Вяч. В. Иванов. Театральная правда: Сборник статей

Сост. Э.Н. Гугушвили, Б.Н. Любимов. – Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981

Обсуждение. Театр и наука: проблемы взаимосвязи

В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду партии говорилось: «Новые возможности для плодотворных исследований... открываются на стыке различных наук, в частности естественных и общественных. Их следует использовать в полной мере». Публикуя материалы настоящего обсуждения, редакция делает попытку обнаружить возможности взаимодействия, взаимозависимости между наукой и искусством, попытку определить, где люди науки и люди искусства могли бы сотрудничать более плодотворно, выявить каналы взаимопроникновения методов науки и искусства. В наше время наука вносит глубинные изменения во все сферы, коренным образом изменяет жизнь современного человека. Несомненно, воздействию науки подвергается и театральное искусство эпохи НТР, и театроведению еще предстоит осмыслить характер этого воздействия.

Современная наука и театр

Взаимосвязи театра и современной науки многообразны. В этой статье речь пойдет только о нескольких наиболее показательных примерах прямых связей или аналогий между театром и конкретными научными дисциплинами, тогда как очень важная проблема связей опосредованных, осуществляемых благодаря философскому обобщению конкретных научных выводов, здесь не рассматривается.

С самого своего возникновения, еще в ту пору, когда театр был неотделим от церемониального действа, он воспроизводил картину мира в целом. След этого сохранился в нашей терминологии: слово раек по происхождению связано не только с названием ящика для ярмарочных представлений кукольного театра, но и со славянским древним языческим именем рай-дерева, в котором виделся образ вселенной в целом. Наш замечательный исследователь народного театра П. Г. Богатырев еще сам видел в деревне представление, разыгрывавшееся на вершине дерева — на древнем «райке», на верхнем этаже древнего образа мира. Но уподобление всего мира театру не составляет отличительной особенности ранних форм культуры. По-новому к такому осмыслению театра обращаются и крупнейшие современные ученые. Одну из основных проблем человеческой культуры великий физик Нильс Бор описывал как возможность превращения самого актера в зрителя, а зрителя — в актера. В этом он видел выявление в культуре того общего принципа дополнительности, введение и осмысление которого составляет одну из главных научных заслуг Бора.

Любопытно, что театр XX века в художественном эксперименте таких режиссеров, как В. Э. Мейерхольд и многие его последователи или как А. Арто во французском театре, претворяет дополнительность лицедея и зрителя в принцип построения спектакля, где (как это и раньше бывало в традиционном цирковом зрелище) актер может оказаться в зрительном зале среди публики, а зрителя могут вовлечь в представление на сцене. На спектаклях Ливинг-тиэтр Бека актеры с разных сторон входят в зрительный зал, а потом смотрят со сцены на зрителей или долго между собой разговаривают на сцене до начала спектакля; целью при этом служит установление непосредственного контакта между зрителями и актерами.

Вместе с тем актер (например, при «очуждении» в интеллектуальном театре Брехта) должен уметь сохранять дистанцию между собою и воплощаемым им образом, иначе говоря, сам сохраняет свою способность быть зрителем. Неслучаен интерес режиссеров XX века к психологическим открытиям, касающимся возможности видеть себя со стороны. В своем курсе лекций о режиссуре, изданном десять лет назад, С. М. Эйзенштейн в этой связи ссылается на данные психологического обследования во многих отношениях уникального человека — С. В. Шерешевского. Психолог А. Р. Лурия, в присутствии Эйзенштейна проводивший это обследование, в своей недавно опубликованной книге о Шерешевском рассказывает, что, по словам Шерешевского, у него в детстве резко расходилось восприятие себя как «я» и как «его»: «Мне нужно в школу... И вот я вижу себя... «Он» идет в школу. Я сержусь на «него» — почему «он» так медленно собирается». Эта инфантильная черта психики и позднее сохранялась у Шерешевского, который в какой-то мере всегда одновременно ощущал себя и актером и зрителем. Та дополнительность двух этих функций, которую Бор видел в культуре, у Шерешевского оказывалась характеристикой психологической. Подобные явления и раньше замечались психологами и психиатрами, но глубокое осмысление их благодаря сопоставлению с опытом театра оказалось возможным лишь в XX веке.

