Римма Кречетова. Юрий Любимов репетирует «Медею»

Казалось бы - все плохо. После долгих судебных передряг основатель Театра на Таганке с оставшейся верной ему частью труппы оказался оттесненным из огромного здания, совместившего старую и новую сцены на весьма скромные (времен 64 года) позиции. Ничего теперь нет. Только то, с чего начинали когда-то. И опять в тесноте, зa занавесочками (репетиционные помещения остались у «захватчиков»), кто-то над чем-то работает. И нет больше бесконечных холодных коридоров с безликими дверями, нет запутанной системы лифтов и лестниц, нет огромного фойе. Нет стен, выложенных из красного кирпича, в подражание фабричной декорации «Матери».

Конечно, несправедливо, обидно, не по-человечески как-то. Но что делать? Жизнь продолжается. И весенний ветер с Таганской площади, выражая свое отношение к разыгравшейся в его владениях драме, упорно наметает всякий городской мусор к парадному входу на Новую сцену: бумажки, пустые банки из-под пива, пакеты. Ветер, похоже, напрашивается в союзники Любимову, создавая у дверей «отделившихся» картину печального запустения.

В который раз убеждаешься: нет худа без добра. В старое здание Таганки будто вернулся какой-то его прежний незримый хранитель, местный домовой, растерявшийся было от масштабов сверхсовременной «пристройки». Теперь ему опять хорошо, он - дома. Сама атмосфера в театре, так во всяком случае мне почувствовалось, успокоилась, устоялась, вошла в рабочую норму.

Любимов приехал, чтобы поставить по контракту с греками (Домом Музыки в Афинах) «Медею» Еврипида. Репетиции шли (на протяжении почти что двух месяцев) целыми днями: с одиннадцати до семи (первое время — даже и до восьми): Актеры уставали, просили выходные. Ю. П. казался неутомимым. Он не пребывал за своим режиссерским пультом неподвижным истуканом; то и дело показывал, гневался, спорил. И читал, читал (замечательно) текст. Как всегда рассказывал истории и анекдоты, много и яростно говорил о политике и политиках. О том, что ему удалось увидеть или услышать «в городе», в короткие безрепетиционные отрезки нынешней его московской жизни. Как всегда любил огорошить иронической неожиданностью. Вошел, сел, спрашивает: «Вы знаете свои права? (пауза) А я теперь знаю. Имею право как участник войны набить подметки за полцены. Могу еще постричься. Тоже — за полцены. Чему вы смеетесь? Это вполне серьезно».

Поразительна энергия и азарт, с которыми он репетировал. Его постоянная готовность вступить в конфликт с актером, рабочим сцены, просочившимися в зал посторонними и умение из этого, им же пробужденного к жизни конфликта, выскользнуть, если не победить.

Какая удивительная работоспособность в 78 не слишком легко прожитых лет! Какая профессиональная нерастренированность. Нестертость личности, врожденный дар властвовать. «Я здесь как частное лицо, я работаю по контракту», — говорил он в самом начале. Но с первого дня, проведенного под таганской крышей, именно он был здесь хозяином. Иначе никем и не воспринимался. Не удивительно, что про статус «частного лица» он и сам очень скоро забыл.

Итак, робота без отдыха. В коротком перерыве (пятнадцать минут) чай. В длинном (один час) — нечто напоминающее обед, во всяком случае — тарелка супа. Работа, работа, работа. Ю. П. показывал актерам простые упражнения, которые дают заряд энергии. (Сам он их постоянно использует). Он заставил их заниматься медитацией, пригласив специального Учителя. С двадцатиминутной медитации всех участников «Медеи» и начнется спектакль. «Ученые говорят, что это хорошо действует на зрителей»,- обосновал такое начало Ю. П. Действительно, погруженные в себя, застывшие, совершенно отключенные от заполняющегося постепенно зала, люди на сцене как-то меняли энергетику пространства. В зрителях будто происходила какая-то настройка: обострялось внимание, появлялся покой крайнего сосредоточения.

В перерывах, за чашкой чая, между двумя ложками супа, я пыталась склонить Ю. П. к рассуждениям о будущем спектакле. Задавала обычные вопросы, которые интересуют читателя: для чего вы ставите «Медею», что хотите ею сказать. Ну, и тому подобные репортерские любопытствования. Он начал было отвечать и вдруг разозлился, объявил все мои вопросы дурацкими, газетным штампом, полнейшей пустотой. Так оно, конечно, и было. Даже мой диктофон, на что уж предмет неодушевленный, и тот разобрался: ничего из этих попыток не записал. Хотя перерывные разговоры записывал вполне исправно, вроде бы с удовольствием.

