Марвин Карлсон. «Три сестры»: постановка Юрия Любимова по пьесе Антона Чехова. Театр на Таганк­е, Москва

Нью-Йорк таймс, январь 1989 г.

Одним из главных преимуществ стабильного репертуарного театра является то, что постановки продолжают ставиться в нём практически без изменений на протяжении нескольких лет. Несмотря на то, что в начале 1980-х годов Юрию Любимову, считавшемуся самым современным и талантливым режиссером Москвы, было отказано в разрешении вернуться в Советский Союз, московские зрители по-прежнему могли наслаждаться его спектаклями, сохранившимися в репертуаре Театра на Таганке. О важности этих постановок свидетельствуют как их популярность у театральной публики, так и продолжающиеся переговоры Любимова с правительством, которые, мы надеемся, приведут к возвращению режиссёра на родину. В значении постановок Любимова мне удалось убедиться на собственном опыте во время недавнего визита в Москву. Посетив множество современных театров, начиная с МХАТа и Малого Театра вплоть до небольшой экспериментальной студии на Юго-Западе Москвы, я убедился, что «Три сестры» Чехова, поставленные Любимовым в 1981 году, являются самой захватывающей постановкой из представленных на сегодняшний день в советской столице.

Важная особенность европейской театральной культуры состоит в том, что в большинстве столичных театров каждый сезон ставятся классические произведения, в том числе работы национальных драматургов. Немецкие режиссёры обычно ставят Шиллера, французские – Мольера, шведские – Стриндберга. Американским режиссерам, ставящим пьесы О'Нила, гораздо труднее, поскольку от американской аудитории не следует ожидать глубокого знакомства не только с текстом пьесы, но и с театральной традицией современных интерпретаций классики.

В пьесе Любимова «Три сестры» без труда прослеживается западная традиция. С самого начала постановке сопутствовали современные оптические и музыкальные мотивы, которые, однако, остаются непонятными без твёрдого знания пьесы. В качестве примера хочу привести два эпизода из первой части спектакля.

Действие «Трёх сестер» развивается на открытой сцене, имеющей странные форму и декорации. Основная часть сцены ограничена стенами, которые простираются на пятнадцать футов вверх и представляют собой металлические листы с грубо нарисованными на них портретами, напоминающими одновременно галереи дворянских семей и иконостас  русской православной церкви. Справа от зрителей, сбоку, находится маленькая  сцена размером 25 футов в длину и всего несколько футов в ширину. Эта сцена выдаётся в зрительный зал вдоль боковой стены. Спереди от маленькой сцены находятся прожекторы, а сзади – зеркальная стена высотой около десяти футов.

По мере того, как свет в доме тускнеет, до зрителей начинают доноситься звуки военной музыки.  Оркестр играет за кулисами и вводит в постановку чеховское подводное течение: музыка отсылает к финальной сцене пьесы, когда офицеры уходят из города, приближается зима, а мечта сестер сбежать в идеализированную Москву становится как никогда далекой от реальности.

Пока играет музыка и мы вспоминаем события чеховского произведения, зеркальная стена, состоящая из панелей, медленно начинает открываться, и мы видим группу музыкантов, играющих за ней в темноте. Затем стена позади них медленно поднимается, приоткрывая зрителю перспективу во внешний мир – на тёмный внутренний двор, кучу зданий и, кажется, мёртвых деревьев. Вдалеке различимы мрачные очертания городских строений, возможно, жилых домов.

Наблюдая за происходящим, внезапно понимаешь, что это и есть город мечты трёх сестер, долгожданная и недостижимая Москва, представляющая собой ни что иное, как тёмные, холодные, закрытые конструкции. В голову приходят слова Вершинина из второго акта пьесы: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его». Зритель постоянно вспоминает о мрачной реальной Москве, когда герои восклицают: «В Москву!», когда играет военная музыка, пронизывающая всю постановку, а также благодаря зеркальной стене, на которую герои, особенно Маша, время от времени бросаются, словно пойманные в ловушку птицы, бьющиеся о стекло закрытого окна. Этот мощный образ становится ещё более экспрессивным, поскольку мы знаем, что, на самом деле, скрывается за этой зеркальной стеной.

