Выступление Ю. Карякина на Художественном Совете по спектаклю «Мастер и Маргарита» 10 марта 1977 г. в Театре на Таганке.

«Мастер и Маргарита» — художественное завещание Булгакова. Его выдающееся значение, кажется, общепризнано. И все-таки, может быть, мы его еще недооцениваем. Это — великое, гениальное произведение. Это — национальная гордость наша. Оно утвердится, я уверен, рядом с «Мертвыми душами» и «Историей одного города». Оно продолжает гетевского «Фауста» и лермонтовского «Демона». Оно читается еще и как продолжение «Ромео и Джульетты» и «Гранатового браслета».
Без преувеличения можно сказать, что оно превратилось в одно из самых любимейших произведений наших. И это — несомненный показатель повышения уровня культуры нашего общества, культуры мысли, чувства, вкуса. Лет двадцать назад этот уровень, в известном смысле, характеризовался отношением к «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку». В то время (особенно если учесть то, что эти произведения очень долго, мягко говоря, не переиздавались) это был совсем недурной критерий, это был достаточно высокий уровень. Но как далеко мы ушли с тех пор!
Точно так же, как тогда образы, выражения, слова и словечки «Стульев» и «Теленка» вошли в нашу жизнь и вошли не в качестве какого-то «жаргона», чуждого основному запасу наших мыслей, чувств, образов, инородного нашему языку, а вошли органически, — точно так же вошли в нашу жизнь образы, выражения, слова и словечки из «Мастера и Маргариты». Причем — главное — это случилось не только с тем слоем романа, который можно назвать условно слоем «варьете», но и с теми пластами, которые представлены Йешуа, Пилатом, Воландом, Мастером и Маргаритой. В нашем сознании живет не только буфетчик с его осетриной первой и второй свежести, не только примитивный «атеист» Берлиоз, критик-изувер Латунский, живут не только сцены «у Грибоедова», в торгсине, в варьете, но, главное, вдруг мы оказываемся, без всякого над собой насилия, современниками, кажется даже, участниками события 14-го числа весеннего месяца нисана, и слова — «А все произошло от того, что он неверно записывает за мной? опасаюсь, что путаница будет продолжаться очень долго?» вдруг обжигают так, как будто они произнесены сегодня, сейчас.
Как всегда бывает с истинно великими произведениями искусства, возникла плодотворная потребность «перевести» булгаковский роман на языки других форм искусства, а это, кстати, и есть одно из признаний и выражений его глубокой народности. Первыми за это дело, взялись, кажется, графики и живописцы (есть, например, великолепные иллюстрации А. Н. Корсаковой, которые и иллюстрациями не стоит называть — настолько они глубоки и самостоятельны).
Не удивительно, что к «Мастеру и Маргарите» вот уже десять лет присматриваются, примериваются, притягиваются наши театральные режиссеры, — примериваются, но пока не берутся. Почему? Я убежден, что, главным образом, из-за опасений внутренних. Очевидно, сознают, что тут дело минёрское: подорваться можно. И когда здесь говорилось, что на Таганке может получиться и уже получается великолепный спектакль, то, по-моему, дело не только в несомненном, я бы сказал, вопиющем таланте Любимова, а, может быть, прежде всего, в его мужестве. Вот это мужество плюс талант делают — и я уверен — сделают свое дело. Прорыв будет. И тогда, наверное, наверняка в этот прорыв устремятся и другие, и будут, несомненно, новые достижения, но фактом останется (фактом историческим), что заслуга этого прорыва принадлежит любимовской Таганке.