Едва ли не всего явственнее роль театра как модели для понимания существенных свойств человека можно увидеть на примере физиологического исследования движений. Современная теория построения движений многим обязана небольшой статье великого немецкого драматурга-романтика Клейста о театре марионеток. Читая сейчас это сжатое эссе, написанное Клейстом в 1810 году, поражаешься не только тому, как основательно он знал выводы физики и математики своего времени, но и смелости приложения этих выводов к искусству, на полтора столетия опережавшего современную искусствометрию. Клейста занимал вопрос — чем движение марионетки отличается от движений актера-человека. Марионетка не опирается на сцену и поэтому и определенном смысле не подчиняется cиле тяготения («антигравитационна», как говорил Клейст, самой терминологией перекликаясь с наукой нашего времени, которая многие свойства живых организмов, в том числе и человека, например их симметрию, связывает с силой тяготения). На этом у Клейста основывалось сравнение движения марионетки с «грацией» бога, что уже предвещало идею «сверхмарионетки» в театральной концепции Гордона Крэга. Но Клейста, в отличие от Крэга, интересовало точное определение формы движения, согласно Клейсту, она зависит от того, по какой линии движется центр тяжести фигуры. Здесь, по существу, предвосхищалась та мысль, к которой пришел век спустя крупнейший физиолог Н. А. Бернштейн, начавший еще до появления кибернетики использовать математические методы для описания движений человека (в том числе спортсмена). Его работы 30-х и 40-х годов сыграли решающую роль в развитии биомеханики— науки, вошедшей в историю нашего театра главным образом благодаря тому значению, которое она получила в 20-е годы в театральной системе В. Э. Мейерхольда, где под биомеханикой понималась теория построения движения актера на сцене. Но связи науки о построении движений с театром начались задолго до этого, потому что на ранних этапах развития биомеханики ее создатели испытали воздействие упомянутой статьи Клейста (о движении марионетки писал и Н. А. Бернштейн). К Клейсту вновь обратился и С. М. Эйзенштейн, на протяжении 20-х годов напряженно разрабатывавший теорию выразительного движения (статья на эту тему была им написана в соавторстве с С. М. Третьяковым, чьи пьесы Эйзенштейн ставил в театре до своего перехода в кино). В пору увлечения биомеханикой своего учителя Мейерхольда Эйзенштейн принимает участие в постановке тех спектаклей, которые, как «Смерть Тарелкина» по пьесе Сухово-Кобылина, целиком строились на биомеханике. И в ранних работах по биомеханике и в последующих исследованиях, посвященных теории выразительного движения, Эйзенштейн подчеркивает, что выразительность возникает благодаря конфликту между двумя разными намерениями. Гармоническая картина танца получается благодаря тому, что в движение тела в целом, образуемое толчком ног, включается движение отдельных его частей, например, верхней части корпуса и рук, причем эти местные движения могут противодействовать основному, что невозможно у марионетки. Точно так же и Н. А. Бернштейн в своей теории построения движений пришел к мысли о взаимодействии и высших центров и относительно от них независимых низших. В дальнейшем эта идея легла в основу эта идеи легла в основу целого цикла исследований по кибернетической биологии (и по теории игр-автоматов, существенной и для социологии) члена-корреспондента АН СССР И. М. Гельфанда, М. Л. Цетлина и других наших ученых, которые успешно работали и над применением этих мыслей к протезированию конечностей и иным практическим задачам медицины и техники. Как эти исследования, так и прикладная биомеханика (о роли которой наглядно говорит выход в свет в 1975 году второго издания учебника биомеханики Д. Д. Донского) сейчас далеко ушли от чисто театральных проблем, но показательно, что наука о человеческих движениях с самого своего возникновения была соединена с театром связью, которую в кибернетике называют обратной: для того, чтобы описать движение актера или марионетки, разрабатывалась теория, которая в свою очередь воздействовала на творческий эксперимент таких режиссеров, как Гордон Крэг и Мейерхольд.

Подобную роль театра как модели и импульса для постижения главных проблем человеческого поведения можно обнаружить и на примере трагедии и ее восприятии зрителем. Начиная с Аристотеля (не говоря о более ранних истоках его идей) теория катарсиса — «очистительного подъема», переживаемого зрителем трагедии, становится моделью для понимания психологической природы искусства вообще. В недавнее время к теории катарсиса вернулся наш выдающийся психолог Л. С. Выготский (1896—1934), в своей «Психологии искусства», опубликованной десять лет назад, давший ей физиологическое обоснование. Он напомнил, что, согласно физиологу Шеррингтону, эмоциональное взаимодействие между человеком и миром напоминает устройство воронки, широкой своей частью обращенной к человеку, в которого непрерывно вливается множество впечатлений извне, а узким горлышком — к миру, куда человек физически не может вернуть столько эмоций. Возникающее из-за этого несоответствие между запасом эмоций, которое человек не может сразу же изжить и излить вовне, и постоянно им получаемыми извне новыми импульсами могло бы стать опасным, не найди человек такого действенного способа «отыгрывать» эти неистраченные эмоции, каким оказывается искусство. В этом, по Выготскому, и состоит психофизиологический смысл катарсиса, служащего для установления эмоционального равновесия между человеком и средой. Кажется не случайным, что автор этого современного варианта теории катарсиса начал свою научную деятельность с детального разбора «Гамлета» (по своему духу близкого к тогдашнему спектаклю Художественного театра), а позднее — уже после окончания «Психологии искусства» — занимался психологией творчества актера (ей Выготский посвятил специальную статью).

Античная трагедия служит классическим примером не только при установлении основных характеристик эстетического восприятия, но и при социологическом сопоставлении древнего искусства с современным. Едва ли не первым проницательные мысли об этом высказал датский мыслитель прошлого века Сёрен Кьеркегор. В своем трактате «Или — или» Кьеркегор специально говорит об отличии античной трагедии от искусства нового времени, показывая, в каком смысле в последнем отсутствует античный рок. К тому же отличию многие авторы позднее возвращались, сопоставляя с античной трагедией роман Достоевского. Увлекательной темой было бы исследование того, как это понимание сути античного театра в его противопоставлении современному искусству, теоретически обсуждавшееся в статьях Иннокентия Анненского, преломилось в его собственных пьесах, где тщательно воспроизведенная античная форма сочеталась с передачей психологии человека начала нашего века. Этот художественный опыт несомненно в пору постановки «Фамиры Кифарэда» Анненского Таировым повлиял и на становление стилистической концепции Камерного театра. Анненский был здесь предтечей многих последующих драматургов, которые, как Кокто, обращались потом к современным вариациям на темы античного театра.