Напротив нас посередине главной сцены располагается ещё одна маленькая внутренняя сцена. Она подсвечивается прожекторами снизу, но лишена занавеса и декораций, кроме грубой деревянной панели с открывающейся сзади дверью. Между маленькой сценой и зрительным залом стоят два ряда стульев из чёрной гнутой древесины. Кажется, что действие на маленькой сцене происходит специально для зрителей, сидящих на этих стульях. Слева от сцены стоят три металлических кровати, а справа – низкий столик и стулья, где обычно сидят сёстры.

Ирина намеренно театрально декламирует свой первый длинный монолог о работе, стоя на маленькой сцене. Каждая сказанная ею фраза сопровождается аплодисментами сидящих на стульях из гнутого дерева «зрителей», большинство которых – солдаты. Когда Ирина заканчивает, Тузенбах и Солёный поднимаются со своих мест и направляются в сторону зрительного зала, готовясь к дуэли. Солёный встаёт слева внизу от сцены, а Тузенбах останавливается справа и начинает свой монолог «Тоска по работе». Рядом с ним стоит Ферапонт с горящей свечой в руках, а из-за кулис раздаётся игра военного оркестра. Затем Тузенбах и Солёный одновременно поворачиваются и поднимаются на внутреннюю сцену. В тот момент, когда Солёный произносит строчку: «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой», он выстреливает из бутафорского револьвера в зрительный зал. Тузенбах, стоящий лицом к залу на другой стороне сцены, разыгрывает пантомиму, последовавшую за выстрелом: он падает на деревянную панель на сцене, выворачивая руки и откидывая голову назад, а затем делает шаг влево и повторяет то же действие ещё раз. Каждый «удар» подводит его ближе к задней двери маленькой внутренней сцены. С последним ударом он выходит за дверь и с грохотом падает на металлическую стену большой сцены. В этот момент Ферапонт задувает свечу. Целиком эта сцена больше не повторяется в пьесе, но во время роковой дуэли в финале мы обнаруживаем знакомые элементы: свеча, бутафорский выстрел, четырехкратный удар, металлический грохот. Они пронизывают всё действие пьесы, подчеркивая или иронически обыгрывая различные её эпизоды.

Постоянное обращение к дуэли определяет ряд структурообразующих принципов пьесы. Очевидно, что линейное развитие действия подрывается визуальными и слуховыми отсылками к событиям, которые ещё не произошли и которые вряд ли были бы возможны в более традиционной постановке Чехова. Однако для публики, хорошо знакомой с оригинальным текстом, эти отсылки не только предсказывают ожидаемые события (например, когда Тузенбах и Соленый выходят на сцену вместе в начале пьесы), но и предлагают новые взаимосвязи и смыслы знакомых элементов пьесы. Таким образом, «Три сестры» Любимова одновременно представляют собой постановку традиционного сюжета и его фрагментарную переработку. К концу первого акта Тузенбах и Ирина выходят на внутреннюю сцену как супружеская пара, в то время как Андрей и Наташа стоят справа от них. Говоря о своей любви, Андрей выталкивает детскую коляску из финального акта, благодаря чему происходит переход в следующий акт пьесы после рождения Бобика (в постановке нет антракта).

Ещё визуальный переход из одной сцены в другую – тяжёлый канат, протянутый Ферапонтом через всю сцену. Сначала зрителям кажется, что веревка символизирует ловушку, в которую попадают только Андрей и его сёстры, но затем мы понимаем, что это отсылка к конкретному месту в тексте пьесы, когда Ферапонт упоминает канат, протянутый «поперёк всей Москвы».

Внутренняя сцена, в сочетании с сидящими на выстроенных в два ряда стульях зрителями, иногда вовлеченными в происходящее на сцене, а иногда обращающимися к реальным зрителям, позволяет сформировать чрезвычайно сложную систему сочетаний различных элементов и эпизодов. На внутренней сцене герои часто представляют характерные для чеховских драм философские рассуждения, здесь же происходят короткие любовные сцены (Маша и Вершинин), разворачиваются конфликты (Солёный предлагает Наташе съесть Бобика). Сцена также используется, чтобы отделить одного из персонажей от находящихся рядом с ним. Именно с маленькой сцены Солёный признается в любви Ирине, стоящей на полу снизу. Каждый раз, когда Солёный приближается к ней с одной стороны сцены, Ирина ускользает к другому краю, благодаря чему создается эффект ещё большей пропасти между ними. И наоборот, чтобы проститься со стоящей на внутренней сцене Машей в последнем акте пьесы, Вершинин грубо расталкивает ряды деревянных стульев, пробирается к передней части сцены и обнимает Машу, упавшую на колени, чтобы удержать его. Ирина и Ольга выходят на сцену позади Маши и уводят сестру в сторону. Вслед за ушедшим Вершининым с речью выходит Кулыгин. Игнорируя скорбь сестер, находящихся на внутренней сцене, он усердно расставляет по местам деревянные стулья.

