Интервью с Анастасией Сергеевой, помощником директора по связям с прессой и социальным сетям «Мастерской Петра Фоменко»

Запись интервью https://www.youtube.com/watch?v=sfchWC4a1uQ

Е.Пенская: Я рада представить Анастасию Сергеевну Сергееву. Анастасия – это театр «Мастерская Фоменко». Прошла путь целый в театре и занималась, и заведует – вы сами уточните то, что я неточно представлю – это литературная часть, это театр и медиа, и много чего, что связано с театром «Мастерская Фоменко». Мы будем очень рады узнать о вашем опыте, о том, как вы видите театр изнутри, о том, как вы видите нас, зрителей. Для нас театр Фоменко один из любимейших, мы давно в разных видах сотрудничаем. Мы внимательны к театру, любим театр и проходим практику, участвуем в выставочных проектах. Для нас очень интересны не только спектакли, но и лекторий: то, чем театр оброс, своими разными делами, сюжетами. Я очень рада. К нам в свое время приходил и Юрий Буторин тоже, потому что студенты исследовали спектакль «Рыжий». Мы не просто зрители, не просто фанаты в каком-то смысле театра, но еще и исследователи.

А.Сергеева: Наверное, надо как-то подключиться уже?

Е.Пенская: Да.

А.Сергеева: Всем меня слышно?

Е.Пенская: Все отлично, слышно.

А.Сергеева: Хорошо. Наверное, все-таки действительно стоит начать с представления. Хотя вы меня представили, но чтобы было понятнее, кто я, что я. Честно скажу, когда вы меня звали на эту встречу, я как тогда не очень понимала, что я могу рассказать и на какие вопросы ответить, так и сейчас немножко не до конца понимаю. Я очень надеюсь, что я расскажу, чем я занимаюсь, и тогда, соответственно, может быть, возникнут вопросы, и мы поймем, в какую сторону наш диалог может двигаться. Как я представляюсь на лекциях, которые я веду для детей, приходящих к нам в театр: здравствуйте, меня зовут Анастасия Сергеева. Дальше уже подробности. В театре «Мастерская Фоменко» я работаю с самого начала. 30 лет будет театру в наступающем 2023 году и, соответственно, моему пребыванию в театре тоже. Зная об этом театре практически все, я сама себя нескромно называю Лагранжем театра, потому что я веду его историю. Как как-то сказал Евгений Борисович Каменькович, наш нынешний художественный руководитель: «Как Настя сказала, так и было». Вот этой максимы мы и придерживаемся. «Как Настя сказала, так и было». Знаю я о театре нашем практически все, насколько это возможно, не только потому что я в нем так долго, но еще и потому что я в нем так по-разному, скажем так. Если коротко, моя, так называемая карьерная лестница, началась с уборщицы, а закончилась – ну как закончилась, дальше просто уже некуда идти – я сейчас помощник директора. Это де юре, а де факто это называется помощник директора по связям с общественностью и средствами массовой информацией. Пресс-служба, если короче. Я несколько лет реквизитором была, заведующим реквизиторским цехом, отчасти знаю другие работы, других цехов. Несколько лет работала завлитом и с Петром Наумовичем выпустила несколько спектаклей, а сейчас вот только пресс-служба. Литературная часть – это Елена Касаткина, а я соответственно занимаюсь прессой, общественностью, соцсетями, сайтом, вот это вот все. Несу театр в мир, назовем это так. Это то, чем я занимаюсь, и, наверное, уже от этого – о чем поподробнее рассказать, какую из всей этой истории развить поглубже.

Е.Пенская: Здесь получается прямо несколько линий. Было бы вам интересней, если бы мы назвали какую-то для начала одну линию, правильно я понимаю?

А.Сергеева: Да, чтобы было от чего оттолкнуться. Потому что действительно у нас театром «Мастерская Фоменко» непростые биографии и с какого места зайти – это, скажем так, с какого вам интересно. Давайте вот, ваш вопрос – мой ответ.

Е.Пенская: Да. Тогда я жду студентов, вопросы студентов, Евгении Семеновны... А я бы пока мы готовим вопросы задала бы такой: сколько театров Фоменко? Сколько, по вашему подсчету, в вашем видении есть?  То, что мы называем театр «Мастерская Фоменко», что это вмещает?

А.Сергеева: Знаете, никогда не пыталась заниматься подсчетами. Это вообще невозможно, потому что живой организм все время меняется, и это, наверное, самое главное, и дай Бог, чтобы так и оно и было дальше. Но, наверное, имеет смысл пройти по истории и начать с того, что сначала «Мастерская Фоменко» была именно мастерской. То есть это студенческий театр, студенческий курс и первые годы даже юридически уже оформленной жизни, это все равно был студенческий театр. Хотя это был московский государственный театр, все вполне официально, но и взаимоотношения внутри, и отношения зрителей к театру – оно все равно было студенческое. У многих оно осталось до сих пор, нас многие люди по старой памяти продолжают называть «Студия Петра Фоменко». Это меня очень веселит: сколько лет, и тем не менее «студия». Потом, наверное, следующий этап нашей жизни, когда мы поменялись, это когда из бездомного, гуляющего нашего по разным местам и площадкам бытования, наконец мы стали оседлым театром. У нас появился свой дом, и это совершенно другое самоощущение появилось. И у актеров, которые раньше, когда… до этого у нас была норма 12-13 спектаклей в год - просто мы чаще не могли играть, у нас негде было это делать. И когда у нас появился свой дом, у нас появилась возможность и репетировать, и чаще играть, и больше делать. Собственно говоря, именно появление своего дома на Кутузовском проспекте – это, я считаю, такой золотой век, взлет. Когда три потрясающих один за другим Петр Наумович выпускает спектакля. «Одна абсолютно счастливая деревня», «Война и мир» и между ними многими воспринимаемый как безделица, а на самом деле третий прекраснейший спектакль «Семейное счастье». Это триптих, который выстрелил очень мощно – это сразу фактически, буквально через год как мы поселились в новом доме. Это новый виток развития театра был. Потом эта жизнь продолжалась, развивалась, развивалась и в какой-то момент всегда начинается какая-то рутинная история. И даже то, что нам выделили место для строительства большого нового здания, все равно я не считаю, что это был какой-то новый виток, новый шаг. Не появление нового здания, а то, что у нас появилось – то, что Петр Наумович решил набрать студию при театре. Эта первая стажерская студия, как раз те самые ребята, к которым принадлежит Юра Буторин, и которые сделали «Рыжего», «Сказки Арденнского леса» вместе с Петром Наумовичем и так далее. Это новый виток развития театра, это еще одна Мастерская Фоменко, следующий, скажем так, этап нашей жизни, новая кровь. Но при этом новая кровь… Говорить о том, что она была очень придирчиво отбираема, дело не в том, что это был отбор и селекция, а в том. Что пришли люди, которые все-таки продолжали смотреть в одну сторону. Мы одним миром продолжали существовать. Но при этом это новое совершенно было: другие люди, другие взаимоотношений. Мы опять-таки качественно изменились. Потом после первой стажерской студии была и вторая, и третья, и четвертая, и уже начали приходить люди, которые… Четвертая студия – это уже после Петра Наумовича уже пришли. «После Петра Наумовича» - это тоже один из водоразделов. Можно было бы сказать, что следующий виток нашей жизни со смертью Петра Наумовича в 2012 году, но я думаю, что это не совсем так. Потому что он задал такое ускорение театру, задал такое мощное направление, что достаточно долго мы существовали - и продолжаем сейчас все еще существовать – на этом заданном нам ускорении. Да, оно сейчас затухает и нужен новый виток. Я чувствую, что мы на пороге новой, еще одной эпохи Мастерской Фоменко. Как мне кажется, летом вышедший спектакль, который сделал Женя Цыганов по репетициям Петра Наумовича, «Комедия о трагедии» по репетициям «Бориса Годунова», это как раз шаг в ту сторону. Женя объединил в спектакле тех людей, которые с Фоменко с начала. У нас там Карэн Бадалов в частности играет Годунова, но там есть и люди, которые Фоменко видели только на портрете. Для которых Фоменко – это просто имя в учебнике истории не более того. Но Женя дал им возможность прикоснуться к тому, что для нас, основоположников…. та база, на которой мы выращиваем, выращиваем и продолжаем выращивать театр. Мне кажется, это очень важный был шаг и, будем надеяться, что он заведет в нужную сторону. Потому что сейчас, как я сказала, нужен новый шаг, нужно выбрать правильное направление, в котором шагать Мастерской Фоменко. Вот сколько я насчитала, четыре, пять?