Современное прочтение античного театра и мистериального действа и взгляд на искусство позднейших эпох через призму античного театра привели к важным научным выводам в работах Адриана Пиотровского (развивавшего мысли о древнеаттической комедии своего отца — академика Ф. Ф. Зелинского), О. М. Фрейденберг и в особенности М. М. Бахтина (в университете учившегося у того же Ф. Ф. Зелинского). В центре внимания этих ученых была античная карнавальная комедия, ее истоки в праздничных обрядах и продолжение в последующем искусстве (вплоть до Достоевского). Театральным жанром, ставшим едва ли не основным предметом изучения, оказалась в нашей науке тридцатых и сороковых годов не трагедия, а четвертая (смеховая) драма, в античной традиции пародировавшая сюжет и персонажей трех основных трагедий. Анализ этого жанра, данный Бахтиным, позволил лучше понять и второй, шутовской план у Шекспира и другие примеры смехового дублирования серьезных тем. Бахтин сравнил такое смеховое дублирование с цирковыми номерами клоуна, дублирующего самые опасные серьезные части цирковой программы. Бахтину удалось наметить и глубокое психологическое истолкование карнавальной традиции, связывающее ее с «неофициальными» уровнями психики человека, исследованными им еще в первой его работе о фрейдизме, и истолкование социологическое, объясняющее эту традицию существованием особого коллектива — карнавальной толпы на площади. Многие черты нашего театра 20-х и 30-х годов — от постановок подчеркнуто карнавально-цирковых (например, у Эйзенштейна, позднее подробно разбиравшего роль цирка в своих собственных театральных экспериментах) до «смеховых драм» — комедий Маяковского — получают отчетливое объяснение благодаря этой концепции Бахтина. Она же может оказаться полезной и при разборе новейших театральных экспериментов — вплоть до хэппенинга. Если бы автор этой статьи и не слышал восторженных замечаний Ю. Любимова по поводу книги Бахтина о Рабле (сразу же после ее издания в 1965 году), для него все равно было бы несомненным внутреннее родство исканий Театра на Таганке и карнавальной традиции.

С именем М. М. Бахтина (1895—1975) связана и другая эстетическая идея, значение которой для понимания театра трудно переоценить. Речь идет о понятии хронотопа, то есть времени-пространства в их неразрывном единстве. Идея хронотопа у Бахтина возникла под воздействием математического естествознания XX века. Как он сам рассказывал, он в 1925 году слушал в петергофском Естественнонаучном институте доклад академика А. А. Ухтомского о целостном восприятии хронотопа человеком (недавно авторская рукопись тезисов этого доклада, тогда же записанного и Бахтиным, была найдена и в архиве Ухтомского). После этого М. М. Бахтин начал заниматься хронотопом в литературе (в частности, в романе); окончательный результат этих его занятий издан полвека спустя в 1975 году в сборнике его работ по истории литературы и эстетике. Одной из замечательных особенностей концепции романного хронотопа Бахтина является то, что с каждым из особых видов пространства-времени связан особый жанр и особый тип героя романа. По-видимому, схемные выводы могут быть сделаны и по поводу театральных жанров. Теория единства пространства и времени в классической пьесе по существу и была уже простейшей формулировкой идеи драматургического хронотопа.

Для современного театра исключительно важна мысль, которой кончаются тезисы доклада академика Ухтомского о хронотопе. Он считал нужным ввести в нейрофизиологии различие между физическим временем как равномерным безличным потоком и временем психологическим, в котором события человеческой жизни и эмоции могут повторно переживаться по воспоминаниям. В книге известного английского физика Эддингтона о теории относительности, с которой уже мог быть знаком Ухтомский, проводится сходное различие между нашим чувством времени, которое относится к цепи событий вдоль нашего пути через мир, и событиями вселенной, которые грубо локализуются в нашей частной последовательности времени. С подробного обсуждения различия между этими двумя видами времени, называемыми соответственно бергсоновским (психологическое время по Ухтомскому) и ньютоновским (физическое время по Ухтомскому), начинается известная книга Винера о кибернетике. Аналогия между осознанием этого различия в науке XX века и его претворением в искусстве нашего времени, в частности в театре, разительна.

По отношению к современному театру можно часто говорить о нарушении единства физического времени при сохранении единства времени психологического: действие разыгрывается в памяти героя, вся пьеса - его внутренний монолог (например, в пьесах К. Симонова «Четвертый», Д. Пристли «Опасный поворот»). Другой тип построения представляют пьесы, в которых нарушается единство физического времени, но единство психологического времени персонажа сохраняется только в смысле его тождества самому себе в его самосознании, но не в восприятии его окружающими. Ироническое обыгрывание такого построения в пьесе Булгакова «Иван Васильевич» можно считать как бы четвертой «смеховой драмой» по отношению к трагедии «Мастера и Маргариты». Характерно, что в одном из вариантов первой редакции этого романа, недавно изученном и в отрывках напечатанном М. О. Чудаковой, в третьей главе после гибели Берлиоза его собеседник (в этом варианте — Иванушка Попов) оказывался на паперти храма Василия Блаженного, где он сидел, «погромыхивая веригами, а из храма выходил царь. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирал плиты». Иванушка, перенесенный (как в пьесе «Иван Васильевич») из XX века во времена Ивана Грозного, вступал в разговор с царем, которому он говорил сурово: «Ну, а дай денежку мне, царь Иванушка, — ...помолюсь уж за тебя. — На тебе денежку, Иванушка-верижник». Представляется, что этот замысел Булгакова может прояснить и внутренний смысл пьесы, едва ли полностью раскрываемый в спектакле Театра киноактера.

