В. Г. Комиссаржевский. В конце сезона

«Конец сезона» – понятие, разумеется, весьма условное. Нечто вроде «монолога под занавес», которого, как правило, сегодня в театре нет. Река театральной жизни течёт непрерывно, иногда извилисто, открывая глазу новые пейзажи, порой (это бывает нечасто) взрываясь бурными, сверкающими водопадами, а то и замедляя по той или иной причине свой бег. И всё-таки в сентябре ждёшь начала, а в конце мая вроде бы выходишь на финишную прямую – таков уж театральный рефлекс.

Что же стало значительным для меня в дни этого условного завершения?

В тёмном пространстве сцены медленно загораются огни люстры. Они светят всё ярче, и тогда ты видишь, что дорогие бра прикреплены к деревянным стенам большой крестьянской избы. 

В такой избе, только поменьше, хотел поселиться Толстой. Уже давно, до последнего ухода, исхода... Надо избой-усадьбой поднимаются высокие яснополянские деревья, а над ними небо. Это и есть его дом – Россия, а за ней – весь мир. Так увидели это художник Э.Кочергин и режиссёр Б. Равенских в Малом театре... [1]

Сейчас откроется большая дверь в центре, и выйдет тот, кто, родившись сто пятьдесят лет назад, стал вровень с величайшими гениями земли. 

И вот эта минута! Теперь все решится. Я знал, как это страшно, знал, когда ставил Пушкина с Якутом [2]. Неуспех здесь становится святотатством.

И вот вошёл Толстой – Игорь Ильинский. Низкорослый, коренастый, в чёрной блузе, подпоясанной ремнём, с лицом суровым и по-толстовски освященным светом напряженной внутренней духовной работы. Высокий купол лба, как бы овеваемые вздыбленными и седыми прядями, как у пророка, толстовская борода, не приклеенная – живая, ты забываешь о гриме, характерный широкий нос и цепкие глаза из-под мохнатых бровей – крепкий восьмидесятидвухлетний старец, ещё скачущий на коне, мужик и граф, старый матёрый волк, обложенный, как на охоте, псами Российской империи, «русский бог», каким он иногда казался безбожнику Горькому, – Толстой!..  Я видел Толстого.

В пьесе Иона Друцэ «Возвращение на круги своя» обозначено три Толстых, три его голоса. Первый голос – голос Льва Николаевича – очень старого человека, страдающего бессонницей. Он обедает, ест свою овсянку, играет в шахматы, порой беспомощно, как ребёнок, просит у секретаря рубль взаймы, чтобы утихомирить бесноватого нищего, что бьет в колокола на «дереве бедных». Может даже написать что-нибудь с орфографическими ошибками («Пускай думают, что старик был к тому же ещё и безграмотным»). У него бывают тяжелые припадки от закупорки вен на ногах. Он хорошо воспитан, умеет сдерживать вспышки гнева, подолгу упрямо молчит, и это его молчание у Ильинского подчас красноречивее слов.

Второй голос - «Толстой, размышляющий для себя» - это непрестанное познание мира и души человеческой, нескончаемый спор с самим собой. Бесстрашный, горький... Он спорит с собой о боге, о своих детях, о русском крестьянстве, о толстовцах, им же порождённых и его же порочащих, о любви духовной и плотской, о жене, о своём уходе.

И, наконец, «Толстой творящий». 

Все три Толстых слились в одном единственном Толстом – Игоре Ильинском. И уже не поймёшь, где Лев Николаевич, где «Толстой, размышляющий для себя», где гений, творящий для человечества. И, наверное, это самое правильное из возможных воплощений. 

Пластика и схожесть общеизвестных портретов и фотографий последних лет настолько вошли в «плоть и кровь» артиста, что он уже не думает об этом первом приближении к роли. Это само собой разумеется, его интересует «внутренний Толстой». При всей сложности развязывания «душевного узла» в нём живёт гордое понимание им сделанного. С каким естественным достоинством Ильинский ведёт дуэль с теми, кто пригласил в Ясную Поляну психиатра для того, чтобы дезавуировать завещание Толстого, отдавшего всё, что он создал, безвозмездно народу! О возможности такого приглашения, писал В. Чертков, знал Толстой, и, хотя психиатры были приглашаемы к издерганной истерией Софье Андреевне, достаточно прочесть толстовские «Записки не сумасшедшего» (как они назывались поначалу) [3], чтобы убедиться в правомерности этой сцены.