Е.Пенская: Да, замечательно, прямо прекрасная целая картина, целая история. Я смотрю, кто у нас сейчас задает вопросы. Наташа Голубенко, Алина, Настя, Лиза, Кати наши, Варя готовят вопросы. Пока давайте, если можно, у меня там тоже уже много всего – пока наши студенты собираются, я частный задам вопрос. Наступил такой счастливый момент, когда театр обрел оседлость, началась новая полоса. Для Петра Наумовича, для театра тема счастья, насколько она переживалась, проживалась, насколько она была темой. Потому что первый спектакль, вы его упомянули, «Одна абсолютно счастливая деревня», потом «Семейное счастье» - насколько идет политика репертуарная в том смысле.  Как бы вы ее прокомментировали? Понятен вопрос?

А.Сергеева: Мне кажется, да. Я попробую ответить, как я поняла. Тут можно говорить о двух моментах. Обретение своего дома для Фоменко, который всю жизнь фактически был бездомный, даже по большому счету, когда были его годы главрежства в Театре комедии. Все равно это не было домом по большому счету. Это был театр, которым он был вынужден, пытался каким-то образом управлять. А здесь получилось действительно дом. Мне кажется, он впервые почувствовал атмосферу места, из которого нельзя, не хочется и не нужно уходить. У меня такое было ощущение, что это было больше его все-таки, чем актерское, потому что ребята тогда были гораздо моложе и для них не было такой степени трепетности, как для Петра Наумовича, а для него это действительно было очень важно. И благодаря тому, что он почувствовал твердую опору и под ногами, и за спиной, и вокруг себя, он, собственно, и смог реализовать те спектакли, те идеи, которые, как «Деревня», которую он с 60-х годов вынашивал, как «Война и мир», которую мы фрагментарно репетировали 7 лет – это уже ушло в анналы и в легенды про «Войну и мир», репетировавшуюся 7 лет. Естественно, мы не репетировали ее постоянно, а кусочками. Просто потому что было негде. Всегда должно сложится время и место, нельзя создать на пустом месте. Поэтому и «Семейное счастье» - я не зря сказала, что оно было как такая работа между работами, которой он отдавался тем не менее с тем же жаром и пылом, как и к первым двум упомянутым. Это, вы знаете, когда отталкивается человек и летит. У него наконец-то появилась та опора -оттолкнуться и полететь. Я не говорю, что все то, что было сделано до этого, было хуже, лучше или еще по-другому. Оно просто было другое. Это была другая совершенно история, но это был именно такой момент очень сильный, очень мощный. Но счастье – это не то, что может двигать постоянно и не то, что может стать репертуарной повесткой, на мой взгляд. Потому что жизнь меняется, все меняется, и он всегда все-таки не ради идеи, а ради актеров делал спектакль пор большому счету. То есть понятно, что у него была тема, понятно, что у него были какие-то наработки, которыми мы до сих пор живем и до сих продолжаем воплощать, но главное – это актеры. Если посмотреть внимательно, то каждая из его работ – это подарок фактически какой-то из актрис или актеру, как, например, Чичиков Юре Степанову, которого он нежно очень и сильно любил. И когда он понимал, что что-то в его любимом доме не ладится, что-то идет не так, единственное спасение, единственное счастье, для него которое было, это рабочее счастье. И именно так появились те же самые «Три сестры» прекраснейшие. Когда он почувствовал, что немножечко в разные стороны начинают расползаться те, кого принято называть основоположниками, и он захотел сделать что-то, что соберет всех вместе, и это были «Три сестры». Была выбрана тема, многие не поняли, почему Чехов, потому что все-таки не совсем фоменковский персонаж. То есть счастье, как говорится в спектакле «Семейное счастье»: «Счастье – это жить для другого». Это, наверное, та самая максима, которой он постоянно пользовался, которой он руководствовался: «Счастье – жить для другого». Он жил для актеров и искренне всегда считал, верил и надеялся, что актеры живут для театра, для друг друга. Он никогда не понимал – то есть он старался понять, он отпускал актеров на съемки, он понимал, если были какие-то семейные обстоятельства, старался понимать – но все равно для него всегда был театр и счастье жить вот эти совместным бытованием. Это то самое его «семейное счастье» такое, театральное. Не знаю, ответила ли я на вопрос.

Е.Пенская: Здорово, здорово! Евгения Семеновна, да?

Е.Абелюк: Да, я бы спросила тоже, если можно. Несколько вопросов. Первый вопрос у меня вот какой. Вы говорили о базе в связи со спектаклем Цыганова, на которой вы выращиваете актеров молодых. Тех, кто только по портретам знает, кто такой Петр Наумович Фоменко. А вот что такое эта база? Вы ведь вместе с тем сказали, что Чехов – не фоменковский автор. Почему? База – это определенные авторы, это определенный подход, это человеческая атмосфера? Что имеется в виду? Как бы вы лицо театра определили?