Параллелизм таких театральных экспериментов со временем и соответствующих научных идей в некоторых случаях позволяет говорить и о прямом воздействии науки века на его искусство. Пристли в предисловии к сборнику своих пьес признает влияние, которое на изображение времени в его пьесах оказала «Новая модель вселенной» П. Д. Успенского — одного из писателей, рано оценивших значимость выводов новой физики. Но еще в 1914 году — в одной из первых своих книг («Четвертое измерение»), посвященных сопоставлению выводов специальной теории относительности и других областей духовной деятельности,— П. Д. Успенский подчеркивал самостоятельность искусства, которое идет своим путем, опережая точное знание. И временное построение пьес Пристли было бы неверно истолковывать только как приложение общенаучных представлений о времени. Характерно, что при резком нарушении единства физического времени Пристли сохраняет единство времени психологического (как в пьесе «Музыка вечером», где одни и те же герои находятся в настоящем, прошедшем и будущем), или же, во всяком случае, единство места: в пьесе «Музыка вечером» действие происходит в одной и той же гостиной, причем разные времена соединяет музыка, исполняемая композитором; в другой пьесе Пристли различаются эпохи — античное время и вторая мировая война, но персонажи — соответственно римские легионеры и танкисты — находятся в одном и том же месте — в Ливийской пустыне.

Идея хронотопа важна не только для понимания пространственно-временных особенностей пьесы и спектакля (или театрального жанра) в целом. Отдельные мизансцены, на которые членится спектакль, также характеризуются своими особенностями построения во времени и пространстве. Эйзенштейн мечтал о разработке такого точного языка для описания мизансцен, который позволил бы однозначно определять их геометрическую структуру в четырехмерном пространстве-времени; примеры такой записи можно найти в уже упоминавшемся его курсе режиссуры. По сходному пути шли искания его учителя Мейерхольда, который ввел на теоретических занятиях особый предмет — сценометрию, где специально изучалось строение мизансцен. Характерно, что в записи К. С. Станиславского о Мейерхольде, найденной Г. В. Кристи и опубликованной в книге К. Л. Рудницкого о Мейерхольде-режиссере, Станиславский видит заслугу Мейерхольда в преодолении им диспропорции между большим пространством театральной рамы — портала и относительно маленьким пространством, занятым на сцене декорациями и актерами.

Сценическое пространство классического европейского театра, характеризующееся наличием театральной рамы и прямой перспективой, складывается одновременно с аналогичными характеристиками пространства в европейской живописи после Ренессанса и, в свою очередь, оказывает влияние на эту последнюю. Как показал исследователь пространства в искусстве П. А. Флоренский в статье об обратной перспективе, опубликованной в 1967 году, прямая перспектива связана с определенным историческим периодом как в развитии живописи и театра, так и в научном осмыслении пространственных категорий. В курсе лекций «Анализ пространственности в художественных произведениях», прочитанном в 1921—1924 годах на печатно-графическом факультете Высших художественных мастерских (Вхутемаса) и в 1924 году оформленном в особую монографию, П. А. Флоренский наметил классификацию разных искусств как способов организации пространства в связи с определением места искусства по отношению к технике и науке. К технике Флоренский относил способы организации пространства жизненных отношений, к науке и философии — мыслимые модели пространства, тогда как пространства искусства наглядностью объединяются с пространствами техники, но, в отличие от последних, не допускают жизненного вмешательства, подобно пространствам науки и философии. По степени свободы организации пространства музыка и поэзия сближаются с наукой и философией, архитектура, скульптура и театр — с техникой, тогда как живопись и графика занимают промежуточное место. Наименьшую активность зрителя и наименьшее многообразие в пространственном восприятии Флоренский видел в театре. Его критика традиционного театра, относящаяся ко времени особенного оживления поисков новых театральных форм, поучительна как одно из возможных эстетических обоснований этих поисков (хотя сам он о таком приложении своих идей в монографии не упоминал). В качестве примеров задач, которые оказываются не под силу традиционному театру, Флоренский приводил достижение «двойной изоляции» при изображении сцены на сцене, например мышеловки в «Гамлете». По замыслу Шекспира, зритель должен был бы видеть эту сцену глазами короля, а не своими глазами. В современном литературоведении точка зрения, с которой рассматривается то или иное событие, стала предметом многочисленных исследований. Это может представить значительный интерес и для сопоставления с театральными реализациями той оптической точки зрения, которую можно предположить в замысле драматурга.

Едва ли литературоведческие выводы относительно оптической точки зрения в произведении прямо помогут режиссеру. Скорее, литературоведческий анализ представляет собой как бы второе параллельное чтение, идущее рядом со сценической интерпретацией. Точно так же, например, пространственное членение монологов Чацкого — Юрского, по мере произнесения монолога резко меняющего свое место на сцене, в спектакле Товстоногова близко к результатам того изучения композиции текста «Горя от ума», которое еще ранее было предложено нашими литературоведами и лингвистами — Г. О. Винокуром, Б. В. Томашевским.

