Пушкин на сцене: «Маленькие трагедии» в театре имени Вахтангова

"Вечерняя Москва", 30 июня 1959 г., с.3
В. Комиссаржевский

В день сто шестидесятой годовщины со дня рождения Пушкина театр имени Вахтангова принес на праздник прекрасный венок, составленный из трех маленьких пушкинских трагедий. Скажем сразу: эти драгоценные цветы драматической поэзии принесли к памятнику поэта люди талантливые и отважные. Да, отважные, ибо предельно лаконичный, прозрачный, пронизанный музыкой высоких человеческих чувств и мыслей пушкинский театр необычайно труден для актера и режиссера: одно невольное движение – и ты летишь в «бездну» оскорбительной фальши, которую тебе никто не простит, -- ведь зритель знает и любит Пушкина не меньше, чем ты.

«Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» -- все три шедевра, рожденные меньше чем за девять дней в буйном пламени легендарной «болдинской осени», являют собой глубочайшее философское и художественное единство.

Только все вместе раскрывают они перед нами силу пушкинского размышления о наиглавнейших вопросах века. Я думаю, что вслед за смелостью выбора большой заслугой вахтанговцев является то обстоятельство, что им удалось добиться органической целостности спектакля, глубоко отвечающей тому «единому дыханию», с которым создавался Пушкиным его знаменитый «опыт драматических изучений».

Нет, это не концерт в трех отделениях; это – единый спектакль в трех актах. Вот его гениальный «эпиграф», скрытая пружина того мира, в котором живет, бьются, творят, любят и гибнут пушкинские герои, -- «Скупой рыцарь». Зловещая, античеловеческая по самой сути своей власть золота над людьми. Сын поднимает руку на отца. Отец клевещет на сына. «Ужасный век, ужасные сердца».

Акт второй – «Моцарт и Сальери». Судьба художника, судьба искусства. Смертный спор между великим ремесленником и великим творцом. И здесь, во втором акте спектакля, начинает «во весь голос» звучать правильно понятая постановщиком Е. Симоновым светлая, оптимистическая, истинно пушкинская тема победы гуманных сил над «ужасным веком»: Моцарта нельзя убить, Моцарт бессмертен!

Наступает третий акт трагедии – «драматическое изучение» века продолжается – «Каменный гость».

Вслед за искусством – любовь! «Одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия».

Мелодия горячей человеческой любви победно звучит в «Каменном госте», бросая вызов неумолимому командору. В отличие от всех севильских обольстителей мировой драматургии пушкинский Дон Гуан впервые полюбил Донну Анну. Певец любви и жизни Дон Гуан вызывает на бой все силы своего «ужасного века». Если угодно, он готов биться на рапирах даже с самой смертью, превозмогая боль от тяжелого нажатия «каменной десницы». Человек снова торжествует над каменными законами командора.

Насколько режиссерски ясно (пусть несколько иллюстративно, но зато по сути абсолютно верно и вполне доказательно) решен Евгением Симоновым финал «Моцарта и Сальери» с «воскресающим» Моцартом, настолько, к сожалению, не нашел своего образного выражения в спектакле нравственный итог «Каменного гостя». Вяла, неопределенна концовка с явно бутафорской фигурой командора – вместо дерзновенно-звонкой, победной ноты, завершающей трагедию, цель которой, как всегда и везде у Пушкина, -- вызвать в нас «бесконечное уважение к достоинству человека как человека» (В. Белинский).

К счастью, таких режиссерских промахов немного в спектакле. «Маленькие трагедии» в исполнении вахтанговцев отмечены чувством изящного, артистического вкуса, праздничной тетральность, строгим отбором выразительных средств.

Черно-белая графика декораций и костюмов, выбранная в качестве принципа оформления художниками А. Авербахом и Н. Эповым, близка лаконизму «маленьких трагедий» и помогает их единому восприятию.

И все же главное решают актер и его правда, «порывы истинного вдохновения», как сказал бы Пушкин, «игра свободная и ясная», «чувство живое и верное», «характеры вольные и смелые»… Именно здесь, в игре актера, в его индивидуальности, в его искренности и в его технике таятся ключи, открывающие все «клады» условного и бесконечного правдивого пушкинского театра.

В этом смысле спектакль вахтанговцев производит несколько двойственное впечатление. Перед нами – «Скупой рыцарь». Все как будто бы (кроме излишне жанрово решенной фигуры ростовщика) верно нашел здесь режиссер: скупые и лаконичные мизансцены, мерный звук колокола, отбивающего торжественную поступь трагедии, наконец, отличное звучание пушкинских стихов со сцены, что само по себе у нас является огромным достижением театра, особенно в наше время, когда многие актеры разучились – или не научились еще – владеть стихом.