А.Сергеева: На самом деле, наверное, не авторы, а все-таки театр – это люди, которые его составляют. И в нашем случае это было изначально, это наше прошлое, которое за нами тянется, иногда, может быть, нам мешает немножко, потому что те, кто начинал театр, они пони мают, что на них все держится, и если не они, то кто же? Когда у нас директор театра готов лично переставлять стулья, потому что ему кажется, что что-то стоит не так, потому что он же видит, что что-то нужно исправить. Именно театр – это люди. Это люди, которые в нем работают, и именно, пожалуй, взаимоотношения с людьми. Самое главное вот в этой… Это первый момент, который смогли ребята понять на репетициях. И второе – есть, все знают система Станиславского. Много книг написано, много проанализировано и так далее. Есть книги по Таирову, Мейерхольду. Когда пытаются спросить, что такое метод Фоменко, это какая-то неформулируемая история. Мы пытались это сформулировать, не получается. Когда пытаются даже пересказать актеры, которые с ним репетировали, это все как-то выглядит немного по-кукольному. Ну, какая разница, через какое плечо повернуться, какая разница в какую сторону смотреть, какая разница как сесть – не в этом же главное, если пытаться хватать по верхам. Когда ребята смотрели и слушали репетиции Годунова, у них была возможность немножечко посмотреть то, как Фоменко репетировал. Как вот это въедливое – он любил слово вчитывание, но вот я сейчас пальцем сделала и поняла, что слово «вкручивание» в общем-то тоже подойдет. Он в текст входил очень подробно, очень въедливо, по-другому слово не знаю. Этот мельчайший разбор на уровне буквы, на уровне звука, на уровне даже предощущения слова. На репетиции мы могли застрять с одной фразой. Он приходил и говорил: «Мы сегодня дойдем с вами до конца акта». В итоге мы застревали на одной фразе и дальше мы уже никуда не двигались, потому что разбирали эту фразу, разбирали вокруг этой фразы. Я помню, когда мы делали «Три сестры», количество режиссерских вариантов после каждой репетиции – можно было переделывать текст, потому что в одном месте он поставил запятую, а в другом месте, он запятую убрал, но это было принципиально важно, потому что менялся для него темпоритм, менялось ощущение. Тут очень сложный момент, я совершенно не представляю, честно говоря, как работают режиссеры. Потому что у него в голове это укладывалось, а донести это все было гораздо сложнее. И вот эта работа на уровне вышивания крестиком, филигранная, мелкая с текстом, она – вот я сейчас смотрю по работам ребят, которые сейчас работают самостоятельно, делают свои работы – ее нет, она уходит. Они работают совершенно по-другому, большими мазками, большими какими-то жестами. У них потребности и необходимости вот этого вчитывания в текст, нет необходимости долго засиживаться за текстом. Поэтому они не очень понимают, что такое возможно по-другому репетировать. Вот эта работа была опытом другой репетиции, другого метода репетирования. Насколько это у них останется, я не знаю, но я вижу, что это было действительно полезно и интересно людям, которые поняли, что театр может быть и вот таким вот, очень кропотливым и въедливым.

Е.Абелюк: А какие записи, стенограммы репетиций сохранились?

А.Сергеева: Стенограммы репетиций нет. Есть записи видео и аудио фрагментарные некоторых репетиций. Вообще Фоменко небольшой любитель был этого всего, поэтому это все полуподпольная история всегда была, то есть кто-то из ребят приносил, ставил. Собственно, как были сделаны записи «Бориса Годунова», потому что «Бориса Годунова» мы читали. Была задача прочитать от начала до конца. Естественно то, что можно сделать за несколько часов, у нас это заняло несколько месяцев по вышесказанной причине, потому что это все шло достаточно медленно. Иногда приносили и ставили мобильные телефоны, писали с камеры мобильного телефона, иногда писали звук. Вот, собственно, то, чем обладаем. Таким же образом немножко записаны «Война мир», «Семейное счастье» вот крохи. Что более-менее подробно записано, вот так вот именно на видео, из которого можно сделать стенограмму, - это «Три сестры» и «Он был титулярный советник», которые репетировались и выпускались одновременно. «Титулярный советник» во многом, потому что это моноспектакль, и Анатолию Горячеву, который там играет Поприщина, это было необходимо просто для того чтобы после репетиций пересмотреть, просмотреть и, что называется, сделать домашнюю работу над ошибками. Вот эти его личные записи, они позволяют, собственно, посмотреть, как Фоменко репетировал этот гоголевский текст. «Три сестры», насколько я знаю, записи есть, и их достаточно много, но они сейчас в стадии оцифровки все еще, то есть пока их даже посмотреть нельзя.

Е.Абелюк: Никто воспоминаний никаких не писал сейчас?

А.Сергеева: Воспоминаний никто не писал. Понимаете, какая штука… На всех репетициях – у нас есть Галина Борисовна Тюнина, Мадлен Джабраилова – всегда их со студенческого курса называли «отличницы». Они всегда с тетрадочками, они всегда записывают, и вроде бы даже у них какие-то записи сохранились, хотя они говорят: «Нет, мы ничего не писали». Насколько так или не так, не знаю. Когда Петр Наумович ушел, это было летом, и в сентябре, когда был сбор труппы, Евгений Борисович Каменькович сказал: «Ребят, нам надо собраться, и чтобы каждый из вас записал, что он знает, помнит, и так далее». Но вот, как оказалось, это не так просто, видимо, людям. Не получается у них записывать, не знаю. Сейчас был опыт, который – посмотрим, что получилось – у нас 19 декабря будет, первую часть этих так называемых видеозарисовок мы презентуем. Собраны воспоминания, короткие видеоролики: актеры, режиссеры, которые вспоминают какие-то свои истории, связанные с Фоменко. Но это на уровне скорее все-таки баек.

Е.Абелюк: Баек, конечно.

А.Сергеева: То есть никакой рефлексии там нет.

Е.Абелюк: Это ужасно жалко. Надо, чтобы это было.

А.Сергеева: У меня есть тихая надежда все-таки, что и Галя Тюнина, и Мадлен Джабраилова волшебным образом все-таки найдут свои записи, которые не существовало в природе, и, может быть, от этого что-то начнется. Ну и плюс есть репетиции, видеозаписи, их не очень много, из которых мы пытаемся делать эти наши сборники «Режиссерские тетради». Но это просто фиксация момента, это не аналитический момент. Нет все-таки анализа и систематизации.

Е.Пенская: Спасибо! Вот Катя Иванова, наши уже студенты начинают.

