Кречетова Р. Преодоление данного

«Театр».1978, №7, С.77-82.

Пространство и время – те основные координаты, в которых мы воспринимаем и исследуем мир. Искусство, своими путями идущее к постижению мира, как и наука, нуждается в развитии и углублении собственных пространственно-временных представлений. Оно стремится овладеть более сложной формой их передачи, от простого и приблизительного движется к сути и сущности.

Театр, как известно, искусство, относящееся к числу пространственно-временных. Значит, для него особенно важно и абсолютно неизбежно развитие отношений между тем, что есть реальное пространство сцены и реальное время спектакля, и теми пространством и временем, которые они способны вмещать. Это борьба за преодоление непосредственно данного во имя безграничности привносимого, изображаемого – иными словами борьба за емкость спектакля, за охват им все новых и новых сфер и уровней жизни. Конечно, таков удел не только театра, но в этой борьбе у него есть свои уникальные обстоятельства и условия, порождающие и особые сложности. Художник тоже стремится преодолеть пространственную ограниченность холста, его временную инертность. Стремится раздвинуть его, продлить запечатленное мгновение. Но хотя задача его сложна, ее закономерность не подлежит сомнению: объемный мир должен уместиться на плоскости, живая плоть – превратиться в слой красок, движение – застыть, крик – замереть. Тут изначально ясно, что художнику придется столкнуться  с высокой степенью условности, что холст, как бы он ни был велик, не в состоянии вместить не только, скажем, вселенную, но и тот мир, который нас окружает. Для того, чтобы передать что-либо, художник вынужден искажать масштабы и природу вещей, вызывать иллюзорное соответствие. Но эта неизбежность высокой степени условности открывает перед художником и высокую степень свободы от конкретных пространственно-временных характеристик, естественно и неизбежно порождает прямую установку на преодоление, подмену, выработку целой системы приемов и принципов, дающих возможность на иссушающе невыразительной плоскости воссоздать целый мир с его динамикой и глубиной, богатством ракурсов и планов. Тут сами условия творчества в очень значительной степени предопределяют подход к пространству и времени.

В театре – иначе. Сценическое искусство имеет дело с таким временем и таким пространством, которые по природе своей сходны с реальными: сцена трехмерна, как мир вокруг нас, а спектакль имеет вполне реальную длительность, которая соотносима с длительностью реальных процессов. Больше того, в пространственно-временных обстоятельствах сцены действует подлинный живой человек, неискусственная частица мира действительного. Он не поддается окончательному преображению в нечто, созданное фантазией и искусством художника, он невольно сохраняет связь с повседневной реальностью, существует как подлинный человек. И невольно актер оказывается тем особым масштабом, который сопоставляет мир искусства с миром как таковым, организует и направляет наше восприятие пространственно-временных обстоятельств спектакля.

Отсюда – противоречивость тенденций, действующих в театральном искусстве. С одной стороны, как во всяком искусстве, идет борьба за увеличение доступных изображению сфер действительности, борьба за емкость сценического пространства и времени, за их сложную интерпретацию. А с другой – эта борьба сдерживается, а порой и гасится могущественной иллюзией, что вмещаемое (мир) и вмещающее (сцена) можно свести почти к абсолютному тождеству, повторять на подмостках действительность в ее реальных масштабах и длительностях, опираясь на человеческую подлинность актера, создавать вокруг него на сцене сомасштабную среду. И сама необходимость иных способов передачи пространства и времени ставится порой под сомнение: зачем, если все так предусмотрено, так удобно устроено уже по самой природе своей? Зачем трансформировать, деформировать и без того соответствующий действительности мир сцены? Зачем обрекать себя на сложные поиски новых соотношений между средой и актером, зачем экспериментировать, если существует возможность просто воспроизводить жизнь в «формах самой жизни»?