Метафора театральности происходящего пронизывает и другие эпизоды постановки: музыкальное сопровождение, постоянные предложения «выступить», адресованные персонажам на внутренней сцене, костюмы и реквизит, используемые в роли символов.

Отчетливее всего эта метафора раскрывается во втором акте, когда Вершинин призывает других персонажей «мечтать» вместе с ним о жизни, которая придет через «двести или триста лет». В этот момент большинство актеров надевают грубые улыбающиеся маски. Игнорируют их лишь те, кто подобно Тузенбаху настаивают на реальности происходящего. И лишь в конце акта, когда Наташа выгоняет актёров со сцены, мы понимаем, что маски, так же, как и верёвка Ферапонта, были визуальной метафорой оригинальных строк чеховской пьесы. Маски символизировали ряженых, которых Наташа, рушащая мечты других персонажей, отказалась пустить в дом.

Концептуальная организация постановки может предполагать высокую степень стилизации или абстракции в изображении отдельных персонажей, но это совсем не так в «Трех сёстрах» Любимова. Действительно, использование уже упомянутых повторяющихся элементов можно рассматривать как своего рода стилизацию. Есть и другие примеры. Так, Андрей почти всегда, когда его нет на сцене, сидит спиной к аудитории за роялем, расположенным на уровне пола с левой стороны, где обычно находятся его сестры, и играет сентиментальную музыку. Солёный часто моет руки с мылом в раковинах, стоящих рядами по обе стороны от сцены. Вышедший на сцену Кулыгин раздаёт огромную стопку своих книг всем действующим лицам.

С точки зрения трактовки персонажей, только один из образов в интерпретации Любимова противоречит оригинальному тексту пьесы. Это пожилой слуга Ферапонт. В спектакле он не старше солдат, но, что более важно, он выполнял комбинацию ролей греческого хора и японского бутафора, расставляющего реквизит на сцене, усиливающего определенные моменты действия (например, с помощью свечи, которую Ферапонт держит около Тузенбаха) или жестами (когда сестры впервые появляются на сцене, он встает позади их стульев, и каждый раз поднимает палец, когда они садятся). Некоторые сюжетные линии пьесы были также переосмыслены специально для Ферапанта, вносящего больший комический эффект или дополнительные акценты. Например, он переводит все иностранные фразы, сказанные Кулыгиным: когда Кулыгин на сцене, Ферапонт следует за ним, готовый повторить нужную фразу как дрессированный попугай, если Кулыгин бросит на него взгляд или сделает знак.

Специфические жесты, движения и музыкальные вставки были, в целом, вполне созвучны чеховским персонажам, в том числе, оригинальному Ферапонту. Если изъять получившихся персонажей из контекста любимовской постановки, то, по большей части, они окажутся чрезвычайно убедительными и в контексте общей реалистической традиции. Образ Ольги стал воплощением утомлённой учительницы, вызывающей сочувствие, но несколько неряшливой, вытаскивающей очки для чтения при любой возможности, чтобы заняться проверкой бесконечных работ. Вершинин был мрачным, напряженным и романтичным, Солёный и Тузенбах по-разному очаровательными: первый – коренастый и неуклюжий, второй – высокий, худой и нежный. Любовные сцены между Машей и Вершининым, сочувственное понимание между сестрами, растущее осознание Андрея, что его жизнь была потрачена впустую, были представлены в пьесе с такой тонкостью и убедительностью, каких я прежде не видел. Поражающие театральной абстрактностью приемы этой сложной постановки не противоречили силе её реалистических элементов и не отвлекали от явно нелинейной последовательности сюжета, в которую они гармонично встраивались. Формальные и реалистичные элементы дополняли и усиливали эффект друг друга. «Три сестры» Любимова стали одновременно вариаций оригинального сюжета и блестяще воплотили потенциал чеховской пьесы.

[1] Марвин Альберт Карлсон (Marvin Albert Carlson) - американский театровед,специалист по истории театра XVIII-XX вв. Заслуженный профессор Городского университета Нью-Йорка, а также профессор  Вашингтонского университета.