Е.Иванова: Добрый день! У меня был вопрос как раз про «Режиссерские тетради», которые вы только что упомянули. Можете рассказать про процесс создания этих «Тетрадей», как вы над ними работаете, и будет ли дальше что-то издаваться на этот счет? Очень интересно.

А.Сергеева: Будет издаваться, да. Мы выпустили два тома. Первый был «Безумная из Шайо», второй «Война и мир» и сейчас уже лежит в сверстанном виде и уже идет предпечатная подготовка - очень надеюсь, что в январе выйдет -  том, посвященный «Одной абсолютно счастливый деревне». В общем и целом, это все сейчас… Берутся материалы – и «Безумная из Шайо», и «Война и мир», «Деревня» - собственно, материалов записей очень мало. Здесь нет от А до Я, от разбора, от «мы соберемся и прочитаем эту пьесу» вплоть до «внимание, премьера», - к сожалению, такого варианта нет. Есть только какие-то обрывки, которые мы пытаемся сохранить, которые мы пытаемся превратить из видео в текст, и дальше уже собирать. Это тот самый паззл, который мы коварнейшим образом предоставляем читателям собирать самим, потому что, знаете, расшифровать интервью Петра Наумовича, его прямую речь, это, как человек, который пытался и пытается это делать, я вам скажу – это невозможная история. Это совершенно нелогичный текст, это не литературный текст, это не связный иногда даже текст. Иногда кажется, что это просто какой-то кошмар, где перескакивание мысли с одной кочки на другую, где какие-то совершенно невозможнейшие зигзаги, но потом вдруг почему-то она в конце концов закругляется и приходит к тому выводу, к которому, как оказалось, Петр Наумович, эту мысль вел. Мы пытаемся вот эту вот немножко особенность его мышления и особенность его речи тоже сохранить в «Режиссерских тетрадях». Мы не пытаемся приглаживать, мы не делаем гладко абсолютно, именно для того чтобы можно было понять, из чего, из каких зигзагов иногда рождалась какая-то мысль, какая-то идея. Вот так.

Е.Абелюк: Между прочим, тогда это значит, что актеры должны были понимать его с полуслова, и тогда воспоминания тем более важны.

А.Сергеева: Должны были, да. Не всегда понимали. И это было мучительно для всех, для них, и для Петра Наумовича, который пытался что-то донести, иногда это было видно на репетициях, эти моменты. Вот это его любимое, вот это вот [показывает] палец в рот, это выражение, когда все-таки все хорошо, а иногда было вот так [закрывает рукой лицо]: «Господи». Он уже и так, и так, и так, а потом: «Ладно, делайте» [закрывает рукой лицо]. Это вот очень частый момент, но, скажем так, при всем том, что наша великолепная десятка, и дальше потом еще потом, второй и третий курс, люди, которые у него учились, и которые в общем-то его знали чуть лучше, чем стажеры и прочие, но все равно, все же разные, у всех разная чувствительность, разное понимание, кто-то чувствует на уровне звуков и эмоций, а кому-то можно говорить-говорить-говорить, и человек никак не поймет, что он него хотят. Это нормальный творческий процесс, что ж делать, бывает.

Е.Пенская: Наталья Юхневич.

Н.Юхневич: Здравствуйте. У меня была курсовая по Дмитрию Крымову, и я очень переживаю из-за того, что «Дон Жуана» сняли. Скажите, пожалуйста, когда спектакль уже долго идет, и как-то подходит к своему логическому завершению, по каким критериям можно понять, что уже постановка должна закончить свою жизнь, и за кем последнее слово по поводу того, снимать или нет. Потому что понятно, что если спектакль легендарный, то всем очень грустно, на последний показ придут все люди прощаться. За кем последнее слово, если, например, творческая команда не хочет расставаться со спектаклем?

А.Сергеева: Это очень сложный вопрос, на самом деле, но я постараюсь на него ответить. Во-первых, что касается «Моцарт «Дон Жуан». Генеральная репетиция». Мы не сняли этот спектакль. Он сейчас у нас временно не играется, и мы очень-очень-очень надеемся, что мы будем его играть. Насколько возможно после нескольких месяцев восстановить спектакль – возможно. Как показывает практика, все в этом мире возможно. Поэтому на этом спектакле, крест, я очень надеюсь, ставить пока еще рано, мы очень его любим. Что касается принятия решения, прежде всего, конечно же, это режиссер. Режиссер принимает решение о снятии спектакля, и именно поэтому, когда мы сейчас расстаемся со спектаклями… Мы же выпускаем каждый год, у нас в среднем четыре спектакля сейчас выходит, мы не можем – теоретически нам надо столько же спектаклей снять, для того чтобы была возможность хотя бы каждый месяц каждый спектакль играть, что тоже катастрофически мало. Надо минимум два-три раза в месяц играть спектакль, для того чтобы он жил нормальной жизнью. Евгений Борисович прежде всего всегда кладет на алтарь свои спектакли, потому что он им отец и хозяин, и это факт. Что касается, если творческая группа хочет играть спектакль – тут есть моменты, извините, сугубо меркантильные. Есть спектакли, на которых залы не собираются, как бы их не любила творческая группа. Дело не в том, что этот спектакль плохой, хороший – он может быть просто не вовремя, не ко времени, всякое бывает. И это тоже повод для того чтобы спектакль снять. А бывает творческая группа уже воет от спектакля, как, например, от спектакля «Волки и овцы», который мы играем с 1990 года, уже, извините, 32 года спектаклю. Он настолько востребован зрителями, что дирекция разве что на коленях не умоляет актеров, в нем занятых, продолжать играть этот спектакль. У нас уже были разные замены, вводы. Первая – это была после гибели Юры Степанова, а дальше уже были какие-то вводы, где-то небольшие роди поменялись. Не так давно, в прошлом сезоне, Полина Павловна Кутепова сказала, что сил ее больше нет, она уже Купавиной себя не чувствует совсем, и у нас произошел ввод, сейчас у нас эту роль играет Галина Кашковская. Но тем не менее спектакль продолжает жить. Как? Это не совсем не тот спектакль, это совершенно другой спектакль, не такой, каким он был в 90-м году в аудитории на 3 этаже ГИТИСа, естественно. Но он живет совсем другой жизнью и продолжает жить.

Е.Абелюк: Тут тоже такой был вопрос, извините, я вас перебила. Непонятно, как долго театр держит в репертуаре спектакль. Как их возобновляют, как их поддерживают?