В спектакле решающее место занимает поединок Толстого и его жены. Все остальные роли служебные. Софью Андреевну с пониманием её драмы, её беды и её вины играет Т. Еремеева. Мягко, ласково – Лёвочка, Левочка, – но непоколебимо она «стоит насмерть», защищая интересы своих детей и внуков от непонятных для неё «сумасбродств» своего гениального мужа, которому она в течение почти пятидесяти лет была верным другом.

Тяжкое бремя и тяжкое непонимание. Иногда, здесь в спектакле, в Софье Андреевне, постаревшей, отяжелевшей, вдруг можно узнать очаровательную Сонечку Берс, что пленила Толстого.

Вальс. Они вспоминают день своей свадьбы. Толстой – молчаливо, угрюмо. Она – со слезами и надеждой.

Может быть, это просто семейные сцены, построенные на портретных зарисовках, фактах и воспоминаниях о Толстом? Но разве сам Толстой не говорил, что вне Ясной Поляны и своей жизни в ней ему трудно определить свое отношение к России? 

И разве сам не написал он драму о самом себе, о своих терзаниях? «И свет во тьме светит»? «Эта пьеса будет содержать мои собственные испытания – мою борьбу, мою веру, мои страдания, – всё, что близко моему сердцу». Правда, в ней, кроме драматических сцен с женой, есть и ужас дисциплинарных батальонов, и схватка с царем, и жестокий приговор своей собственной утопии, и ужас жизни русского мужика. Потрясение этим ужасом, это «не могу молчать» несёт и Ильинский.

...Последнее ночное шуршание бумагой в кабинете Толстого ищущей завещание Софьи Андреевны, потрясённый взгляд видящего это Толстого – и «тлеющая драма» гения (как называл её Г. Козинцев) взрывается грохот поезда, просверки огней яснополянских деревьев, прощальное письмо, дрожащее в руках Т. Еремеевой – Софьи Андреевны.

Последний вдохновенный монолог Ильинского – Толстого на пустой сцене, среди деревенских стен избы, с которых исчезли бра, – о прыгнувшем волке, об ужасе смертной казни, жажде работы. Последний приступ и последняя блестящая точка режиссёра — луч, освещающий лицо Толстого, – становится всё уже, уже. Мы в последний раз видим его могучий лоб и мохнатые брови, и он растворяется во мгле, чтобы начать новую жизнь в истории человеческой культуры.

Сцены из частной жизни продолжаются: если уход Толстого из Ясной Поляны был трагедией, громадным историческим актом, отразившим в себе революционные бури России, то уход из дома некоего писателя в пьесе Аллы Соколовой «Эльдорадо», показанной МХАТом, скорее воспринимается как лирический фарс...

Не знаю входило ли это в замысел постановщика спектакля О.Ефремова [4], но та полуироническая интонация, которая присутствует в исполнении этой роли А.Поповым, заставляет воспринимать свершившееся именно как пресловутый шаг от великого до смешного.

В самом деле, на первый взгляд история, рассказанная в пьесе, банальна и достаточно нелепа. Под Новый год из дома уходит известный писатель, оставив жену и троих взрослых женатых и неженатых детей, для того чтобы вернуться к своей первой жене, которую он уже не видел множество лет. Потом как-то само собой получается, что писатель возвращается, и все завершается почти диккенсовским хороводом семьи вокруг ёлки. Понятая таким образом пьеса может некоторых удивить и даже раздражать своей несообразностью. Но художник на то и художник, чтобы видеть, как говорил Толстой, то, что не видит никто, но что насущно и важно знать всем. 

