«Дар». Рецензия Натальи Казьминой на спектакль Юрия Любимова «Пир во время чумы»

Театр. — 1990. — №5. С. 70-76

Одно из самых счастливых качеств Ю. Любимова — он живой. Живой, как Федор Кузькин. Пройдя огонь, и воду, и медные трубы, — живой. Он не поспешает за временем, но предчувствует его. Владеет даром контекста. Он вписывает свои спектакли в общий контекст и свободно меняет его согласно собственным оценкам и собственному масштабу. Это качество и определяет вечный интерес к его творчеству и к «старой, доброй Таганке», которая вопреки непростым перипетиям судьбы, способна удивить даже собственного зрителя — уверенного, что он-то знал этот театр наизусть.

Когда вокруг бьют в набат, провозглашают анафему уходящему миру, торопятся «разрушить до основанья, а затем»… Ю. Любимов учит жить при невозможности жить. Он и тут верен себе. Не присоединяется к хору, не доказывает очевидного. Он возвращает театру, уже почти отставленному от любви современности, его достоинства и его права. Он делает неожиданно оптимистический и вместе с тем трагический спектакль. Он выставляет против злобы дня (увы, сегодня это выражение почти утратило свой переносный смысл) вечные категории, которые впору осознавать, может быть, именно сейчас. Перед лицом чумы, перед концом тысячелетия, перед началом грозных катаклизмов. Он все, конечно, помнит. И воспоминания тоже идут на растопку художественной идеи. Воспоминание о прошлом Таганки, этой «рубке» с властями не на жизнь, а на смерть. Воспоминание о насильственном отлучении от отечества, от своей культуры и своей публики, которая нужна Ю. Любимову как воздух, как вдохновение. Воспоминание о скитаниях, опыт которых, как это ни ужасно звучит, позволил Ю. Любимову сохранить прекрасную творческую форму. Однако в «Пире во время чумы» есть новое и нечто большее — философский покой свободной души, позволяющий Ю. Любимову взглянуть и на Пушкина, и окрест с высокой верой и высоким богохульством.

Выбор Ю. Любимова не бывает случайным. Пушкин в третий раз рождается на Таганке. Пушкин сопровождает театр и исповедует его в самые трудные времена. Пушкин, самый, казалось бы, нетаганковский автор Таганки, снова сулит ей обновление. «Пир во время чумы» вместе с двумя предыдущими пушкинскими спектаклями и хронологически, и ПО смыслу выстраиваются в триптих. Вернее, диптих с прологом, который чуть не стал эпилогом.

Спектаклем «Товарищ, верь…», рожденным в 1973 году, спустя одиннадцать лет, в 1984-м, закрывалась любимовская эра в театре. Актеры играли как в последний раз. Хотя почему «как»? Это было последнее представление спектакля. Играли с блеском и воодушевлением, готовым сорваться в истерику и слезы. Это был спектакль о свободе, которой нет, но стремление к которой в человеческом духе неистребимо. Это был психологический портрет поэта, помноженный на пять, — пять Пушкиных давали ему невероятную обобщенность и глубину. Это было страстное признание в любви Пушкину и последнее прости Любимову. В том спектакле кричала и кровоточила — не о Пушкине, об их личной беде — каждая строка.

«Борис Годунов» появился в роковом 1982 году. Это был эстетический и гражданский поступок Ю. Любимова. Это был спектакль о власти, любимовское послание царям, которым, кстати, «баловался» и Пушкин. Нашей общей ошибкой было, что любимовского «Бориса» мы восприняли только конкретно-исторически, утилитарно-аллюзионно. По этой причине власти запретили его тогда. По этой же причине спектакль многим показался устаревшим сегодня. Мол, время ушло, коллизии так изменились. Возможно, но не слишком. Мораль этого спектакля была не столько назидательной, сколько философичной. Ю. Любимов размышлял о власти как таковой, о способах ее завоевания, о цене компромисса, о том, что политика — грязное дело, и «мальчиков кровавых в глазах», этот укор совести и образ вечной вины, должно постоянно носить в себе и только так продвигаться вперед. Ю. Любимов размышлял об ответственности власти перед народом и о вине народа, который, между прочим, безмолвствует. Кстати, вчера и сегодня смысл этого финального безмолвия в любимовском спектакле разный.