А.Сергеева: Смотрите, у нас есть такая, я прямо сразу скажу… Во-первых, у каждого спектакля – в принципе, я думаю, что мы не оригинальны в этом смысле, я думаю, что это во всех театрах так, и недавний случай на гастролях вахтанговского театра в Барнауле показал, что у них тоже со следящими и с ассистентами режиссеров все очень хорошо – у каждого спектакля, во-первых, если есть режиссер, то режиссер следит за своим спектаклем сам, со спектаклями Фоменко, которые мы играем очень долго - у каждого из спектаклей есть человек, который называется «следящий», который следит за ходом действия спектакля. Он отсматривает, это не тот человек, который внутри спектакля, это должен быть обязательно человек снаружи, который смотрит спектакль, после спектакля устраивает разбор, говорит, где, что, как, и это помогает спектаклям держаться. И обязательно, это, наверное, уже общее место, наверное, уже об этом все и всегда говорят, что у нас не бывает такого, чтобы был спектакль без репетиций. Перед спектаклем любым, неважно, премьера у него прошла позавчера или это какая-нибудь «Война и мир», которая в 2000-ом году вышла, перед спектаклем обязательно собираются, проходят, проверяют, и не просто по точкам: «я выйду оттуда, ты оттуда», - какие-то сцены. Актеры, если чувствуют, что на предыдущем спектакле какая-то сцена пошла не так, подразболталась, они сами собираются раньше, для того чтобы это все вместе со следящим вернуть обратно. То есть это спектакль… И плюс ко всему еще все-таки, как сказать, есть спектакли, которые можно вот так вот разрушить вводом одного актера, а есть спектакли фоменковские – это такая самодержащаяся конструкция, они очень крепко сделаны. И это видно еще по тому, что они, немножко пошлое сравнение, как выдержанное вино, но у меня другого не приходит на ум. Потому что первые спектакли, премьерные, я вспоминаю первые спектакли премьерные… Почему Фоменко никогда не любил звать критиков на премьеры, потому что премьера – это еще не рождение спектакля. Рождение спектакля, когда он поигрался два, три, пять, десять спектаклей, иногда год, он набирает, набирает, набирает, и он действительно растет. В этом смысле в каждом из спектаклей заложена очень четкая конструкция, которая его держит изнутри, не дает ему развалиться, иногда даже если очень сильно захотят.

Е.Пенская: Живой организм, да?

А.Сергеева: Понимаете, это такой живой организм, внутри которого очень жесткая металлическая конструкция. То есть он делал очень жесткую конструкцию, действительно жесткую. Это всегда можно было увидеть на премьерных спектаклях, причем неважно, нашего театра или театра Вахтангова. Я прихожу на премьеру той же самой «Пиковой дамы» и я вижу не Людмилу Васильевну Максакову, а вижу Петра Наумовича. Каждый жест – я знаю эти жесты. И это будет несколько первых спектаклей, пока они не станут ее жестами, ее интонациями. Он создавал очень жесткую конструкцию, внутри которой он позволял актерам уже дальше импровизировать. Эта жесткая конструкция, этот каркас – она держит спектакль.

Е.Пенская: Спасибо. Вот Наташа Голубенко давно… Я как следящий, смотрю за всем, что… Наташа.

Н.Голубенко: Добрый вечер еще раз. У меня такой вопрос, он скорее выгодный для меня. Я уже второй год занимаюсь Мольером, и в разговоре, когда Вы говорили о театре, красной нитью, возможно, специально, возможно, неспециально, у Вас какие-то французские вещи, которые отсылают к Мольеру, мелькали. Вы себя сравнили с Лагранжем, потом упомянул [нрзб.] том, что вообще Фоменко видел свое счастье, «семейное счастье» в труппе, в актерах. Он жил для актеров точно также, как и Мольер, по сути, писал свои пьесы для определенных актеров. Он тоже жил всем этим. Мой вопрос: Фоменко и Мольер. Насколько я знаю, Петр Наумович к Мольеру не обращался, но в истории театра был спектакль «Амфитрион», который сейчас уже, к сожалению, не идет, не помню, кто режиссер.

А.Сергеева: Кристоф Рок, француз.

Н.Голубенко: Петр Наумович, говорил ли он о Мольере, был лип для него этот автор. Возможно, где-то на репетициях, в связи с другим автором. И вот это бытование театра, насколько оно схоже с мольеровским. Сейчас 400-летие Мольера, может быть, планирует театр как-то…

Е.Пенская: Отозваться.

Н.Голубенко: Может быть, не конкретный план, но какое-то бурление идеи все равно есть в театре?

А.Сергеева: Да, «Амфитриона» уже нет, которого ставила французская команда. Это был, конечно, очень французский спектакль, было безумно интересно с ними поработать, даже с технической точки зрения. Актерам это, может быть, даже в меньшей степени. Нам было очень интересно наблюдать за тем, как это все репетировалось. Кристоф Рок, режиссер этого спектакля, он все время говорил: «Вы очень громкие. У вас все время очень громко. Давайте сделаем поменьше света. Вас очень много, вас очень много видно, вас очень много слышно». Для нас это было очень странно, но был любопытной, конечно, такой момент, когда все время: «Тише, тише». Но у нас идет сейчас спектакль по Мольеру, у нас есть «Школа жен» на старой сцене, которую Миша Крылов сделал. А у самого Петра Наумовича был один момент соприкосновения с Мольером, но опосредованный. У нас был спектакль, который пришел к нам – текст с заголовком «Журден-Журден», в итоге выпустился спектакль с названием «Прости нас, Жан-Батист». В общем, «Журден-Журден» предложил автор, Вениамин Борисович Смехов, который переписал своими словами «Мещанина во дворянстве», а Петр Наумович, после того как он вмешался в работу и долго пытался ее привести к виду, который он себе представлял, завершил это свое… В программке он значился – он всегда очень любил очень четко, определять роль каждого человека – и в этом спектакле «Прости нас, Жан-Батист» Петр Наумович стоял, я помню, в программке в самом низу, и его роль называлась соучастник-оппонент. Вот таким образом он себя позиционировал в этой работе. Это название «Прости нас, Жан-Батист» - спасибо Петру Наумовичу. То есть, что называется, сделал все, что мог: «Ну прости нас, Жан-Батист, не получилось». Там, конечно же, все было немножечко осложнено тем, что это был не Мольер, это все-таки был изначально смеховский текст, типичное такое бодрое стихоплетство. Туда не пытался Фоменко возвращать мольеровский текст, но тем не менее к Мольеру он все время пытался апеллировать. Но очень осторожно, я бы не сказала, что он: «А давайте мы почитаем Мольера. А давайте мы разберемся, что там». Он, скажем так, ходил вокруг этого текста, не погружаясь в него и в эпоху настолько сильно, как это происходит у него обычно. Собственно говоря, у меня есть такое ощущение, но это чисто мое ощущение, я его не буду выдавать за истину в последней инстанции. Проведу аналогию: он не очень любил кино, хотя у него было несколько кинематографических и телевизионных работ, он всегда это называл «поцелуем через стекло». То есть это не до конца искусство. И у меня есть такое ощущение, что ему всегда было тяжело работать с иноязычными авторами, потому что это тоже до определенной степени «поцелуй через стекло», потому что есть переводчик. Есть кто-то, кто всегда между тобой и автором, и всегда стоит вопрос, кого ты ставишь, автора или переводчика? Когда мы ездили на гастроли во Францию, у нас был период, когда несколько лет подряд у нас достаточно были длительные гастроли, мы там играли спектакль с субтитрами. Ему было безумно важно… Он сидел рядом с Машей Зониной, которая делала субтитры, проверяли каждую запятую, каждую точку, он пытался донести этот текст. Потом пытались даже какие-то фразы: «Давайте мы попробуем на французском», - ему все время хотелось это стекло убрать, которое мешает восприятию спектакля. Может быть, из-за этого иностранные спектакли чуть меньше появлялись в его репертуаре, но это такая… я пытаюсь притянуть, наверное, за уши отчасти. Но даже та же самая «Безумная из Шайо» Жироду, которую он ставил, еще один французский автор. Ему не нужна была Франция, но ему нужна была атмосфера Франции. Ему не нужно было детальной подробности, но ему нужно было ощущение – все, не более. Сложный вопрос. Но то, что Мольера мы… датского спектакля от нас не ждите – это точно.

