя по-разному. Но занимаясь одним делом – искусством, например, и это всегда видно в его творчестве. Вот французское искусство, например, вот, начиная с импрессионистов, и там все видно, как художник развивается, что он делает, почему он делает это, какое у него сознание: взрослое или не взрослое… А искусство уже неважно, любое сознание, если ты занимаешься своим делом, если ты создаешь метафору, то в случае того, чтобы метафора получилась, она все это в себе содержит. Без твоего уже, это самого, желания. Она просто автономна, она существует, она принадлежит всем. И каждый может подойти, увидеть и не только культуролог определить, что это такое, а каждый человек может для себя определить. И это более ценно, чем мнение культуролога, которое заставляет следовать своему мнению. Нет, вот важно в искусстве, когда человек подходит и своей способностью что-то видеть и различать начинает соображать или что-то такое. Бывает, вот человек совсем необразованный, я сколько раз замечал на своих выставках. Слышишь, ну вот придет, там альфрейщик какой-то пришел, стоит и смотрит. Он сказать не может, почему. А вот... что-то влечет его, что-то соответствует его собственному, там, я не говорю, переживанию, что-то такое, что заставляет его останавливаться и смотреть. Так ты его не заставишь, ведь правильно? Проходит мимо и все. А вообще, зачем человека заставлять? Проходит мимо и все. А если он видит какой-то смысл? Он может не обладать там культурой, знанием, чем-то таким, но... смысл увидит и стоит. И это видно, что человек… происходит обратная связь между метафорой и этим человеком, его сознанием. Понимаете? Он это принял. Он даже благодарен художнику за то, что он увидел то, что соответствует его существованию в этом мире. Он не художник, он не видит так, как художник, но метафору увидел, приобщился. И вот это вот, в этом такая замечательная сила искусства самого, да, и предельные выражения, вот как я уже говорил. Метафоры надо создавать, удачные желательно, но мы желаем, а на это не всё получается и не всегда. Так что нет, нет, как говорил, один умный человек, назначенного часа и времени, где что-то произойдёт. Такого не бывает. Всегда случайно бывает. В моих артефактах, которые я делаю, это как раз принцип такой. То, что не может быть, под знаком мгновения, непредрешимо, непредсказуемо и так далее и так далее. Вот так в моем сознании функционирует искусство, если можно сказать слово «функционирует», оно на своем месте или нет, не знаю. Скорее всего, это не точное слово, но так оно вот существует. 

М: Часто вы наблюдаете за своими зрителями на своих выставках? Насколько вам интересен вот этот акт восприятия вашего искусства? 

ФИ: Мне интересно бывает. Но не настолько, чтобы вообще говорить, что я там работаю для зрителя, для каких-то... Нет, ничего подобного. Вы знаете, я работаю только для себя исключительно. Могу объяснить почему. Знаете, вот сейчас существуют такие предположения людей, некоторых интеллектуалов, которые пишут книжки о том, что человеческий вид подходит к своему завершению. Как вид, человек скоро не будет, говорят они. Что заставляет их писать такие книжки? Они же не знают, что будет. Муравей потом будет, да, например, венцом творения или слон, или... осьминог, кто его знает, да? Но может ни то, ни другое, ни третье. А вообще-то, это никто не знает, чего. То есть будущего мы не знаем. Но они вот так говорят, да, вот. И пророки говорили…  И пишут, да, всё, человек кончился как вид. Я еще нахожусь в том состоянии, когда для меня человек – это не само собой разумеющийся дело. Ну, тут я могу апеллировать к евангельским там всяким темам, от Иоанна, например, «рожденное от плоти есть плот, а рожденное от духа есть дух». То есть Иоанн нам сообщает, что родиться от мамы с папой – это еще не человек. Это еще просто возможность человека. Человек рождается только тогда, когда он рождается и в духе еще. Дух – это евангельское слово, оно тоже не в чести. Сейчас у нас говорят «дух», «духовка», «нетленка», «духовка», понимаете, вот такие. Не в этом смысле там нетленки и духовки, а это Иоанн говорит. Вот давайте доверимся ему, пророчеству, он был святым человеком, он общался с Христом. Тут много надо еще объяснять, но я не буду задерживать ваше внимание, я просто расскажу о том, почему я занимаюсь искусством. Я занимаюсь искусством не для кого-то и для чего-то, а для того, чтобы стать человеком. Чтобы пройти в своем творчестве момент второго рождения и себя самого. То есть встретить себя таким, какой ты есть. И обусловить эту встречу метафорой, чтобы создать метафору, чтобы было понятно, что это такое, потому что метафора, она не может быть непонятной. Я уже устал говорить, как мантру произношу на каждой встрече, что, на мой взгляд, метафора точнее и глубже свидетельствует о жизни, чем жизнь сама о себе. Вот как-то так сложилось, какие-то законы существуют, что метафора точнее о жизни свидетельствует, чем жизнь сама о себе. Жизнь сама о себе, вот я говорил про Наполеона, он и такой, и такой. Чему верить? Какой он на самом деле? А вот метафора, какая есть, такая есть. И вот она никогда не меняется, она вот такая. Можно придать ей новые смыслы, как, например, метафора Черного квадрата, вот допустим Малевича. До сих пор голову ломают, уже 110 лет, как он создал этот квадрат, и все чего-то спорят: искусство это или не искусство. Да успокойтесь вы, придайте собственное измерение этому самому… Вот я придал такое измерение, для меня Черный квадрат – это некий экран между нами и будущим, через который Малевич предлагает смотреть в это будущее, поскольку он себя позиционировал футуристом, и говорит, на уровне метафоры, сам то он не говорит, это я так прочитываю, и говорит нам как бы: вот смотрите через экран этого черного квадрата, вот будущее, вы там ничего не различите кроме черного и темного. Черный и черный, вот и все, там не видно ничего, не увидите вы ничего в будущем на самом деле, мне кажется это гениально, так сказать, в плане прозрения художника. Но то что он говорил, что это ноль формы там, вешал его как икону, это все его прибамбасы, пожалуйста. Важно, что такая метафора существует. А она с каждым временем может требовать каких-то новых транскрипций. И это связано с того, что она такая глубокая, что каждый время относится к этому неравнодушно, а с каким-то смыслом. Вот я вот вижу смысл в том, что я сейчас описал. Сколько угодно, глядите, чтобы ничего там не различить. Вот. Так, опять… вот я отвлекаюсь все время и теряю нить связи с тем, о чем я говорил. 