Параллелизм научного исследования стиля писателя и сценической реализации его произведений особенно наглядно обнаруживается на примере Гоголя. Сценическое воплощение словесных метафор Гоголя считал главным открытием Мейерхольда в его спектакле «Ревизор» Андрей Белый, посвятивший этому целую главку своей удивительной книги о мастерстве Гоголя. Белый показал, что, например, прием размножения, у Гоголя стилистический, Мейерхольдом был инсценирован зрительно, когда в мечтах городничихи перед ней возникало несколько обожателей, а в сцене со взятками из всех дверей появлялись носы. В спектаклях некоторых последователей Мейерхольда такой прием становится уже самодовлеющим способом организации спектакля, не имеющим литературной мотивировки.

Пространственное размещение персонажей и предметов на сцене может само по себе быть значимым. Не говоря о таких очевидных примерах этого, как выдвижение актера к зрительному залу, подобное «крупным планам» в кино (так истолковывал соответствующий прием, достаточно часто встречающийся и в классическом театре, Мейерхольд в своей постановке «Ревизора»), следует в этой связи напомнить о значимости определенных геометрических структур, например диагональных мизансцен в спектаклях того же Мейерхольда. Но эта проблема представляется только частью другой — более общей, которую можно охарактеризовать как выявление симметрии сценического пространства. Уже на первых этапах истории европейского театра, когда его связи с мистериальным действом были достаточно ощутимыми, театральное пространство характеризовалось несколькими простыми симметрическими соотношениями между передней и задней частью сцены, правой и левой ее стороной, верхней и нижней частью театрального помещения. О символической значимости каждого из таких подразделений наглядно говорит то, что, например, на средневековой мистериальной сцене ад соотносился либо с левой стороной, что воспроизведено Гёте в финале второй части «Фауста», либо с частью помещения ниже сцены, где потом стал помещаться оркестр: в театре музыканты унаследовали свое место от чертей. Соответственное расположение рая наверху отражено в уже обсуждавшемся в начале этой статьи первоначальном значении слова раёк. Разница правой и левой части может связываться не с мифологическими, а с социальными различиями: в традиционном китайском театре вход на сцену справа или слева предназначался либо для актеров, игравших министров, либо для тех, кто представлял слуг.

Сравнительная этнография показывает, что подобное использование различия левой и правой стороны, верха и низа в качестве символов мифологических, обрядовых или социальных противоположностей встречается у самых разных народов начиная с глубокой древности. Театр унаследовал эту простую симметрическую структуру. Поэтому исследование театра входит в круг интересов быстро развивающейся новой науки о симметрии, которая в трудах академика А. В. Шубникова, академика В. И. Вернадского, математика Г. Вейля (автора специальной книги о симметрии, недавно изданной в русском переводе) и других ученых из специальной дисциплины о симметрии кристаллов превратилась в одну из наиболее общих областей современного знания. Все изучаемые этой наукой явления — от гальки, обтачиваемой морской волной, до всей нашей планеты в целом — подчиняются универсальному принципу симметрии, сформулированному П. Кюри, согласно которому симметрия каждого предмета, тела или организма преобразуется в соответствии с симметрией той среды, в которой этот предмет находится. Можно думать, что и симметрия человеческого тела и его движений у актера на сцене подчиняется общим принципам симметрии сценического пространства, которое, как видно из приведенных примеров, может, в свою очередь, символизировать социальные или обрядовые различия.

Начинающиеся с конца прошлого века опыты преображения сценического пространства (в частности, с помощью особых средств освещения), занимавшие Станиславского (который писал о них в связи с замыслом постановки Гордоном Крэгом «Гамлета» в Художественном театре), с этой точки зрения могут представить особый интерес. Подобно тому как сцена античного театра воспроизводила социальное пространство древнегреческого города, в современном сверхгороде — мегаполисе, о котором думают уже не только ученые-футурологи, но и архитекторы, строение сцены и всего театрального зала должно соответствовать структуре города в целом. Геометрия социальных структур и коллективов (в том числе и коллективов клеток), которой недавно начали заниматься специалисты по кибернетике, объясняет устройство сообществ, в кибернетике описываемых как коллективы автоматов. Принципам наилучшего геометрического расположения частей такого сообщества отвечает и геометрия человеческого мозга как коллектива нервных клеток: расположение частей коллектива на поверхности шара, внутренность которого используется для связи между этими частями, оказывается наиболее успешным. Сходным построением объясняется и концентрическое устройство поселений во многих обществах, не вполне точно называемых первобытными: центр круга, по которому располагались жилые дома, был занят площадкой для церемониальных танцев — эквивалентом нашей театральной сцены. В этом случае, как и во многих других, знакомство с данными этнографии полезно |не только для историков театра, но и для тех, кто думает о будущих возможностях театра, связанных с социальными пространствами городов, проектируемыми учеными-футурологами и архитекторами.