Я понимаю, почему Ю. П. рассердился. «Медея» — не столько выбор, сколько заказ. Спектакль оплачивают греки. И в нынешних обстоятельствах это «финансовое вливание» (выражаясь нынешним слогом) очень нелишнее. И для театра и для актеров, которые тоже получат свой гонорар. Но это вовсе не зачеркивает того, что эта античная пьеса пришлась сегодня Таганке как-то очень уж кстати. И не случайно в спектакле сошлось так много живого, остро сегодняшнего. Иосиф Бродский сделал новые переводы хоров. И они вдруг зазвучали как-то иначе, пробили толщу веков, слились с современным мироощущением. Неожиданные декорации Давида Боровского (железная проржавевшая плоскость, как фон, и на переднем плане, выложенные в стенку мешки с песком, при изменении света оборачивающиеся древней каменной кладкой) придают всему дразнящую двойственность: мир современной войны и античный миф, конкретность и высокая обобщенность — все тут совпало, взаимосрослось. И Медея, которую интересно и сильно играет Любовь Селютина (сколько было волнений, сколько поисков актрисы на стороне, но «топор», как всегда, оказался под собственной лавкой!), одновременно — вполне узнаваемая женщина из разрушенных сел, ожесточенная пережитым вполне реально ужасом, но она же - полубогиня, полуволшебница из мира от нас бесконечно далекого, беспощадная мстительница, вознесенная на вершины трагических чувств и решений.

Любопытно и поучительно было следить, как в ходе репетиций спектакль раскачивался, словно маятник: от пиетета перед высокой классикой — к такому знакомому, совершенно таганскому эстетическому «разбою». В душе, наверное, Ю. П. был за «разбой», но он хорошо понимал, что пьеса откроется в своей сегодняшней остроте, свободе и непосредственности, если будет проработана во всех ее элементах. Профессионализм — прежде всего. На Таганке так и было всегда. Импровизационная легкость, кажущаяся «лохматость» лучших спектаклей театра не от наскока, а от осмысленных профессиональных усилий.

Вот так, и в «Медее». Раз за разом Ю. П. останавливал актеров, требуя от них точного — с соблюдением каждой цезуры, каждого знака препинания — чтения стиха. Это крайнее уважение к тексту, не к его смыслу даже, а к ритмическому дыханию, могло показаться уж слишком чрезмерным, каким-то истошным, что ли.

Зачем? Разве сегодня так кто-то у нас работает? Кто-то запоминает цезуры? Кого-то заставляют выучивать не только слова, но и разделяющие их запятые? А где же свобода чувства и мысли? Где право актера на экспромт, на неожиданную интонацию, смещенный смысловой акцент? Для Ю. П. все это, разумеется, ценно, но может возникнуть только после технического овладения текстом. Какая может быть свобода при чтении стиха, если несвободно дыхание, если речь актера не льется с физиологической естественностью? Очевидно, работа над операми, с певцами многому научила Ю. П. Он как никто понимает, что прежде чем что-то там трактовать, надо быть способным точно взять ноту, написанную композитором. Хотя дело не в опере, пожалуй. Непрофессионализм драматического актера — издавна его любимая тема, постоянный раздражающий фактор в работе.

«Медея» давала повод развиться этой теме вполне. На прогонах специально был посажен человек, по тексту следивший за соблюдением всех цезур, и актеры со сцены с опаской взглядывали на него, почувствовав свою ошибку: вместо запятой вдруг поставилась точка.

Конечно же, Ю. П. иногда перебарщивал. Иногда за цезурами прятался от неразрешимых вопросов трагедия. Но спорить с ним было нельзя: непереборимый его аргумент — собственное, по всем правилам, чтение текста. В этом чтении было все: свобода дыхания, точность ритма, простота естественной речи и смысловая емкость речи поэтической. Жаль, что он так давно и решительно оборвал свою актерскую карьеру. За годы режиссуры, за режиссерским пультом он переиграл столько разных ролей, приобрел такую технику и такой исполнительский опыт! Я спрашивала его: почему он оставил актерство. «Стыдно стало. Вроде бы взрослый мужик, мажется краской, что-то изображает…» Так это или иначе, но в обостренном чувстве всякой, не только сценической, фальши Ю. П. не откажешь. Нередко его резкие, неожиданные для собеседника реакции идут как раз от интуитивного раздражения, от того, что он уловил в ситуации, разговоре что-то ложное, иное, чем на поверхности.

Репетиции закончились тремя публичными прогонами. Удивительно, спектакль совершенно еще не был готов, в таком виде его неразумно было выносить на суд публики. Тем более, что вопреки всем запретам на прогоны непременно просочится и критика. А уж ей-то невооруженному лучше не попадаться. Но Ю. П. упрямо жаждал прогонов на публике. Как выяснилось — он был прав. Интуиция, основа основ всякой художественной деятельности, не подвела его и на этот раз. Встретившись с публикой, спектакль вдруг обрел какие-то права, словно новорожденный жеребенок встал на дрожащие ноги. Обозначилась его природа, его география. Плохое показало себя, безусловно, плохим, требующим дальнейшей работы, а возможно пересмотра решения. Хорошее подтвердило свою действительную ценность. Словом, логика, подсказывавшая, что таких прогонов не нужно, в очередной раз к удовольствию Ю. П. была посрамлена.

Сразу же после прогонов спектакль разобрали, и все улетели в Афины. Где после еще почти месячной работы, состоялась премьера. Потом «Медею» будут играть в Москве, здешняя официальная премьера назначена на сентябрь.

Господи, так хочется, чтобы спектакль получился. Чтобы поражение в борьбе за архитектурную собственность перекрылось, наконец, победой художественной. Это ведь только справедливо.