Две эти тенденции постоянно прослеживаются на всем протяжении театральной истории, и то одна, то другая берет верх, определяя общий характер сценического искусства. Они вступают то в прямые столкновения, то переплетаются, проявляя  известную меру терпимости по отношению друг к другу. Уже с первых шагов обе они обнаруживают себя, а вместе с ними обнаруживается и круг определяемых ими проблем. Вспомним античный театр, колыбель европейской театральной культуры. Разве знаменитые и столь долго влиятельные «три единства» не отражают попытки соотнести между собой условные и реальные пространство и время, сократить до предела разрыв между ними во имя торжества внешней логики? И, с другой стороны, разве не стремление освободиться от ограничивающего диктата этих самых «единств» заставляло античную драму прибегать (пусть к примитивным, на наш взгляд) рассказам вестников, комментарию хора, чтобы обогатить непосредственно происходящее перед зрителем событиями, удаленными от них в пространстве и времени, чтобы от частного случая подняться на уровень больших обобщений?

Когда мы рассматриваем атрибуты античных спектаклей, особенно те, что сопровождают актера (маска, котурны), мы говорим лишь часть правды, если объясняем их присутствие потребностью в увеличении и усилении (своего рода крупный план) фигуры актера в условиях грандиозных амфитеатров античности. Это – вторичная роль. И тот рупор в маске, который, по нашим понятиям, должен усилить голос, сделать его слышимым в самых удаленных от сцены местах, вряд ли так уж был нужен, если и без того простой шелест бумаги доносится явственным и усиленным звуком от орхестры к последнему ряду амфитеатра. Архитектор уже предложил актеру нужное. Скорее всего, именно тут мы сталкиваемся с первым решением актерской проблемы, ощутимо влияющей на современные режиссерские поиски, с попыткой ввести реальную актерскую личность в систему искусства через ее отчуждение от реальности, через условное преображение, ради более высокой степени обобщенности, ради сопоставимости со всеобщим. Преображая фигуру актера, меняя его голос и пластику, античный театр достигал того, что человеческая фигура на сцене вырывалась из цепи бытовых ассоциаций и включалась в цепь ассоциаций универсальных, а тем самым интерпретировалось и неизбежно преобразовывалось время и пространство спектакля, обнаруживались сложные взаимосвязи всех его элементов.

И еще момент, невольно предвосхищающий современную режиссерскую практику, можно заметить даже при том ограниченном по воле случая круге сохранившихся текстов: античный театр пытался как видно, еще и иначе выйти за рамки непосредственно данных сценических обстоятельств, удвоить их в восприятии зрителя. «Выкатите меня», - говорил Сократ в «Лягушках» Аристофана, нарушая тем самым не просто иллюзию (о ней вряд ли вообще тут может идти речь), но и однозначность пространства и времени. Ведь стоило ему произнести эти слова, как все приобретало неожиданную, но сознательно обнаженную двойственность: пространство оставалось воображаемой афинской площадью, на которой развертывалось действие, но уже было и реальным пространством этой вот сцены, механизмы которой должны выкатить героя, пространством, живущим своей особой, отдельной от изображаемого, технологической жизнью. А вслед за удвоением пространства удваивалось и время: оно было не только воображаемым временем пьесы, но и реальным временем спектакля, ведь именно в таком времени могло совершиться «выкатывание».

Проглядывая историю театра под интересующим нас углом зрения, мы можем обнаружить немало попыток сложного подхода к пространству и времени, постепенное, но постоянное накопление сценических концепций, отражающих эти понятия. Однако это были только попытки. В целом же ощущался безусловный разрыв между глубиной теоретического осмысления времени, между эволюцией научных представлений о нем, отражающейся в мощи художественных концепций (у Шекспира или Гете, например) и примитивностью чисто сценических средств выражения этих концепций. Время почти никогда не осознавалось сценой в его философском значении. Не рассматривалось ею на разных уровнях и в разных его ипостасях. Оно было не окрашено и инертно, постоянно равно времени, воспринимаемому обыденным сознанием, на обыденном уровне, в обыденном же значении. Оно было неотделимо от человеческой жизни, измерено ею. Та вечность, «которая мне предшествовала и которая за мною следует» (Паскаль), не умела обрести на сцене художественную плоть. При всей изобретательности машинерии или многовместимости пустой сцены место и время действия оставались однозначными: «здесь» - значит, не там, «сейчас» - значит, не тогда. А между тем Гамлет был застигнут и рассмотрен Шекспиром между двумя бесконечностями небытия – того, из которого он вышел, и того, в которое он удалился. Трагедия была проникнута тьмой тайн мироздания, и судьба ее героя была не просто житейской, но философской судьбой, и само «пространство трагедии» было философским, особым пространством. Но театр не имел конкретных путей к такому решению, мысль Шекспира только высказывалась, но не умела стать сценически зримой.