Разумеется, такой художник, как О.Ефремов, и одарённая Алла Соколова в этой несуразной, на первый взгляд, истории, полной житейской неразберихи и кутерьмы, увидели её поэтическое «магнитное поле», её резон, её достаточно серьезный смысл. Я сам не сразу понял, что никакой прежней жены у писателя нет и что он придумал (не слишком удачно, скажем) этот анекдотический повод для того, чтобы хоть как-то оправдать свою попытку вырваться из привычного ритма респектабельной жизни своего дома с дорогим и правильным ковром, дома, в котором, как писатель недавно заметил, он потерял способность удивляться и радоваться, без чего не может быть искусства.

Когда-то он писал отличные стихи, но почему-то счёл это несолидным занятием и потерял себя. 

На сцене пустынно, бесприютно, отчужденно, далеко друг от друга стоят вещи, а на полу разбросаны пластинки, клавиры, партитуры... Кажется, так много музыки, но писатель её уже больше не слышит. Музыка живёт и в душе его жены – И. Саввиной, – непосредственной, смешной, и милой. Но писатель её не замечает.

Олег Ефремов начинает спектакль очень точным прологом: в темноте медленно танцуют светильники, переходя в танец звёзд. 

«Если звезды зажигают – значит – это кому-нибудь нужно?». И, значит, нужно сделать всё, чтобы не потухла в душе твоя звезда. Это близко и миру А. Соколовой. Она умеет соединять звезды и быт. Она умеет увидеть «внутреннего человека» за тем, чем он кажется или хочет казаться.  За бравадой и колкостями умеет рассмотреть тоску женского одиночества дочери писателя Марии, отлично сыгранной А.Вознесенской; А.Мягков, несколько повторяя себя, тоже находит всем прагматическом и замотанном жизнью без звёзд Евгении истинно человеческие черты.

Мы видим на сцене созданный О.Ефремовым ансамбль. В нем могут быть свои просчеты, но направление очевидно. Он недостаточно серьезен? Но мы только что говорили о его благородной цели. Недурно восстановить в памяти, скажем, «Квадратуру круга» [5]. Она тоже кому-то могла показаться несерьезной. Важно, чтобы корни как можно глубже уходили в почву, но всегда зеленела бы молодая листва.

Эльдорадо, как известно, – сказочная золотая страна удачи. «Наших душ золотые россыпи» – это строка Маяковского – ключ к пьесе Аллы Соколовой, предложенный театром. Однако «душ золотые россыпи», когда они заменяются золотыми слитками, чаще уродуют человеческое бытие, чем украшают его.

Мы присутствуем на представлении первого варианта горьковской «Вассы Железновой», как бы начинающей новый этап жизни Московского драматического театра имени К. С. Станиславского. Вокруг этого спектакля, поставленного режиссёром Анатолием Васильевым, разгорелись споры.

Попробуем разобраться: мне кажется, что часть жителей, которая знает второй вариант драмы в могучем исполнении В. Н. Пашенной и С. Г. Бирман [6], естественно, недоумевает: куда исчезла из пьесы революционерка Рашель и почему так неузнаваемо изменился дядя Прохор в блистательной интерпретации Михаила Жарова? И откуда появился жалкий и злобный горбун Павел, почему стала другой Людмила? И прочее, и прочее...

Действительно, это совсем разные пьесы. И хотя второй вариант, на котором настаивал Горький, значительнее в своем столкновении социальных миров Вассы и Рашели, хотя сама Васса контрастнее в противоборстве своих преступных человеческих начал, хотя гибель её, которую Горький ещё не мог написать в 1910 году, придает всей драме мощный образный смысл, первый вариант, вошедший во все собрания сочинений писателя, так же закономерен на сцене, как, скажем, чеховский «Дядя Ваня» рядом с «Лешим», из которого он возник.

А дальше уже сам спектакль: можно ли столь гротескно, столь подчас откровенно, страшно и смешно играть Горького? Васса, внезапно прижатая к серой стене ножками стульев, как кинжалами, взбесившимся горбуном... Васса, на наших глазах превращающаяся из закутанной в шаль старухи в сравнительно молодую ещё женщину. Порхающий, как шут, в разноцветных одеждах старший сын, мечтающий о ювелирном магазине. Людмила, доведённая до отчаяния, бегающая по сцене, задрав юбчонку, когда тот, кому она доверилась, бросил ей в лицо, как удар, слова о её грехе...