«Маленькие трагедии» родились в 1989 году, после возвращения Ю. Любимова и возвращения «Бориса», и тоже в непростой театральной и политической ситуации. «Пир во время чумы» — самый личный на сегодня спектакль Ю. Любимова. Он присутствует в нем на правах лирического героя. Как, впрочем, и Пушкин. Впервые чувствуешь, что сюжеты «Маленьких трагедий», фактически далекие не только от нашей, но даже и от пушкинской поры, пронизаны личными мотивами, современным звучанием. Это личностное начало Ю. Любимов абсолютизирует, окружая, достраивая «Маленькие трагедии» лирическими стихотворениями Пушкина. Он ставит нас лицом к лицу. Он дарит нам близость к Пушкину, живую, а не санкционированную традиционным литературоведением. Он раскрывает нам в мыслях и образах, ритмах и звуках миропонимание Пушкина, его существо, а наше дело — и виждь и внемли — через Пушкина осознавать самих себя. Перед нами не Памятник Пушкина, а Памятник-Пушкина. Кто читал М. Цветаеву, знает, что разница есть.

По словам пушкинистов, Пушкин работал в Болдинскую осень 1830 года, когда и появились «Маленькие трагедии» («нынешняя осень была детородна»), словно итожил прожитое, отливал свою память в «Гималаи работ». «Он готовился к крутому перелому в жизни своей так, как готовятся к смерти: старался дописать все, завершить давние наброски, кончить главное». Для Ю. Любимова и его театра сейчас дописать, досказать, выдохнуть и вдохнуть, кончить давнее, а новое начать — естественное состояние. Первый спектакль после долгой разлуки труппы Таганки и ее лидера (два восстановленных спектакля в данном случае не в счет) — это программная работа, несомненно, открывающая новую страницу любимовского театра.

Длинный стол под черным сукном развернут вдоль рампы. Словно сервирован к тайной вечере или поминальной молитве. «Голубоглазый пунш» лижет стенки высоких бокалов. Белые мертвые лилии на столе, как на гробе. Белый свет делает мертвенно-бледными лица черных фигур за столом. Таинственный монах в капюшоне проходит по сцене, кадя вместо церковных благовоний серой или чем-то там еще, будто силясь сдержать чумное дыхание пространства. Люди за столом в ужасе отшатываются от ночного города, явившегося в щели огромного таганковского окна, прикрывают рты и глаза белыми платками. Сцена угасает, умирает во тьме, тьма расползается, кажется, беспредельно. Грозные аккорды музыки А. Шнитке напоминают гудение и треск чумных костров, красное пламя их будто сжигает проемы окон в кирпичной стене. Скрип невидимой похоронной телеги, которую завороженно провожают глазами герои, походит на пронзительные крики чаек. И грозовое облако Апокалипсиса еще до слов почти материально сгущается над залом.

Однако первые реплики заставляют зал вздрогнуть. «Чума прижала нас, кругом карантины и деться некуда… С нами судьба жестоко обошлась… Был бунт, но, слава богу, обошлось без пушек и кнута… Тяжелые времена. Опасна не чума — уныние царствует. Народ вообразил, что его травят, и перебил лекарей, офицеров, генералов с утонченной жестокостью». И почти сразу вслед за этим А. Демидова — с надрывающим душу, настойчивым, но безответным: «Но не хочу, о други, умирать; я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Зал поеживается. Зал, привыкший к непрошеным таганковским ассоциациям, тем не менее смущается их резкости и откровенности. Зритель, воспитанный в общепринятом формальном восхищении Пушкиным, пришел все ж таки узреть золотое сечение русской литературы, а перед ним рассекают душу и, мрачно ерничая, опрокидывают дивные строки в наш горький день. Зритель уж было настроился разглядывать икону, но ее не повесили. А вместо этого напели — почти намекнули — совсем, казалось бы, недавнее, невинное, из Окуджавы: «А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем… А завтра, наверное, что-нибудь произойдет». На месте цезуры, в пространстве отточия и сыгран этот спектакль. Разве ж это не мы — то святое семейство, что с иронической грустью наблюдает Булат Окуджава? И может быть, оторопь такого открытия и есть первый шаг к ощущению пошлости и суетности нашей жизни и устремлений? Шаг к обретению веры в безверии, покоя и воли вместо ожесточения?