Одним из любопытных выводов исследований социологии пространственных структур является обнаружение закономерного соответствия между круглой формой древней сцены и наличием хора, в античном театре еще несущего очень существенные функции. С возникновением иерархических общественных структур они сказываются и в самой театральной форме, в частности в речи персонажей. В древнеиндийских драмах каждый из персонажей в зависимости от своего пола и социального положения говорил на особом языке, что не мешало пониманию пьесы в многоязычной древней Индии. Трудность передачи этой особенности при переводе отчасти, вероятно, объясняет относительную малоизвестность такого великого драматурга, как Калидаса (опыты сценического воплощения его пьес в театре начала XX века, например в Камерном театре, остаются единичными). В качестве современной аналогии, где подобные социальные языковые различия определяют самый сюжет пьесы, можно привести «Пигмалион» Шоу. Значимость речевых характеристик персонажей в русской драматической традиции, от Гоголя идущей к Островскому, определила роль звучащего слова в спектаклях Малого театра. Позднее русское сценическое произношение становится и предметом специального исследования, как в соответствующей небольшой книге Г. О. Винокура, представляющей собой обработку курса лекций, которую он читал актерам.

Наука о театре с самого своего возникновения в древней Индии едва ли не главной своей целью ставила изучение тех средств воздействия, которыми располагает театр. Уже в древнеиндийском учении об эстетическом восприятии (раса) содержалась подробная классификация различных «возбудителей», к которым относилась не только игра актеров, но и явления природы, изображаемые на сцене. Современная наука о разных средствах общения (коммуникации) позволяет сформулировать некоторые из соответствующих вопросов на языке математически строгом.

Важнейшим научным достижением середины нашего века явилось открытие средств количественного измерения информации, передающейся по каналам связи (в том числе с помощью языка). Как показали исследования в этой области академика А. Н. Колмогорова, можно, например, оценить не только общее количество информации, содержащееся во всем тексте «Бориса Годунова» или в одной его строчке, но и количество информации, передаваемое пушкинским белым стихом в каждой строке пьесы. Математическая теория информации дает возможность точно показать колоссальность того объема информации, который может быть передан с помощью зрительных средств, что имеет прямое отношение к общей теории «зрительного языка», разрабатываемой в современной науке.

Из специальных вопросов, связанных с театром, математики, исследующие искусство, детально занимаются той стороной строения пьесы и спектакля, которая определяется характером появления персонажей и совместной их встречаемости на сцене. Интуитивно эта сторона драматургии всегда представлялась существенной для драматической формы, что видно по традиционному членению пьесы па картины и явления. Как это выразил в одной из недавно опубликованных своих статей тот же П. А. Флоренский, для современного математика представление о форме всегда связано с прерывностью. Прерывность драматической формы внешне определяется, в частности, по появлению или исчезновению персонажей на сцене. Более точной математической формулировке этой интуитивно очевидной мысли посвящена целая серия исследований, одно из которых написано совместно О. Г. Ревзиной и недавно умершим специалистом по математической лингвистике И. И. Ревзиным. Румынский математик С. Маркус, который около десяти лет назад начал работы в этой области, в недавно напечатанном обзоре насчитывает более тридцати специальных математических театроведческих исследований, посвященных этой проблеме за последние годы. Как и в других случаях применения математических методов к исследованию искусства, пока что речь идет об относительно скромных достижениях, касающихся наиболее явных внешних примет художественной формы. Но вместе с тем именно математическая теория информации дает возможность точно охарактеризовать огромность работы, выполненной поэтом-драматургом (например, Пушкиным в том же «Борисе Годунове» или в маленьких трагедиях) ; эта работа относится к тем видам особенно сложной интеллектуальной деятельности человека, которые заведомо не могут моделироваться современными вычислительными машинами, что может быть точно доказано именно с помощью теории информации.

Из более частных результатов, полученных академиком А. Н. Колмогоровым и его школой при теоретико-информационном подходе к стиху, для исследователей стихотворных драматических форм может представить интерес вывод, по которому усложненность поэтической формы закономерно связана с увеличением числа переносных (образных) употреблений слова. Автор этой статьи, переводя больше десяти лет назад комедию Лопе де Вега «Без тайны нет и любви», столкнулся с резким различием между разговорным слогом большей части пьесы, написанной тем обычным испанским размером, который по традиции передают русским четырехстопным хореем, и вставленными в пьесу сонетами и терцинами, стиль которых существенно отличен от всего остального диалогического текста. Познакомившись позднее с упомянутыми математическими работами по поэтике, я убедился в том, что речь идет о неизбежном преображении образной сути языка при использовании определенных стихотворных форм, с чем должен считаться, разумеется, и переводчик стихотворного драматургического текста.

С точки зрения теории информации, различаются два подхода к искусству, в частности драматическому и театральному. Одно из них сводится к постоянному поиску новых художественных эффектов на фоне уже устоявшейся традиции (например, драматургического белого стиха). Другой – к поиску абсолютно неожиданных (и в этом смысле несущих максимум информации) новых форм, причем (как это опять-таки следует из математических принципов теории информации) этот поиск может вести к сознательному нарушению осмысленных форм языка: с этой точки зрения современный европейский театр исследуется нашими лингвистами, в частности теми же О. Г. Ревзиной и И. И. Ревзиным в их недавно опубликованном большом исследовании. Не касаясь всего многообразия эстетических и социальных проблем, связанных с современным театром абсурда и достаточно освещенных в нашей печати, следует отметить, что пьесы, которые частично или полностью признаются «заумными» (со стороны хотя бы некоторых зрителей), с точки зрения теории информации и лингвистики четко делятся на две несхожие между собою группы. В одном случае речь идет о максимуме количества информации, достигаемом благодаря новизне сообщаемого. Заумной такая пьеса может представляться только в том смысле, что огромный запас новой информации, отличный от языковых стандартов, воспринимается первоначально как хаотический (в терминах современного точного знания — описываемый лишь вероятностными законами). Только позднее к такой пьесе привыкают и начинают в ней ориентироваться. Из достаточно ранних примеров можно сослаться хотя бы на трудности восприятия комедий Аристофана, из близких к нам по времени — на сценическую судьбу таких пьес Чехова, как «Чайка».