Ю. Любимов осмелился поставить не отрывки из романа, а именно роман в целом, не минуя ни одной из его кардинальных проблем. Я хорошо помню, что он «заболел» романом буквально с момента его появления. И ему даже не пришлось преодолевать искус взять лишь какой-нибудь один из пластов романа. Да и искуса такого ни разу не было. Сразу же была взята установка на собственно булгаковский синтез всех пластов романа, каждый из которых не может быть понят достаточно глубоко без других: это не механическое сочетание, а глубоко органическое взаимодействие. Нельзя представить себе буквально ни одной самой «бытовой» или самой «мистической» сцены — вне его общего контекста. Возьмите собственно историю Иешуа и Понтия Пилата. Конечно, великолепно. Конечно, неподражаемо. Но насколько глубже предстает эта история («роман Мастера») в свете трагической судьбы его создателя и Маргариты, насколько значительнее предстает она в свете она в свете суда над романом, суда «мирского» (латунские) и суда высшего (Иешуа, Воланд). Возьмите похождения Воланда и его присных по Москве. Конечно, изумительно. Но насколько углубляется смысл этих похождений в свете отношений Иешуа и Пилата и опять-таки — в свете любви Мастера и Маргариты. В романе (и в спектакле) — небывалое сочленение времен и пространств, жанров и стилей, эпоса, сатиры и лирики, да в «центре» романа все-таки — Мастер и Маргарита, по-моему. Этот центр и есть та точка, в которой и происходит пересечение временного и вечного. Их тема, тема Мастера и Маргариты, это любовь и творчество, а только через любовь и творчество и можно соприкоснуться с вечностью.
Я думаю, что главный успех спектакля это — глубокое прочтение романа, без такого прочтения не поможет никакой талант, не поможет никакое мужество. Спектакль (как и роман) — в высшей степени концептуален. Любимов знает, чего он хочет. Может быть, Таганка, как никакой другой театр у нас, — родственен булгаковскому произведению. Вспомним историю этого театра: всегда сочетание, казалось бы, не сочетаемого и всегда — движение, всегда развитие к сочетанию самого «низкого» с самым высоким. И, конечно, совсем не случайно Любимов обратился в постановке «Мастера и Маргариты» к своим прежним художественным «атрибутам», но какой новой жизнью они зажили!
Здесь говорили, будто московские сатирические сцены сделаны «слишком громко», будто они слишком контрастируют темам «духовным» и что надо, дескать, их смягчить, добавить больше «полутонов» и т.д. и т.п. Но это же спрос, прежде всего не с Любимова, а с самого Булгакова! Это все у Булгакова именно так. А в театре (на то он и театр) это должно быть сделано, если угодно, еще резче, еще нагляднее.
Предлагали снять великий бал у сатаны. Причина — «непонятно». А я не понимаю, что тут непонятно. По-моему, здесь, помимо всего прочего — настоящее литературоведческое открытие, произведенное в театрально-художественной форме. Ведь это — часть темы булгаковского сатаны. А сатана, дьявол у него — небывалый в истории мировой литературы. Это же не просто традиционное воплощение зла, искушения, тлена. Это какой-то усталый от зла мира сатана. Сатана, не поющий Осанну злу, а выявляющий зло, карающий его. В нем — возмездие, и он охотно его выполняет. Найдите сатану, который поднимал бы бокал за бытие против небытия! Мне даже кажется, что именно Булгаков исполнил завет Гете, который, боюсь, у самого Гете остался догадкой (пусть гениальной, но платонической), я имею в виду эпиграф к
«Мастеру и Маргарите»: я - часть той силы, которая хочет зла, но творит добро? Гетевский Мефистофель, в конечном счете, хочет зла и творит зло. Лермонтовский Демон целует-убивает Тамару. А здесь Воланд исполняет (и подчеркну, охотно исполняет) просьбу Иешуа. С этим можно соглашаться или не соглашаться, это может нравиться или не нравиться, но такого еще не бывало. И вот, возвращаясь к сцене бала, — разве не является бал, в сущности, судом над злом мира? Разве не сардонически звучит «восхищение
злодеями всех времен и народов» — от самых мелких до самых «великих»? Бал — это же своего рода страшный суд, вершимый сатаной. Отбросьте бал — что получится? Это все равно, что отбросить булгаковскую трактовку Воланда. Нет, здесь Любимов верен булгаковскому замыслу и раскрывает его специфически-театральными средствами. Отбросить бал — это сломать структуру, план всего произведения. А такие произведения, как «Мастер и Маргарита», может быть, больше всего могучи, живы именно своим планом, своей структурой. К этому булгаковскому роману в полной мере, по-моему, относятся слова Пушкина: «Но плана нет в оде и не может быть; единый план „Ада“ есть уже плод высокого гения. ..»