«У нас ведь все от Пушкина», — признавался Достоевский, вкладывая в свое признание вполне конкретный смысл. Мы затвердили это как формулу, как привычку. А тем временем мысль, превратившаяся в молитву, потеряла свой смысл. Мы жили рядом с Пушкиным. Шли рядом, проходили мимо, превращали его в «рудник для эпиграфов» и цитат, как съязвил еще его современник, но мы — воспользуюсь емкой метафорой Андрея Синявского — не гуляли с ним. А уж как попытались совершить эту запоздалую прогулку, были ошиканы и обвинены во всех смертных грехах — в цинизме и легкомыслии, хлестаковщине и кумовстве, в посягательстве на Первую фигуру Первой литературы. «Он бросает рифмами во все священное, чванится перед чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных, чтобы позволили ему нарядиться в шитый кафтан; марает белые листы на продажу, чтобы спустить деньги на крапленых листах». Это написано тогда, а не сегодня. И не о Синявском, о Пушкине. Боже мой, все уже было.

Не вдаваясь в ненужный сравнительный анализ творческой манеры писателя Андрея Синявского и режиссера Юрия Любимова (это совсем другая история), скажу лишь, что в одном они сходны. И правы. Они ненавидят памятники и пустые изъявления чувств. Они любят гениального человека во всей полноте и полнокровности его натуры. И откровенны, и чувственны в своей любви так, как можно себе позволить либо с самыми близкими, либо с самим собой — на пиршестве во здравие чумы. Совершенно естественно для Ю. Любимова, что «Пир во время чумы» не только вынесен в заглавие спектакля, но помещен во главу угла композиции. Им окольцованы, сквозь него пропущены все остальные сюжеты. Пир — место действия, время и характер. Чума — его накал. Цепкое, обостренное ощущение жизни в этих, мягко выражаясь, нетривиальных предлагаемых обстоятельствах — вот событие. «Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого».

Возможно, прежде «Маленькие трагедии» не имели успеха на сцене, выходили осколками какого-то цельного полотна, потому что сюжеты только пристраивались друг к другу автоматически или хронологически. Реконструировались, декорировались, всерьез погружались в эпоху, которая у Пушкина весьма и весьма условна. В «Маленьких трагедиях» ценились прежде всего бенефисные роли, но даже их удачное исполнение не рассеивало чувства, что эти произведения не предназначены для сцены, а может быть, и противопоказаны ей. Ю. Любимов во второй раз после «Годунова» доказал, что наши чувства по отношению к Пушкину часто ошибочны и поверхностны. Он связал «Маленькие трагедии» контрапунктически, и композиционно, и смыслово. Его спектакль как тот магический кристалл, в котором жесткая геометрия линий не отменяет, а подчеркивает их красоту и радужность сияния при свете. Роль света в этом спектакле исполняет музыка А. Шнитке. Возможно, именно поэтому в списке создателей «Пира во время чумы» имя композитора стоит сразу после имени режиссера. Если существует драма для чтения, то почему не может быть и драмы для пения, для речитатива. Драмы, развивающейся по законам музыкальной формы, где музыка определяет ритм и окрашивает тембр, а характер мысли зависим от характера звучания. Мы с удивлением узнаем практически незнакомую музыку, хотя вся она взята из кинофильма М. Швейцера по тем же «Маленьким трагедиям». Но в фильме музыка сопровождала действие, подгримировывая его, и не влияла на общий итог. Спектакль из этой музыки рожден и в ней растворен. В музыкальные темы А. Шнитке вплетается даже плеск брошенного в бокал кольца, даже звон рассыпавшихся монет, как капель времени. Скрип страшной телеги разрывает музыкальные фразы как диссонанс, чтобы затем многоголосию этому влиться в божественное звучание Моцарта, а трагедии разрешиться в мощном церковном хоре. Дальше — тишина.