В другом же случае, к которому только и можно применять термин «театр абсурда» в собственном смысле слова, пьеса как бы только имитирует богатство информации. В этом случае текст действительно хаотичен, причем обычно его хаотичность, по замыслу автора, должна соотноситься с хаотически воспринимаемой реальностью (в том числе реальностью психологической).

Если традиционное искусство, как напоминал в своей речи о Пушкине Блок, вносит гармонию в хаос, то искусство абсурда ориентировано на хаос как на конечную цель. По существу против подобного взгляда на мир, распространившегося в некоторых течениях современной научной мысли, выступал Эйнштейн, когда он образно говорил, что не верит, будто господь-бог играет в кости и будто, следовательно, мир случаен по своей природе. Обезьяна, стучащая по клавишам пишущей машинки, случайно может напечатать и осмысленные слова, но она не передает никакого сообщения.

Там, где в осмысленном театральном сообщении максимум информации достигается либо путем введения кажущейся языковой зауми («тарарабумбия» у Чехова), либо же благодаря обыгрыванию штампов стандартного повседневного языка, в центре композиции остается смысл, а не хаос бессмысленности. Если, например, у Чехова современные драматурги (как Олби) и литературоведы (в частности, автор специальной работы о драматургии Чехова Джойс Кэрол Оутс, у нас известная как прозаик) отмечают сходство с теми направлениями современного театра, которые идут по пути поиска максимального количества языковой информации, то не менее интересную задачу с этой же точки зрения представляет и обнаружение в поздних пьесах Чехова внезапных перекличек с театральным языком более ранних «малых форм» его драматургии. Дешифровка основного смысла и законов композиции театрального произведения облегчается благодаря выяснению общих черт всех пьес одного автора; этот метод, впервые осуществленный в работах В. Я. Проппа в 20-е годы на материале фольклора, сейчас все шире используется в работах по поэтике.

Новые формы поиска максимальной информации в театральном языке уже в 20-х годах были намечены в пьесах наших поэтов-обериутов Хармса (более известного как детский писатель) и Введенского, чей эксперимент в поэзии прямо продолжал опыты Хлебникова; поэтому исследование этих драматургических исканий неотделимо от того широкого изучения нашей поэзии 20-х годов, которым заняты теперь многие специалисты по лингвистике и поэтике, которые и в «зауми» Хлебникова выявляли прежде всего установку на передачу смысла (иногда зашифрованного). Но некоторые новые художественные формы были и ранее найдены в нашем театре: нельзя не заметить, что в монодрамах Евреинова уже содержится та идея сведения пьесы к драматическому минимуму действующих лиц, которая позднее будет реализована с использованием современных технических средств звукозаписи в «Последней ленте Крэппа» Беккета. Вместе с тем этот драматургический прием связан с широким использованием внутреннего монолога в современной литературе; в науке параллель этому представляет глубокое исследование внутренней речи в трудах таких психологов, как Выготский. Внутренний монолог в искусстве (в том числе театральном) начал использоваться примерно тогда же, когда его начали широко исследовать психологи.

Интересным и заранее не очевидным выводом эстетических работ, основанных па идеях теории информации, оказывается то, что в рамках устоявшейся традиции (скажем, в Комеди Франсэз или в театре Кабуки) возможна передача значительно больших количеств информации, чем при получении максимального количества информации за счет еще не устоявшихся предельно новых форм. В этом отношении может представить интерес то, что театральные эксперименты связаны часто не с полностью новой формой, а с формой, новой по отношению к уже использовавшимся в данной традиции.

Американский этнограф первой половины XX века Кребер высказал предположение, по которому для искусства нашего времени характерно обращение к международному запасу стилей. Это оказывается особенно верным по отношению к театру XX века, обращением к театральным стилям разных культурных традиций определяется значимость для современного театра таких гуманитарных наук, как востоковедение и этнография. Театр нашего столетия использовал различные стили не только внутри европейских традиций: достаточно напомнить об оживлении карнавальных принципов итальянской commedia dell’arte. Труды этнографа П. Г. Богатырева о славянском народном театре оказали влияние на практику чешского театра. Едва ли не еще большее значение имело обращение к опыту восточных театральных традиций. Они оказываются полезными не только для усвоения некоторых конкретных приемов (например, введенного Мейерхольдом символического обозначения непоказываемых предметов посредством жестов актеров по образцу классического китайского и японского театров). Типологическое сопоставление с этими, казалось бы, экзотическими традициями позволяет лучше понять прошлое и настоящее европейского театра. В недавней работе Л. Пронко было показано, как наблюдаемый нами сейчас традиционный японский театр Кабуки может способствовать восстановлению принципов театра елизаветинцев. Точно так же Эйзенштейн в своей статье о Мэй Лань-фане «Чародей грушевого сада» воскрешенную тем северную традицию прежде всего звукового театра пояснил сравнением со старинным Малым театром, где старики помнили, как Островский, не глядя на актеров, из-за кулис на слух оценивал достоинство исполнения. К этому можно добавить, что именно такой «театр слова», куда приходят с намерением «больше слушать, чем видеть», был одним из последних замыслов безвременно погибшего Пазолини.