Таков резкий язык спектакля. Но разве сам горький, рассказывая об эпизоде своей новгородской жизни, послужившем истоком пьесы, не сказал: «Быт «железных» вставал предо мною кошмарно...»?

Пусть, слишком буквально истолковав реплику Павла «у нас – как в сумасшедшем доме», режиссёр переборщил с «цирком и фейерверком». Однако это издержки избранного стиля. Они не исключают право на такую пробу.

Перед нами на подмостках возникла нестерпимая атмосфера дома Железного, где все друг за другом следят и друг друга подслушивают, где все, в том числе и элегантная красавица Анна, стараются отправить на тот свет из-за денежного пая в деле добродушного грешника дядю Прохора, где тоскует, ластится, юродствует, явится кривобокий, несчастный и преступный сын Вассы (артист В.Бочкарев) и где Васса Железнова – «мать», как написано в подзаголовке пьесы, в исполнении Е.Никищихиной даёт нам понять, как привычными становятся зло и преступление в царстве нечистых денег, как тоскует её ожесточённая душа хотя бы по крохам любви.

Мотив сада, где весело трудятся Людмила и Васса, и живые белые голуби в клетке на сцене, заполняющие своим воркование тяжесть молчания, как свет жизни, освещают эти сумрачные сцены из частной жизни, за которыми снова встаёт история.

История! Гибельному выбору тяжкому искуплению его посвящен, в сущности, и «Бег» М. Булгакова – моё последние театральные впечатления этого лета. До него, где-то в середине сезона, я видел ту же пьесу в Театре сатиры [7]. Мне кажется важным, что сезон этот принёс наряду со сценами из частной жизни и публицистикой, равно отмеченными исканиями нравственных истин, поиск в области трагического эпоса, о котором шла речь выше. Пробы эти принесут немало нового в теорию жанра. Скажем, В. Плучек обозначил свой «Бег» как сатирическую трагедию. В соответствии с этим определением он ввёл в свой спектакль хор воинов и, как мне думается, допустил в этом одну существенную неточность. Трагедию он хотел ставить сатирическую, а хор был явно героическим и, прямо скажем, не «стыковался» со всем строем спектакля.

Артур Артурович – тараканий царь «там правит бал», сопровождает, как бес, бегущих. Жалко только, что в спектакле он превратился в мелкого чертенка, в некое невнятное мелькание. Однако дело не в этом. Если В.Плучек искал сатирическую трагедию, то А.Гончаров в своей новой версии «Бега» решил для себя, как ставить сны. Восемь снов – так и обозначил жанр своей пьесы М.Булгаков. Это была не только формальная задача. В ней заключалась суть: самым важным было представить бегство как наваждение, как вселенскую жуть, куда по своей же воле забросил себя человек. Скорбный лик богоматери, напоминающий о библейских скитаниях, сменяет электрический круг стамбульского аттракциона, под знаком которого и проносится дурные эмигрантские сны.

Когда в сне третьем в гончаровском спектакле возникает контрразведка, где в кромешной мгле пляшет огненная игла, за столом сидит какой-то босяк – следователь со странно зализанными волосами и пишет вместо обеспамятевшего Голубкова его показания, – это воистину страшный сон. Здесь ключ к основным сновидениям. И персонажам: рыжеволосая валькирия кавалеристов генерала Чарноты Люська, что и в Париже остается русской бабой. (Какой большой актрисой становится с каждой новой ролью Н.Гундарева!) Буйный «гусар в кальсонах» Чарнота – Е.Лазарев. Льдистые, застывшие глаза Голубцова – А.Ромашина, перед которыми летят сны...

Впечатления от первого спектакля, по слову Немировича-Данченко, могут служить лишь репортажем, не претендующим на анализ. Однако не выразить некоторого беспокойства по поводу исполнения едва ли не центральной роли – генерала Хлудова – А. Джигарханяном я не могу.