М: О том, почему вы занимаетесь искусством. 

ФИ: А, да. Так вот... Я занимаюсь искусством, как бы теперь подвожу итог всему тому, что я сказал, для того, чтобы быть человеком. Вот для меня человек – это по, значит, и евангельским текстам, и другим соображением некоторых людей, мнение некоторых для меня имеет значение и очень важно. Вот, я считаю, что человек это тот, который сумел пройти этап второго рождения. Я к себе это отношу, но только под знаком мгновения, понимаете, как во всех артефактах. То есть мир поворачивается, я обрел точку и  говорю: я вот вижу. Я вот точку нашел и вижу квадрат. Я вижу, а потом мир поворачивается, и эту точку хоть за горизонт моего сознания. И мне, как художнику, я работаю в русле искусства, мне как-то очень надо находить новую точку. То есть опять попытаться встречаться с собой самим для того, чтобы создать адекватную тем переживаниям, чувствам и впечатлениям, которые меня в данный момент интересуют и волнуют для того, чтобы создать метафору этому, чтобы в этот момент почувствовать себя человеком, только в этот момент себя чувствуешь человеком. Когда ты в творческом отношении реализовался. Когда ты не реализован, ты себя… я себя ни художником, ни человеком тем более не чувствую. Я просто обыватель, обыкновенный, как все 8 миллиардов человек населяющих Землю, понимаете, никакой исключительности нет. Как только я создал метафору, вот эта вот исключительность, назовём её так, но она не такая, чтобы крышу сносить у человека, у меня, например, спокойно совершенно. И никогда с пафосом, например, не сделаешь такого. Если у тебя пафос всего, он закрывает тебе вообще возможность сделать что-то такое артикулированное. И только когда ты работаешь в полноте собственного присутствия. Когда ты в полноте собственного присутствия, то есть ты встречаешь себя в этом мире таким, какой ты есть, и ты можешь спокойно в русле своих занятий приобщиться к той бесконечности, которая наполняет весь мир. Он бесконечен. Он просто бесконечен. Вот. Но ты, сливаясь с этой бесконечностью в точку, из которой ты говоришь: да, я вижу мир в полноте. И свидетельство об этом – только метафора. То, что я скажу, это неважно. Я говорю это для себя, а не для того, чтобы кому-то понравится или произвести впечатление или как там делают люди. Хитрые же люди, да, начинают заниматься: вот я художник, у меня мастерская, я пишу, мне вот так, а ты знаешь такое? А ты знаешь такое? А вот я вот, а вот я уже прямо. Понятно? Вот это вот все чепуха, вот это вот фуфло такое, значит человеческое. Оно не имеет значения какого-то по отношению к искусству. А вот спокойно когда делаешь…  Знаете, шпион хороший тогда, когда никто не знает, что он шпион. А если говорят, что он шпион, пошел. Что это за шпион? Вот так художник. (прим. редактора: смеются) Он хорош тогда, когда не его замечают, а то, что он делает, замечают. Когда его метафора производит впечатление, то самом он не должен производить впечатление. Он может производить, если ему охото – да. Ну там, шарф накрутить, не знаю. Понимаете, да? Что он может произвести,  он любит себя. Ничего плохого в этом нет. Лишь бы он создавал метафору. Если он может создавать, все оправдывает, все его движения. Даже не оправдывает, оправдывать тут нечего. Ну, такие люди бывают. Ну, бывают такие. Они разные бывают. Кто-то любит себя, кто-то меньше. Но, тем не менее, как мне кажется, художник, как и шпион, не должен быть заметным. Понимаете, я не знаю, говорю я все, что метафора обладает автономией в своем существовании, принадлежит всем и уже не зависит от того, кто ее сделал. То есть может зависеть, если кому-то это интересно, пишут же биографии художника, почему-то интересно. Таким образом как-то вот что-то там пытаются. Значит, имя и сложившись метафора считаются чем-то одинаковыми. Ну, мы знаем, Ван Гог говоришь, сразу возникают подсолнухи, например, вот эти мазки такие, как он писал, удивительные. Действительно, Бог поцеловал человека. Но судьба-то трагичная, он не выбирал себе, ну ладно, не важно выбирал, не выбирал, это не важно. Кто-то выбирает, кто-то не выбирает, не в этом дело. А дело в  метафоре, в возможности создать метафору. Вот это. Я, наверное, уже оскомину набил своим словом метафора, потому что для меня это предельное выражение возможностей человека, художника, который что-то пытается осознать, формулировать, сделать, в конце концов, выразиться сам. Вот, как-то так. Утомил я вас?
М: Нет, абсолютно нет. Это очень интересно.
ФИ: Ну, спасибо большое.
М: Мне кажется, на самом деле, что это может быть хорошим завершением нашего разговора, потому что это очень красивый и последний важный вопрос действительно о том…  о Вас и о Вас в искусстве и о метафоре. Вот, поэтому спасибо Вам большое.
ФИ: Ну, вам тоже спасибо за внимание.
М:Сейчас мы остановим. Спасибо.