Особо хочу сказать о Бездомном. Не второстепенный это образ, как может показаться поверхностному взгляду. Это не образ, который стоит на одной доске с Никанором Ивановичем Босым, Берлиозом, Бенгальским буфетчиком Андреем Фокичем Соковым. Нет, здесь что-то другое. Вначале он написан сатирически, спору нет. Но потом? Ведь он по-своему трагичен. Он - единственный из героев, ставший другим. Мало кто помнит даже его истинную фамилию (Понырев), а некоторые удивляются (позабыв начало романа) — откуда взялся в конце какой-то профессор Понырев, тоскующий под луной и говорящий вдруг словами Мастера и Пилата: «О боги, боги?» Случайно ли Берлиоз прорабатывает именно Бездомного за то, что тот признал историчность Христа (наука нынешняя, кстати, все больше склоняется к признанию факта его существования как исторической личности). Случайно ли Булгаков так «устраивает», что казнь Иешуа (отрывок из романа Мастера) снится именно Бездомному? Случайно ли именно с ним прощаются Мастер и Маргарита (и при этом мастер называет его своим «учеником»)? Случайно ли он прозревает, став безумным: «Знаете, пока я лежал здесь, мне многое стало ясно?» И случайно ли он признается вдруг, что стихи его «ужасны» и клянется, что не будет больше их писать и даже — сдерживает клятву? (Если б его примеру последовали многие поэты? Более того, если вдуматься, то это, мне кажется, — самый, так сказать: «демократический» образ романа: в ком же из нас не сидит Бездомный, хоть частичка его? Кто не писал «ужасных» стихов, то есть не делал «ужасной» работы)? И здесь, в трактовке этого образа, театр точен по отношению к Булгакову: в конце концов, Бездомный вызывает сострадание.
Теперь — об искусе закончить спектакль сценой «Рукописи не горят». Что и говорить, — сцена превосходная, вдохновенная. Но заканчивать ею спектакль было бы слишком просто. Это было бы превращение спектакля (и романа) в «оду», по вышеприведенному выражению Пушкина. А что тогда делать с главами «Судьба мастера и Маргариты определена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют»? Отбросить их совсем как «мистические»? Дать их перед сценой воскрешения рукописи Мастера? Но это же и есть ломка самого главного — ломка структуры, плана всего произведения. Это — не по Булгакову, а против Булгакова. С этим связан и вопрос: два или три акта? Вначале я тоже колебался, пока не понял: очень хорошо, что второй акт кончается таким апофеозом, но дело не кончено, нерешенных и неотложных вечных вопросов слишком много, чтобы удовлетвориться превосходным (но ведь и не совсем точным) выражением Воланда — многие рукописи, к сожалению, горят и сгорают безвозвратно. И превосходно будет, что после такого апофеоза эти вечные вопросы окажутся не только снятыми, но станут еще более острыми, жгучими, неотложными. Не радостное успокоение и торжество, а постановка самых суровых вопросов — вот истинный финал, финал истинно булгаковский.
Два слова о том, нужны или нет портреты Булгакова в конце. Этот вопрос достаточно принципиален. Ведь мы часто находимся (не сознавая того) в плену того предрассудка, что персонажи интереснее нам, чем автор. А, по-моему, так автор, живой человек, живой творец (пусть умерший) несравненно интереснее, ближе, значительнее, чем все его персонажи, вместе взятые. Живем-то мы все-таки не в литературном мире, а в мире яростном, суровом и прекрасном, как говорил Андрей Платонов, — судьба живых людей, живых творцов — вот главное, самое, самое главное, что и должно нас интересовать. Вот почему я безусловно за портреты в конце спектакля, за вечный огонь в честь Булгакова.
И последнее. Вообще говоря, я против того, чтобы делить произведения и оценивать как «оптимистические» или «пессимистические». Но уж если и принять такое деление, давайте определим понятия. Пессимистично в искусстве все то, что усыпляет, подавляет, извращает совесть человека, а оптимистично — все то, что будит ее, развивает, закаляет. И с этой точки зрения, спектакль (как и роман), безусловно, оптимистическое произведение. Оно поможет нашим мастерам и подмастерьям. Оно должно не понравиться латунским и лапшенниковым. И, слава богу, что не понравится. Вот если бы понравилось, это было бы действительно ужасно.
Ну, а теперь, в оставшиеся до премьеры время, все, конечно, зависит от того, насколько актеры сумеют проникнуться великолепным режиссерским замыслом и осуществить его, но это, как говорится, не нашего ума дело.

ВСЕ БУДЕТ ХОРОШО!
10 марта 1977г. Ю. КАРЯКИН