Е.Пенская: Спасибо. Лиза пишет нам…

А.Сергеева: Это про «Выбрать троих», про зум-проект. Это был первый проект, и, как я поняла, дай Бог, чтобы последний, потому что это достаточно, скажем так, дело не в том, что это непривычная история, а в том, что действительно оказалась неблизкой. Вот этот способ общения через то самое пресловутое стекло, оно оказалось… Тогда это было нужно, в тот момент, когда все сидели, каждый в своей каморке. И это было необходимо, хоть какая-то попытка, как у того же Чехова, «все-таки на жизнь похоже». Но это такая иллюзия и имитация жизни, чем настоящая жизнь. Неблизок этот формат. Думаю, что, если обстоятельства нас не заставят вот так вот вернуться по каморкам, я не уверена, что продолжение будет. Вряд ли.

Е.Пенская: Спасибо. У Наташи еще вопрос?

Н.Голубенко: Да, на самом деле, у меня очень много вопросов. Я основные, которые меня очень волнуют и интересуют, в связи с интересами исследовательскими и просто… Вы упомянули про детскую лекцию-спектакль, которую вы ведете. Как, на ваш взгляд, сейчас, или изменилось это за последние 5 лет или сколько нужно, чтобы новое поколение подросло детей 10 лет примерно, которым уже можно рассказать что-то о театре. Как вообще нужно рассказывать о театре, о личностях в театре? Приведу пример из своего театрального опыта. Например, когда в Театре наций проходил сторителлинг в связи с 200-летием Достоевского, как детям рассказывали о Достоевском, не сглаживая какие-то подробности его биографии, о том, какие сюжеты он выбирал для своих романов и так далее. В связи с этим – как надо рассказывать о театре, возможно, о какой-то конкретной личности в театре, будь то драматург или, возможно, в будущем, через поколение о самом Петре Наумовиче Фоменко. Также, возможно, он об этом как-то говорил, про поколение, как это надо передавать, рассказывать, чтобы как-то ребенка ввести. У него, как понимаю, когда он был жив, были детские спектакли. Та же самая «Алиса в Зазеркалье», которую я смотрела, когда мне было 10 лет, и это был первый мой спектакль. Это такое просто личное воспоминание: я недавно нашла билетики и подумала, это был 2010, по-моему, год, Петр Наумович еще был жив. То есть пространство еще там было. Но тогда я этого не осознавала, конечно, когда ходила с бабушкой в театр.

А.Сергеева: Попробую начать с конца, то есть с отношения к детям, с детских спектаклей. Надо заметить, что Петр Наумович никогда не говорил про детские спектакли. Даже та же самая «Война и мир», она им позиционировалась как спектакль для семейного просмотра. И у него это была основная, что к нам должны приходить семьей. То, что в начале мы говорили про «Семейное счастье», эта тема семьи, ее сюда же можно немножечко протянуть. И то, что делаю я – во-первых, это у меня немножечко момент… не просветительский, даже не знаю, как это назвать, завлекательный. За полтора часа рассказать историю мирового театра, мягко говоря, это нахальная немножечко затея. Я не пытаюсь быть подробной, я просто пытаюсь им выстроить вешки, для того чтобы им было понятно, с чего все начиналось, как это все продолжалось и чем заканчивается. Чтобы дальше был интерес, для того чтобы, если захочется, можно было дальше это все уже копать. Поэтому я также, получается совершенно по заветам Фоменко, я все время настаиваю, что это должна быть семейная история, что должны приходить дети с родителями, чтобы детям было с кем поговорить, чтобы было с кем это все обсудить. Мне кажется, это самое главное, когда в театре есть возможность для дальнейшего обсуждения, это действительно очень важный момент. А вот как говорить с детьми – честно, каждый раз по-разному, потому что у меня нет однозначного ответа на этот вопрос. Самой бы хотелось, честно говоря, знать иногда, почему что-то может быть интересно, а в другой момент это же самое не вызывает интереса. Но я поняла только одно, что искусство может быть любым (в данном случае лекция – это тоже искусство, искусство разговора), главное нескучным, это единственное требование. А уж как сделать это нескучным – это действительно зависит каждый раз от конкретной аудитории. Кому-то интересно одно, другим другое, приходится подстраивается.

Н.Голубенко: Можно я уточню вопрос?

А.Сергеева: Да.

Н.Голубенко: Интересно, важен ли в данном случае интерактив?

А.Сергеева: Да. Очень.

Н.Голубенко: То есть важен этот развлекательный момент игры. Театр и игра одновременно.

А.Сергеева: Обязательно. Он обязателен, он действительно, реально очень-очень важен. Я стараюсь как можно больше дополнять, чтобы у них была возможность что-то посмотреть, что-то послушать, что-то увидеть. Обязательно вопросы-ответы, потому что дети не могут сидеть… да в общем никто не может сидеть спокойно и ровно, и слушать, просто в какой-то момент сознание уплывает. У детей это ярче и четче проявляется. Обязательный момент, им должно быть интересно. Чем заинтересовать – это уже другой вопрос. Если ты расскажешь им интересную историю, дальше они готовы уже даже какой-то объем условно необходимой, нужной информации, они ее готовы воспринимать уже по-другому, чем если ты им ее как горькую пилюлю сразу же запихнешь. У меня был опыт не так давно с ребятами из… Я приезжала в центр Димы Рогачева, где лечатся дети. «УчимЗнаем» есть такой проект госпитальных школ. Меня сразу попросили, сказали: «20-30 минут, не больше».  И я видела по ним, в какой момент они начинают уплывать, теряя нить, и, когда их чем-то завлечешь, даже такие уставшие ребята с капельницами просыпались. Каждый раз немножечко цирк, чуть-чуть нужно, к сожалению. Или к счастью.