В статье востоковеда-синолога академика В. М. Алексеева о классическом китайском театре, посмертно изданной десять лет назад, была предпринята попытка открыть те черты этого театра, которые могут оказаться полезными и созвучными с новейшими театральными веяниями, стремящимися к отказу от протокольной фотографичности (на более техническом языке поэтики можно было бы сказать, что чисто метафорическая тенденция восточного театра противостоит метонимическому театру, для которого важнее точно переданная деталь). Эта специальная работа ученого, надеявшегося на синтез западных и восточных театральных традиций, во многом перекликается с обращенной к широкому читателю книгой на ту же тему С. В. Образцова, не только мастера театра кукол, но и одного из наших теоретиков условного (в частности, кукольного) театра. В названных сочинениях, как и в упомянутой статье Эйзенштейна о Мэй Лань-фане, изложены принципы целиком символического условного театрального языка, близкого к исканиям многих режиссеров европейского театра. Стоит напомнить, что именно подобный язык, который как таковой осознается, описывается и преподается самими его мастерами, создан, например, во французской школе пантомимического театра. Теоретическое осмысление этого языка можно найти в сборнике интервью Марселя Марсо о мировом языке пантомимы; пишущему эти строки посчастливилось быть на встрече с Марсо, во время которой он подробно демонстрировал и объяснял элементарный «алфавит» этого языка — набор основных жестов, из которых должна складываться каждая мизансцена.

Показательный пример осмысления восточной театральной традиции, используемой для понимания театра как особого языка символических жестов, представляет статья о театре острова Бали, написанная А. Арто — одним из наиболее известных в настоящее время теоретиков так называемого «тотального» театра. Арто увидел в театре острова Бали образец театра, строящегося на жестах, которые, по его словам, передают «алхимию духа». Не зная об этих мыслях Арто, приблизительно в те же годы (40-е) танцам острова Бали посвятил серию записей С. М. Эйзенштейн, который истолковывал жесты театра Бали как язык «ручных понятий». Этот последний термин был введен американским этнографом Кашингом. Кашинг, с детства увлекшийся индейцами и научившийся изготовлять разные вещи так, как это умеют делать индейцы, позднее совершил уникальный опыт полного погружения в жизнь индейского племени зуньи, в котором он прожил несколько лет, стал одним из его жрецов и вождей и членом совета племени. Обратив внимание на то, как много значит для индейцев язык жестов, Кашинг попробовал научиться думать посредством этого языка. Описанный им опыт мышления «ручными понятиями» этнограф Леви-Брюль назвал доступным только гению. Узнав об этой статье Кашинга, Эйзенштейн достал ее в одном из московских книгохранилищ, где, по его словам, она больше сорока лет пролежала неразрезанной, и попробовал воспроизвести этот опыт. Попытку использования жестов как особого языка можно увидеть и в его режиссерской практике этих лет. Эйзенштейн утверждал, что в жесте уже содержится вся мизансцена.

Соотношение между словом и жестом, в том числе и в театре, по-новому освещается нейропсихологическими открытиями последних лет. Установлено, что различию между двумя этими способами общения соответствует разница между двумя полушариями мозга — левым (у правшей), которое ведает звуковым языком слов, и правым, которое управляет языком жестов. Не только в истории всего человечества, но и в истории отдельного человека язык жестов, с которого ребенок начинает общение с внешним миром, постепенно уступает языку слов, как бы надстроенному над языком жестов. Последний остается более наглядным и непосредственным, связанным с наиболее острыми впечатлениями раннего детства. Поэтому театр жеста-«иероглифа», о котором думал Арто, в определенном смысле действеннее театра слов; физический непосредственно наблюдаемый жест незаменим; это соответствует и сказанному выше о количестве информации, передаваемой зрительным языком. Современная наука о человеке, утверждающая значимость непосредственного физического присутствия, опровергает предположение о том, что массовые средства передачи информации – кино, радио и телевидение — могут полностью вытеснить театр как таковой. Роль современных технических достижений будет состоять, вероятно, не в вытеснении театра, а в расширении его возможностей (в частности, в отношении сценического пространства, о чем речь шла выше). Тема современной техники и угрозы, связанной с практическим приложением науки, еще в 20-е годы (в частности, в пьесе Чапека «Р. У. Р.») привлекла внимание театра. Но если опасности, связанные с неразумным использованием науки, о которых говорит, например, Дюрренматт в «Физиках», вполне реальны, то этого нельзя сказать о приложениях научных идей к постижению самого театра. Как бы ни казалось необычно соположение опыта театра и опыта современной науки, приведенные параллели (число которых можно существенно умножить) достаточно очевидны для того, чтобы можно было о них не говорить. Скорее всего театр сам не должен становиться подобием науки (о чем иногда мечтали, каждый по-своему, Эйзенштейн и Брехт, в «Галилее» давший картину науки в мире нового времени). Но в тех достаточно частых случаях, где театр и наука идут параллельно или по одной дороге, взаимное ознакомление, а быть может, и взаимная помощь, полезны и нужны, а не просто диктуются любопытством.