…Актеры театра пребывают в мрачной задумчивости, их герои в страхе и завороженности перед чумой. «Мечты кипят», но мысли скачут. «В уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток». Не дай мне бог сойти с ума. Тревожит пустотою кресло в центре стола, этот трон для мертвых. Вдруг чудится, что, «собственно, все действие происходит в присутствии трупа» (А. Синявский). Тревожит облик белокурой незнакомки (Н. Шацкая) слева у стола. В шляпе под густой вуалью, в мерцающем каменьями черном наряде, с белой посмертной маской в руках. Она хохочет и пророчит, презирает и грозит. Волшебница или ведьма? Судьба или чума? Предсмертное видение или все-таки смерть? Парки бабье лепетанье, как эхо, отвечает героям. Когда лихорадочное веселье «Пира» готово оборваться рыданиями, актеры облачаются в героев «Скупого рыцаря», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери». Воспоминание безмолвно свой развивает свиток. Новеллы возникают как сновидения — как отвлечение от черных мыслей, как отсрочка последнего часа, как счастливое наваждение. Совет гениального авантюриста Бомарше, данный им пушкинскому Сальери — откупорить шампанского бутылку иль перечесть «Женитьбу Фигаро», — оказывается как нельзя более кстати. Жизнь сопротивляется смерти, а душа — чуме. Это так естественно. И актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят в креслах во тьму. Почти весь спектакль герои сидят в этих креслах. Казалось бы, всего лишь технологический прием, но он поддерживает динамизм спектакля и сообщает ему необычайную образность. Он исключает губительные для «Маленьких трагедий» срывы в бытовизм и историзм и выводит их на уровень иносказаний. Он исключает шаг, ибо существование в музыке и стихах требует скольжения или полета. Намеренная скованность актеров, как ни странно, освобождает их, позволяя сосредоточиться на том, что современным театром почти утрачено, — на монологе, на голосоведении стиха, на драматизме, почерпнутом не из коллизии, а взрывающем строку изнутри. Намеренная скованность героев «Пира во время чумы» усугубляет, укрупняет образ этого театра мертвых людей, образ погибающего человечества.

Однако образ этот не только гнетущ и мрачен. Он дышит и развивается с прихотливостью, причудливостью интонаций, в которых Ю. Любимовым схвачены и сопряжены различные пушкинские крайности — те, что С. Франк определил как «чисто русский задор цинизма, типично русскую форму целомудрия и стыдливости, скрывающую чистейшие и глубочайшие переживания под маской напускного озорства».

Озорства и жизнелюбия в «Маленьких трагедиях» Пушкина хоть отбавляй. Ведь не небрежностью же поэта, право, объяснять такие стилистические вольности, как невозможно пышный слог «Скупого», похожий на неуклюжий рыцарский шлем, украшенный перьями? И то, что граф Альбер зовет слугу Иваном, а Лепорелло Дон Гуана — барином, а барин носит епанчу «под стенами Мадрита», а гитана Лаура разговаривает попросту, как петербургская белошвейка…

Мы часто удивляемся тому, как много было написано Пушкиным в Болдине. И не поражаемся, как вообще что-либо было написано, учитывая личные обстоятельства жизни поэта. Мы разгадываем тайну Болдинской осени, ищем ответ на вопрос: как успел? И нас не волнует более важный вопрос: почему смог?