Е.Пенская: Спасибо. Видно, да?

А.Сергеева: Сценарий – это все-таки про кино. Давайте договоримся, что сценарий – это кино, в театре все-таки текст пьесы, если мы не говорим про комедию дель арте, которая сценарный театр. Текст по большому счету не меняется в ходе жизни спектакля. Актеры – да, могут меняться. Могут одни и те же актеры играть 30 лет, а могут актеры поменяться. Но, как правило, это все-таки всегда такой корабль, как Фоменко говорил, что спектакль – это корабль одноразового использования. То есть сегодня мы отыграли, отзвучали аплодисменты – все, этот корабль закончился, следующий спектакль – следующий корабль, уже другой. С одной стороны. С другой стороны, мы не можем на каждый спектакль собирать актеров, потому что есть некий заговор определенный. Когда актеры договариваются о чем-то внутри спектакля с режиссером, друг с другом, и это уже такая общность, которую каждый новый ввод, каждый новый актер меняет немножечко спектакль. Это иногда идет даже на плюс спектаклю, иногда может наоборот спектакль разрушать, так тоже бывает, к сожалению. Поэтому по большому счету все-таки достаточно целостная конструкция, но внутри которой возможны подвижки, но нетекстовые. Текстовые – как-то у нас не было такого, чтобы мы текст взяли и урезали где-то.

Е.Абелюк: А есть тяга к постановке более коротких спектаклей сейчас?

А.Сергеева: Вы знаете, я понимаю, что есть такая потребность у зрителей. А вот у творцов нет.

Е.Абелюк: Они это не учитывают? Например, Любимов, тексты тоже сокращал. Нет, да?

А.Сергеева: Нет, нет, абсолютно нет. Это тот самый случай, когда надо двигать что-то внутри по темпоритму, но не резать текст. Но по крайней мере, еще раз, у нас такой практики не было. И я иногда даже думаю о том, что это беда, если честно. Даже иногда на стадии выпуска спектакля пытаешься сказать: «Давайте мы вот это уберем, давайте мы вот здесь вот сократим», - но творцу надо выговориться. Это тоже сложный момент, но нет, у нас скорее наоборот идет на увеличение, чем на сокращение. В уже выпущенном спектакле – нет, это уже конструкция законченная.

Е.Пенская: Спасибо. Я вот тоже вокруг этого, то, что меня тревожит. Спрошу о таинственном и труднообъяснимом, возвращаясь к тому, о чем вы говорили примерно вот в первой трети нашей беседы. О том особом чувстве слова у Петра Наумовича и о том, что совершенно незапланированным образом репетиции могли превратиться в долгий разговор, обдумывание слова, знака и так далее. Как эта химия погружения в текст, всматривание в его микроэлементы, в молекулы превращалась потом в какие-то уже формы игры, постановки, сценических решений, рекомендаций для актеров. Об этой таинственной связи между таким медленным чтение и спектаклем. Это первое, наверное. А второе – вы говорили о том, что для Петра Наумовича было важно, он менял знак, какие-то минимальные или наоборот вторжения в синтаксис – как это фиксировалось? Условно говоря, я так понимаю, что не было режиссерских экземпляров, правда, в таком традиционном смысле слова? Или что-то было материальное? Материальные какие-то объекты.

А.Сергеева: Он с карандашом, с текстом, пытался что-то отмечать. Все достаточно быстро терял, забывал, забрасывал и так далее. Поэтому с ним рядом необходимо было сидеть. Он очень любил, чтобы рядом сидел человек, который фиксирует как раз: здесь сделать паузу, здесь… Эти моменты, которые фиксировались и после каждой репетиции заносились в текст. И на следующей репетиции:

– Настенька, а мы же сделали, мы же отметили?

– Да, Петр Наумович, пожалуйста, текст.

– Нет, я этого не делал, я этого не говорил.

Это было и в плане придумок, и в плане каких-то мизансценических идей, то есть он придумывал одно, потом менял. Но мы это фиксировали, мы старались это все фиксировать, естественно. Для меня самой загадка, как из этой химии, потом рождался кристалл спектакля, как из этих вот химических элементов. Потому что чем ближе к премьере – он ненавидел это слово – дело шло, тем больше можно было видеть, как актеры уже просто повторяли. Они воспроизводили, они делали и телом механически и словом все то, что зафиксировано, но, как говорила та же Галя Тюнина всегда, для нее спектакль начинается только тогда, когда появляются зрители. Только тогда она начинает потихонечку все то найденное, все то зафиксированное, задуманное, начинает это все проверять, условно говоря, на зрителе. То есть именно в этот момент начинает рождаться конкретно для нее спектакль. Это было видно на прогонах каких-то технических, видишь, как Галя отрабатывает схему, она идет по заметкам Петра Наумовича, но внутри кажется: «А где спектакль, где?», - может сказать человек, который туда пришел. Спектакль будет, когда будут зрители. Когда они сядут в зал, начнется спектакль. Вот это такая химия единения зала, актеров. Это была необходимая абсолютно конструкция, впустую не получалось. То есть могли какие-то вешки, какие-то маячки, наметить путь, но именно дальше, когда уже шел первый   , второй, третий – премьера никогда не была успешной у Петра Наумовича, это факт – начиналось рождение этого театра из духа репетиции. Он уже рождался на спектакле.

Е.Пенская: Замечательно. Мы вас замучили. Наташа, уже последний какой-то, наверное, вопрос.

Н.Голубенко: У меня вопрос, близкий к тому, что Елена Наумовна спрашивала, но, думаю, на него невозможно сейчас ответить. Вы когда говорили, что сейчас идет смена, какой-то новый виток, и про то, как Петр Наумович репетировал, как он вчитывался в текст, это его внимание к детали. Как я читала, партитура роли, какие-то точки, которые на репетициях ставились. Насколько это сейчас воспринимает новое поколение актеров и режиссеров в первую очередь? Возможно те, которые сейчас у Каменьковича, как он с ними работает, если вы знаете? Насколько сейчас это внимание к детали уходит и почему? Возможно, потому что зритель стал другой или потому что процесс режиссерской работы изменился? Мне кажется, в этом магия спектакля Петра Наумовича. И внимание к детали, к тому что на сцене, какой-то лейтмотив, и внимание к каждому отдельному слову, запятой, точке, про которые мы сейчас говорили.