Свою центральную сцену на станции, увешенной мешками с трупами повешенных им солдат, он проводит, прикрывшись привычный для него улыбчатой маской. Я видел её в Сократе [8]. Там за ней была истинная боль. Здесь же я не могу пробиться к тому, чем живёт этот больной, жестокий и несчастный человек. Только лишь к последним сценам трагических диалогов со своей совестью, с мёртвым вестовым Крапивиным А. Джигарханян обретает живой нерв и завершает роль, приговаривая сам себя к высшей мере народного суда. Впрочем, это только начало. Талантливый артист ещё возьмёт свое.

Историю делают люди. Человек и история: интерес к душевному космосу «исторического человека» был одним из определяющих опознавательных знаков этого театрального года. На авансцену театра выходит его величество актёр.

Вспоминая, как стихи, режиссёрские метафоры и решения, я вижу прежде всего вдохновенные лица артистов, увиденных мной в конце сезона. 

И, пожалуй, неотразимее всего передо мной встаёт живой Толстой в поразительным исполнении Игоря Ильинского. И как хорошо, что где-то за прославленным мастером возникает юная студентка ГИТИСа М. Хазова в роли горьковской Людмилы, что с такой естественностью вышла из самых рискованных ситуаций первого варианта «Вассы Железновой»...

В мире создано немало эпитетов для определения театра: Бедный, Священный, Грубый, Интеллектуальный, Режиссёрский. А влюблённый в театр Белинский назвал его просто Театром, который невозможно не любить больше всего на свете, кроме блага и истины.

Примечания

[1] Речь о спектакле по пьесе «Возвращение на круги своя» И.Друцэ, поставленной в Малом театре режиссером Б.Равенских в 1978 году.

[2] Имеется в виду спектакль «Пушкин» по пьесе А.П.Глобы, поставленный В.Г. Комиссаржевским в театре им. Ермоловой в 1949 году. Роль А.С. Пушкина сыграл В.Я.Якут.

[3] Замысел «Записок сумасшедшего» возникает у Толстого в марте 1884 г., он пишет: «Пришли в голову “Записки несумасшедшего”. Как живо я их пережил...». Однако развитие этого замысла приводит писателя к созданию «Записок сумасшедшего».

[4] Спектакль «Эльдорадо по пьесе А. Соколовой был поставлен во МХАТе в 1979 году (постановка – О. Ефремов, режиссер Л.Хейфец).

[5] «Квадратура круга» - синоним неразрешимой задачи (от реальной математической задачи, известной еще в Древнем Египте и Вавилоне и долгое время считавшейся легко решаемой.

[6] Существует два авторских варианта пьесы «Васса Железнова»: в 1910 году Горький создал первую версию пьесы, дав ей подзаголовок «Мать»; в 1935 году он переделал произведение. В советское время было принято ставить второй вариант пьесы. Впервые спектакль по второму варианту был поставлен в Театре Красной Армии в 1936 году; роль Вассы в нем сыграла Фаина Раневская. Серафима Бирман поставила «Вассу Железнову» в Театре Моссовета; она же исполнила в нём главную роль (1936—1938). Вера Пашенная сыграла эту роль в спектакле, поставленном Константином Зубовым и Евгением Велеховым в Малом театре (1952). Спектакль по первому варианту пьесы Максима Горького был поставлен Анатолием Васильевым в Драматическом театре им. К.С. Станиславского в 1978 году – он так и назывался «Первый вариант "Вассы Железновой"».

[7] В 1977 году спектакль «Бег» поставлен в Московском Театре Сатиры; Валентином Плучеком; в 1978 – в Московском театре им. Маяковского – Андреем Гончаровым.  

[8] Армен Джигарханян сыграл роль Сократа в спектакле «Беседы с Сократом» по пьесе Эдварда Радзинского в постановке Андрея Гончарова (1969).

Статья подготовлена к публикации Ксенией Андреевой, студенткой образовательной программы «Медиакоммуникации» НИУ ВШЭ (Проект «Архив театра», руководитель – Елена Леенсон). Примечания – Евгения Абелюк.