Ю. Любимова, похоже, занимало именно это. Он точно знает, что поэзия растет из сора — из собачьего настроения, когда «распутица, лень и Гончарова»… из перепалки с Булгариным по поводу «Годунова» и переписки с Бенкендорфом по тому же поводу… из хлопот по разделу имущества… из злости на милостивого государя дедушку Афанасия Николаевича, повесившего на шею поэта еще и «медную бабушку», странное приданое Натали. И потом — «эта чума с ее карантинами», катастрофически отодвигающая уже сговоренную женитьбу, уже чаемую перемену в жизни на неопределенный срок. «Марать бумагу», как называл это Пушкин, становится для него единственным способом изживания личной тоски, отсрочкой боли, отвлечением. Вот откуда настроение, окутавшее любимовский спектакль. Вот источник любимовской лирики.

Двойную пушкинскую игру — и в шутку и всерьез — Ю. Любимов подхватывает с удовольствием. Не пропускает, видимо, и такой подсказки: в том же Болдине Пушкин пишет крошечную «Заметку о «Графе Нулине», в которой признается, что «Лукреция» — довольно слабая поэма Шекспира, а «Нулин» — попытка пародирования истории и Шекспира, результат двойного искушения и двух дней работы. Пародирования и искушения в любимовском «Пире во время чумы» тоже хоть отбавляй. Бродячие сюжеты, использованные Пушкиным, и разыгрываются будто бы бродячими комедиантами — поначалу чуть неумело, смешливо, слегка отстраненно, стилизованно то под классицистский, то под романтический гранспектакль. Дон Карлос (Л. Филатов) носит темные очки, напоминая витенбергского студента. Альбер (И. Бортник), демонстрируя удар Делоржа, протыкает шлем не шпагой, а простой бутылкой. Барон (Л. Филатов) держит в ножнах не меч, а обыкновенную вилку. Гость Лауры (И. Бортник) изъясняется на картавом волапюке. Сама Лаура (Н. Сайко) не тешит гостей уличными песенками, а читает монолог Марины Мнишек, шутливо подражая А. Демидовой в таганковском «Годунове». На что А. Демидова тут же отвечает понимающей улыбкой. Слуга Иван (А. Граббе). рассказывая о захромавшем жеребце, примеряет подкову не к лошади, а к собственной пятке. А слуга Лепорелло (Ф. Антипов), вспоминая возлюбленных Дон Гуана, сверяет память по длинному списку. («Эта елка, эта пальма, это нарочитое дезабилье романтизма, затейливо перепутанное, завинченное штопором, турниры в турнюрах, кокотки в кокошниках, боярышни в сахаре, рыцари на меду, медведи на велосипеде, охотники на привале — имеют один источник страсти, которым схвачена и воздета на воздух, на манер фейерверка, вся эта великолепная, варварская требуха…» А. Синявский.) Намеренная невыделанность, даже грубость представления не топит боль и мысль, а лишь отстраняется от нее, силится скрыть ее или отогнать. Все ж, когда «марает бумагу и злится» гений, из-под его пера выходят прелюбопытные вещи. Любимов начинает играть «Маленькие трагедии» как «прелестные пакости» (В. Жуковский), чтобы открыть в них «высокий ум безумной шалости под легким покрывалом».

Игра Л. Филатова в «Скупом» — это блестящий по точности физиологический очерк скупости. Пересчитывая дукаты, его Барон потеет и вытирает платком подмышки. Отпирая сундуки, он испытывает сладострастие, подобное разве что оргазму. История богатства, рассказанная Бароном, словно немая фильма демонстрирует перед нами трагикомедию власти — власти бессилия, власти без желаний и без нравственности, власти-химеры, в угоду которой растоптаны и долг, и честь, и милость к падшим, и голос крови.

