В СПОРЕ С САМИМ СОБОЙ. Рецензия Ольги Коршуновой

«Экран и сцена», 01.06.1994 г.

Свершилось! Вышел любимовский «Доктор Живаго» и… не понравился демократически настроенной массе. Зато ей нравилось, как кусался в «Самоубийце» Маркс. Спектакль, обещавший расквитаться с «системой», оказался выше всезнающих зрителей. А ведь Борис Пастернак, создавая роман о времени революции, не упрощал действительность, и не был ярым антисоветчиком. Как ни крути. Боль и кровь тех лет представлены не на суд читателя, а своей совести: «Я в гроб сойду и в третий день восстану. // И как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи каравана, // Столетья поплывут из темноты».

Режиссер не зря говорил о божественном начале в романе. Потому и возник на сцене образ Гефсиманского сада. «Лужайка обрывалась с половины, // За нею начинался млечный путь.// Седые серебристые маслины // Пытались вдаль по воздуху шагнуть».

Помню, сквозь читку постоянно шел образ жирных чудовищ-крыс. Серый цвет был задуман Любимовым как «крысиный». Недаром и на актрисах одинаковые серые платья. В годы, когда завершалась романная фабула, все старались казаться серыми и «не высовываться».

Однако под рукой сценографа Андрея Шлиппе серый цвет приобрел совершенно иное звучание. Он и тот изумительный теплый тактичный фон, на котором скульптурно лепятся пластика, жесты, танец.

Балет и опера — они обязательно пронизывают последние постановки Любимова. Вот и теперь стихи Пастернака, переложенные на музыку Шнитке, поются как дышатся. Оказалось, они словно созданы для пения в Храме. Что стихи! Хоралом актеры поют и строки «Живаго» и неожиданно переходят в прозаический тон. Слом ритмов не режет ухо — пафос спектакля необходимо сбивать. Иначе не выдержать.

Кто-то из критиков охарактеризовал «Живаго» как мюзикл. Даже если вспомнить высший наш пример — «Холстомер», все равно это будет неверно. Звучание монологов выстроено таким образом, чтобы музыкальная партитура подхватывала и развивала произнесенную речь. Мелодия вытекает из самого подтекста: «Побежала гамма — работает мысль». Ведь одухотворенность любимовских постановок заключена не в психологии персонажа (и это не недостаток, а принцип условного театра), а в точно выверенном соотношении музыки, зрелища, пластики, сценографии, слова.

И здесь любимый режиссером теневой театр играет роль подтекста произведения. На сцену почти невозможно перевести: «В это время ему казалось…» Перед нами Лара (А. Агапова) и Комаровский (Ф. Антипов). Он развалился в кресле. Разговор незначим и сух, а на заднике проступают размытые, почти ирреальные тени вожделеющего к женщине мужчины.

Живаго играет В. Золотухин. Любимов и актер выстраивают его образ сродни несыгранному Золотухиным Гамлету. Он и читает «Гамлета» Пастернака, подобно Высоцкому, с залом один на один. К «Гамлету» ведут многие нити.

Едва начинается повествование: "Шли и шли и пели «Вечную память» — через сцену движется процессия похорон. Сбоку из первой кулисы выносят носилки с воображаемой землей. И реальные, тяжелые заступы вонзаются в нее с четырех сторон. Могильщики и лопаты — отсылка к Шекспиру. Недаром Любимов сам говорил, что «всегда строил шекспировский театр», ведь «у него запрограммирован уже разговор на современную тему… даже могильщики могли импровизировать в „Гамлете“ насчет современного состояния дел» (Отсюда возникает образ Кавказа, саперных лопаток. Хотя с однозначной оценкой событий через столько лет можно бы и поспорить — слишком ясен оказался урок Гамсахурдия).

А еще спектакль восходит к серебряным ширмам Крэга начала века. Ведь кулисы на сцене отнюдь не мертвы: они разворачиваются, трансформируются, кружатся. И коль скоро принять, по словам «Комсомольской правды», за смысловой центр слова Пастернака-Живаго: «Со всей страны словно сорвало крышу, мы оказались под открытым небом. Сво-бо-да!» — и не знаем, что с ней делать теперь, — то, вспомнив сегодняшнюю ситуацию за стенами театра, можно с уверенностью сказать, что спектакль посвящен времени.

В «Часе пик» и в «Гамлете» оно было материализовано и выступало едва ли ни одним из главных героев. В восемьдесят же девятом году, растворившись в атмосфере всего спектакля, величественно выйдя из берегов конкретной сценической ситуации, оказалось равнодушно к коллизиям на планшете: «какое отношение к происходящему? Значит — такое: когда люди сидяшие, смотрят на события сверху, как на муравейник».

Так и сегодня. И не надо Любимова упрекать в повторах. Большой художник всю жизнь рассказывает одну драму: драму своей жизни.

И поезд-время, возникающий трижды, здесь не только гибель одной семьи, сюда примешивается автобиографическое начало. Недаром первый поезд, под колесами которого гибнет отец, выполнен в стиле брехтовской постановки, бегство семьи из Москвы по композиции напоминает «Десять дней…», а финальный трамвай, в котором умер Юрий Живаго, почти процитирован по «Дому на набережной». Перед нами мелькнула жизнь театра, и впервые режиссер почти убежден, что это его последняя работа в стенах Таганки. «Но книга жизни подошла к странице, которая дороже всех святынь. Сейчас должно написанное сбыться…» — Не дай Бог, чтобы оправдалось предчувствие Мастера.

Но это подтекст. О тексте еще немного. Коль скоро ткань спектакля нанизана на блоковские «Двенадцать», значит, смерть и разрушение сеют они. Но с одной оговоркой. Любимов не зря не убрал из романа слова о том, что революцию совершали и люди, страстно желающие добра. Не вина, а трагедия их, что так завершилось.

К подобным относится трофимовский персонаж: тень-соперник и спутник Живаго — Антипов-Стрельников. Он единственный, кто распорядился своей судьбой и умеет не только карать, но и фактом самого существования защитить Лару от посягательств. И не обвиняюще иронично, как думают многие, выстроена последняя мизансцена — «И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз…» — а совершенно серьезно и горестно.