А.Сергеева: Вы знаете, это как раз вопрос, на который боюсь, я не смогу вот так сходу ответить, потому что он требует гораздо больше времени на осмысление и на анализ. Очень не хочется обобщать. Говорить о том, что внимание и интерес к мелочам, к деталям, к медленному проживанию, что он ушел или уходит – ну отлично, давайте возьмем бутусовский «Бег». Первая сцена, 15 минут сидит актриса на сцене, и вот то самое медленное проживание - никто никуда не торопится. Что это? Это совершенно другой тип театра. Понятно, что Бутусов – это Бутусов, Фоменко – это Фоменко, но он по-другому, но тем не менее внимателен к деталям, внимателен к мелочам, внимателен к паузам, которые для него важны. Просто у него другие паузы, другие мелочи, другие акценты. И тут скорее всего действительно не отвечу я на этот вопрос однозначно. У меня есть только предположение все-таки. Давайте хотя бы возьмем кинематограф 70- годов и кинематограф 2000-ных годов. Тридцать лет разницы – совершенно разные темпоритмы фильмов. Фильмы 70-х годов – это медленная и такая достаточно меланхоличная история. Тоже самое можно сказать про театр, который чувствует ритм и темп времени, которое вокруг него. Сейчас меняется время и меняется темп. Меняется нашей жизни и меняется, наверное, темп в театре. Хорошо это или плохо, я не знаю. Может быть иногда театр нужен для того, чтобы люди туда пришли и немножечко притормозили. В этом смысле я вижу, как та же самая «Комедия о трагедии», которая у нас идет почти 4 часа, люди сидят и внимательно слушают. Люди вслушиваются в слова и в текст. У нас «Доктор Живаго», который, тоже самое, очень длинный спектакль. Люди сидят и вслушиваются в текст, наверное, им бывает это нужно сейчас. Мы сейчас на таком перепутье, и режиссеры, наверное, в том числе. Все всегда пытаются понять, надо идти со временем в одну ногу или не такт. Не знаю, тут не ответишь на этот вопрос однозначно, правда. Я боюсь, что я сейчас начну отвечать и запутаюсь сама же. Это очень интересный вопрос, но я понимаю, что на него надо очень хорошо и долго – для целой работы вопрос.

Е.Абелюк: Ну потому что режиссер очень конкретно работает все-таки.

А.Сергеева: Понимаете, какая штука, у режиссера всегда есть материал, он отталкивается от материала, это понятно. Материал диктует, от этого никуда не денешься. Именно поэтому режиссер может материал менять, опять-таки для того чтобы сделать, как ему удобно. Но тут… с чего мы начали, вообще говоря?

Е.Абелюк: С внимания к детали.

А.Сергеева: О внимании к детали, совершенно, верно. Тут у Фоменко, когда я начала говорить о внимании к деталям – паузы, точки, запятые и прочее – это не столько деталь как вещное понятие, сколько как к… он же все-таки музыкант по первому своему образованию и вообще по образу мышления, я бы сказала, он музыкант. Это выстраивание текста как музыкальной партитуры со взлетами, падениями, паузами, именно музыкальными. Это важный момент, поэтому и сломы, ритмы, поэтому ему так важен был стих, поэтому ему было интересно внимание к тому, как стихи написан как мелодика речи. А дальше уже на это все накручивались вот эти все… те же самые сушки-баранки, которые он так любил, которые у него и в «Волки и овцы», и «Семейное счастье» - это тоже звуки, это не просто детали. Этот хруст баранки, это шуршание пробегаемого… Это все звуки, которые в эту музыкальную партитуру включались. Наверное, это музыка спектакля, не текста, не слова, а музыка спектакля целиком им создавалась, вот так бы я сказала.

Е.Абелюк: Спасибо, здорово это. Скажите, а с другими режиссерами театр готов работать, с новыми для себя?

А.Сергеева: Мне кажется, мы этим последнее время постоянно занимаемся, на самом деле. У нас в прошлый сезон пришла ученица. Зимой к нам пришла ученица Евгения Борисовича Каменьковича Майя Дороженко, которая выпустила спектакль по текстам Романа Михайлова. Потом у нас был Егор Перегудов, до этого у нас был Кирилл Вытоптов, была Сигрид Стрём Рейбо, ученица Женовача, которая делала спектакли. Евгений Борисович в свое время активно пытался затащить того же Бутусова к нам, но он очень занятый режиссер, не случилось в свое врем я его затащить к нам поработать. Это очень тяжело, на самом деле, непросто, потому что другой язык, но это на самом деле полезно, это очень нужно. Я надеюсь, что это будет продолжаться, и это необходимо театру. Ни в коем случае нельзя внутри крутиться, это смерть. В это смысле так называемая новая кровь и минус, на самом деле, и плюс. Но это тот самый риск, на который надо идти, и эту кровь регулярно вливать обязательно. Иначе превратимся в памятник самим себе, не дай Бог.

Е.Абелюк: Спасибо.

Е.Пенская: Спасибо огромное. Вопросов, на самом деле, столько, и вы так здорово нам рассказали. Я, правда, слушала, не отрываясь.

А.Сергеева: Мне самой было интересно, потому что вы заставили меня отрефлексировать некоторые вещи, которые мне казались очевидными. Когда проговариваешь из вслух, становится гораздо интереснее. Поэтому спасибо вам, что позвали.

Е.Абелюк: Как хочется, чтобы это было написано.

Е.Пенская: Давайте мы обязательно поделимся записью, она очень важная. И давайте попробуем, Евгения Семеновна, может быть мы ее расшифруем?

Е.Абелюк: Конечно, мы обязательно расшифруем.

Е.Пенская: Мы ее расшифруем, и это будет поводом для того чтобы как-то эти веточки прорисовать и довести какие-то линии, потому что столько важного сказанного, а мы еще сильнее начали любить театр.

А.Сергеева: Мне кажется, столько еще несказанного, что это только начало.

Е.Пенская: Да.

Е.Абелюк: Приходите к нам еще.

Е.Пенская: Мы вас будем звать.

А.Сергеева: Зовите.

Е.Пенская: Я себе список еще наметила, целая библиотека тем. Сейчас мы очень-очень вам благодарны. Не прощаемся, потому что и запись, и расшифровка – будем считать это каким-то началом продолжения, нового витка.

А.Сергеева: Началом нашей дружбы.

Е.Пенская: Дружба она давняя, но вот с вами еще будем… Просим с нами дружить. Спасибо!

Е.Абелюк: Спасибо!

Н.Голубенко: Спасибо вам огромное.

Е.Пенская: До свидания.