А. Демидова и В. Золотухин в «Каменном госте» насмешничают совсем над другим — над страстью без желаний, ханжеством без смысла. Сцена Анны и Дон Гуана у статуи Командора, которую изображает все тот же пиршественный стол (романтическая вертикаль заменена комичной горизонталью), весело и недвусмысленно восходит к другой, более знаменитой сцене соблазнения — другой Анны другим рыцарем, Ричардом III. Анна А. Демидовой, серая мышка под пепельной вуалью, прилежно исполняет роль невинной девочки и гранд-дамы, гранд-вдовы одновременно. Дон Гуан В. Золотухина тоже играет роль былого героя-любовника. Только роль и только воспоминание, в котором положено дарить соблазненной цветы со гроба, а объясняться в любви после сытного ужина, не вынув салфетки из-за ворота рубашки.

Легкая назидательность и ироничность актеров в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте» лишь развлекают участников пира во время чумы, но не могут отвлечь. Игра то и дело оступается в реальность. Скрип похоронной телеги возвращает страшную явь. Все чаще и чаще герои застывают перед крестом, высвеченным из тьмы, — как знаком возмездия, как требованием отрезвления. Понятие греха и исцеления, восприятие десяти библейских заповедей для Ю. Любимова, а тем более для Пушкина не пустой звук и не простая христианская мораль, а целая философия, преломленная в нравственной программе искусства. Не в моде теперь такие песни! У гробовой доски ведь все тлен — что власть, что золото, что подвиг, что страсть. И Ю. Любимов поначалу этого не отрицает. Прикрывшись белой маской, снова хохочет парка. И снова героев обуревает страх. И падает в обморок Донна Анна — А. Демидова, а поднимается после обморока А. Демидова — Луиза. Сыгран «Каменный гость», пир во время чумы продолжается. В томительном ожидании ответа А. Демидова произносит: «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». И тут уж шутки в сторону.

«Моцарт и Сальери» в любимовском спектакле — единственный сюжет, способный противостоять мистическому ужасу перед небытием. Сюжет о даре. Это и объективно лучшая и наиболее известная из «Маленьких трагедий» Пушкина. Если в других Пушкин следует за традицией, слегка трансформируя ее и украшая по собственному вкусу, то в «Моцарте» он эту традицию пересоздает. Бродячий сюжет приобретает не только черты индивидуального стиля, но и права исторической версии. Гениально сочиненный Пушкиным миф замещает собою реальность, в которой, в общем доказано, романтического отравления Моцарта не было вовсе. Перед этим талантливым своеволием замолкает даже судьба. Из уст присмиревшей парки (Н. Шацкая) вдруг, перед самым появлением Моцарта, мы слышим вместо презрительного смеха вполне серьезно заданный вопрос: «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?»

Общеизвестно, что гения на сцене сыграть почти невозможно. Но Ю. Любимов и тут лукаво обманывает «традицию». Он отдает роль Моцарта И. Бортнику, актеру, казалось бы, для этой роли не созданному. Актеру, к которому, в нашем представлении, уже почти приросли его киногерои, смешной и нелепый люд, босяки, бандиты, старики, пьяницы… Однако это простодушное лицо, эта тихая скороговорка, пожимание плеч, это смущение, будто не сыгранное, а плохо скрытое, наконец, даже воспоминание о его «гуляках праздных» дают ошеломительный эффект. (Я думаю, что роль Моцарта — одна из лучших работ в жизни И. Бортника и одна из значительных во всем театральном сезоне.) Раздраженная реплика Сальери (Л. Филатов) о том, что Моцарт недостоин собственного дара, поначалу обретает под собой основание. И тут же опровергается. В этом мрачноватом, погруженном во тьму спектакле впервые при выходе Моцарта является столько света. Свет заливает Моцарта волнами, растапливает все вокруг. Когда Моцарт раскрывает папку с нотами, где записал он «так, безделицу», по сцене начинают прыгать солнечные блики (изнутри папка выложена зеркальной крошкой). Когда Моцарт, присев к столу между двух зажженных свечей, застывает, слушая «Реквием», иллюзия так хороша и так подлинна, что и мы ощущаем музыку, как здесь и сейчас рожденную.