Коренной вахтанговец, талантливый И. Толчанов, исполняющий роль Скупого рыцаря, хорошо владеет стихом, четко несет и его мысль, и его музыку. А зрительный зал все-таки холодно, без увлечения, без потрясения, которое должно быть здесь, следит за тем, что происходит на сцене. В чем же дело? Может быть, не создан характер барона? Нет, создан и довольно сложный: властный, гордый, по-своему сильный и умный. Чего же не хватает? Не хватает той «истины страстей»», той одержимости актера, которых в трагедии не могут заменить ни культура стиха, ни превосходный режиссерский вкус.

Внутренний «жар и трепет», как говорит о себе барон, пронизывают от начала до конца весь его трагический монолог. Сладострастно лаская золото, он то испытывает неизъяснимое блаженство от сознания своей абсолютной власти над миром, то поднимается до трезвых и горьких обобщений, то полубезумный, с ясностью галлюцинаций, возникающих перед ним в полумраке подвала, видит все совершенные им во имя богатства кровавые преступления.

«Эта драма – огромное, великое произведение», -- писал о «Скупом рыцаре» Белинский, указывая на «страшную силу его пафоса». Вот этой-то страшной силы пафоса» как раз и не хватает И. Толчанову – барону. Хочется верить, что артист такого масштаба обретет ее в будущих спектаклях «Скупого рыцаря», работа над которым, вероятно, не прекратится с выпуском премьеры.

Прекрасные данные показывал в труднейшей роли Сальери молодой артист А. Кацинский: красивый голос, умение лепить характер, музыкальная и темпераментная читка стиха – все это весьма ценные и далеко не часто встречающиеся качества актера. Есть все основания думать, что у Кацинского будет интересная и счастливая артистическая судьба. Но и в его Сальери чувствуется еще порой преобладание читки над «чувством живым и верным», суховатой сдержанности над внутренним клокотанием страстей.

Пушкинские трагедии снова напомнили нам, каким огромным требованиям должен отвечать подлинный артист: его голос, его пластика, его темперамент должны быть совершеннейшим «инструментом», на котором можно сыграть любую мелодию, но звуки этой мелодии только тогда достигнут нашего сердца, когда они будут одухотворены всей силой души и сердца самого творца.

Почему с таким радостным увлечением следит зрительный зал за судьбой дерзкого Дон Гуана – Н. Гриценко и его верного слуги, лукавого Лепорелло – Н. Плотникова? Да потому прежде всего, чо они сами радостно увлечены тем, что предложил им пережить на сцене Пушкин. Ритм стиха стал привычной и естественной для них музыкой речи, их родным языком, который не мешает, а, наоборот, помогает живому проявлению их земных чувств и характеров.

Жаль только, что Гриценко пропускает в роли тот рубеж, ту секунду, когда герой его разительно меняется, превращаясь из насмешливого и отважного искателя приключений в человека, впервые узнавшего «цену мгновенной жизни», счастье истинной любви.

Я не знаю, каким был реальный Моцарт, но верю Ю. Любимову. Вероятно, потому что он не пытается «играть гения», а просто, искренне и увлеченно отдается музыке, грустит, радуется, размышляет – словом, живет с той простотой, которая обычно свойственна великим людям. И вместе с тем в игре его есть какие-то мгновения, которые, помимо удивительной моцартовской музыки, звучащей со сцены, напоминают мне: это Моцарт!

Исполнение ролей Донны Анны – Е. Коровиной и Лауры – Л. Целиковской также дороги своей естественностью и душевной увлеченностью, хотя вполне можно допустить, что тему рождения любви в роли Донны Анны, так же как и незаурядность характера Лауры, можно было бы раскрыть с большей определенностью и внутренним масштабом.

Есть одно важное свойство в этом спектакле, за которое невольно прощаешь его отдельные несовершенства. Это свойство – глубокая влюбленность в Пушкина всех его участников. Она – и в том трудном пути, который прошли они, стараясь понять законы пушкинского театра, и в большой бережности к стиху поэта, и в том, с какой тщательностью сделаны самые маленькие роли трагедии артистами Г. Мерлиским, А. Борисовым или почему-то не указанным в программе конферансье, объявляющим имена актеров и названия сцен, и в том, как маститый руководитель театра Р. Н. Симонов ждет все три акта, чтобы выйти вместе со всеми в финале на сцену к бюсту Пушкина, и в том таланте, вкусе и целеустремленности, которые проявил постановщик этого спектакля, безусловно обогатившего своим опытом нашу театральную «Пушкиниаду».