Моцарт, гений — единственный герой, которому Ю. Любимов дарит свое восхищение. Он делает его пушкинским двойником и вкладывает в его уста пушкинское, самое сокровенное: «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом». Его смерть, единственная, решается Ю. Любимовым как воскрешение, уход в небытие — как уход в бессмертие. Однако и здесь канон «маленькой трагедии» отвергнут. Сюжет возвращен на уровень мифа, а мораль («гений и злодейство — две вещи несовместные») на сегодняшний день выглядит вполне проблематично. Для Любимова гораздо важнее другое — утверждение слиянности всего сущего в мире, утверждение самоценности дара, только и способного дать смысл жизни, дать отпор чуме. Моцарт и Сальери И. Бортника и Л. Филатова — сиамские близнецы, они невозможны, нереальны друг без друга. Символично, что исступленный, душераздирающий по исповедальности монолог Сальери Л. Филатов высказывает, выкрикивает, выплевывает… под музыку Моцарта. Музыка возбуждает ритм монолога, как гений Моцарта возбуждает зависть, а после и прозрение Сальери.

«Моцарт и Сальери» Ю. Любимова — не поединок гения и злодейства, который способна рассудить только вечность. Это трагедия гениального, избранного одиночества, не осознанная им самим, и трагедия сомнения, горе от ума, сознавшее собственное несовершенство, бессмысленность усилий, не достигающих божественных пределов. Впрочем, не только здесь, но и во всех остальных «Маленьких трагедиях» Ю. Любимов ставит героев на одну доску. Его не волнует частное разбирательство — фабула давно известна. Он не ищет правых и виноватых. Он сознает взгляд Пушкина как бесстрастный и надмирный. В своих размышлениях о бренности бытия и вечности его идеи, о смысле жизни, ценности ее и цели Пушкин сочиняет своих персонажей и двигает ими как очаровательными марионетками. Так, как Председатель (Ф. Антипов) двигает мохнатым игрушечным пуделем, которого в финале спектакля, «Сцене из Фауста», он ставит на стол. Для Ю. Любимова одинаково принципиально, чтоб прозвучали и были услышаны и заклинание Священника (А. Граббе), и анафема Председателя — глас веры и голос богохульства.

Катарсисом истинной трагедии изживается напряжение за пиршественным столом. И снова возвращается игра. И снова надеваются маски. Человек, хвала Создателю, не умеет ежесекундно помнить о смерти и скорбеть о конце. Достаточно, что он одумался, осознав эту неотвратимость.

Жуя и смеясь, герои пира раскидывают между собой диалог «Сцены из Фауста». На реплике «Мне скучно, бес» в зале зажигается свет, и актеры, жмурясь, вглядываются в свою публику. Но в этом нет вызова, который был когда-то в «Годунове», когда Н. Губенко бросал нам как пощечину: «Ну, что же вы молчите? Кричите…» Здесь «скучно» не с нами. «Скучно» (тяжко, тошно, страшно, погибельно) всем нам, потерявшим ориентиры и направление даже не вне, а внутри себя. Как тот корабль, который Фауст предлагает утопить. Чем кровавее, тем лучше, как сказал перед дуэлью Пушкин. Гримаса гиньоля снова оборачивается мукой трагедии. Жизнь, зачем ты мне дана?

Гигантский, ослепительно белый парус угрожающе вздувается, движется на зал, и на его колышущейся поверхности проступает крест. Плывет, изгибаясь и пропадая в складках, но все-таки не исчезает. Актеры застывают за длинным черным столом, прикрыв лица белыми гипсовыми масками. И совершается самый загадочный и самый театральный фокус «Пира во время чумы». На каждом — слепок собственного лица. Но — виновато ли зрение, или «высокорелигиозное настроение» спектакля — кажется, что разные маски походят на одну — посмертную маску Пушкина. Тень гения набегает на лица. «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох… за всех успел обо всем написать» (А. Синявский). Уже тогда он знал о нас больше, чем мы о себе сейчас.