Сегодня мы можем видеть, как безгранично расширились возможности сцены, как усложнился, обогатился ее язык. И прежде всего это ощутимо как раз в подходе к пространству и времени, в новом понимании взаимодействия между ними. Решая проблему пространства, театр сейчас же наталкивается на необходимость решать вместе с ней и проблему времени. И наоборот. Говоря о пространственно-временных концепциях сегодняшней сцены, мы нуждаемся в термине Бахтина – «хронотоп», отражающем связь этих координат действительности.

Преодоление, переосмысление, отрицание и развитие тысячелетиями складывавшихся в театральной культуре хронотопов во многом определяют процессы, наблюдаемые в современном театре. Пожалуй, мы можем даже говорить о революции пространственно-временных представлений, нашедшей свое выражение в том взрыве режиссерских экспериментов, который возник в последней четверти прошлого века. Именно тогда началась до сих пор не прекратившаяся борьба за энергичный пересмотр границ и возможностей сцены, за расширение доступных ей хронотопов, а значит за овладение новыми сферами действительности.

Но почему эта революция возникла так поздно – лишь на нынешнем витке театральной истории? Эстетическая осознанность пространственно-временных операций на сцене требует, чтобы существовали строгое единство замысла, его фокусирование в чьем-то конкретном, единичном творческом сознании, объединяющая и организующая воля творца. Только тогда может возникнуть упорядоченность и концептуальная зрелость пространственно-временных структур спектакля.

Появление режиссуры как одного из элементов сценического искусства серьезно и сразу же изменило саму природу творческого процесса, вызвало теоретическое переосмысление и стихийный практический пересмотр многих прежних сценических представлений. И представления о пространстве и времени были пересмотрены прежде всего.

В современном театре время утратило свою былую эстетическую бесцветность. Пространство перестало быть инертным местом игры. Раскрылись таившиеся в них неисчерпаемые запасы художественной и идейной выразительности. Ушла унылая однозначность: «здесь» могло одновременно означать «тайм», «сейчас» включало в себя бесконечную наполненность времени. Спектакль теперь оказался способным впитать очень сложную систему времен, интерпретировать время сразу в нескольких его ипостасях. И не в смысле прежней линейной его протяженности (настоящее, прошлое, будущее), но в вертикальном сечении: время обыденно-частное, исторического, философско-абстрактное и – особое, художественное, порожденное силой одного искусства, эстетически конкретизированное (время притч, например). Кроме того, отчетливо обнажилось и реальное время спектакля, восприятие самого момента представления, подчеркнутое пространственное единство сцены и зала. Это открыло путь к включению в художественную структуру спектакля многообразных связей между актером и зрителем, что в свою очередь стало влиять на актерскую технику, на природу театральных эмоций зрителя.

И чем пристальнее мы будем всматриваться в те перемены, которые пришли в театр вместе с пространственно-временной революцией, тем больше обнаружим существенных связей, принципиальных открытий и сдвигов.

Прежде всего театр получил возможность по-новому подойти к богатствам, накопленным мировой драматургией. Он уже не боится самых сложных драматургических концепций и построений. Он способен передать на своем – именно сценическом – языке не только конкретную жизнь, но и систему философских абстракций. Вернемся к «Гамлету», который выше служил примером бессилия сцены овеществить его глубину. Сегодня – не так.  И вот в спектакле Ю. Любимова возникает два эстетически самостоятельных, но тесно переплетенных ряда, два разноокрашенных времени, выраженных уже не в словах, но через вещный мир сцены. Первый ряд – частное время человеческой жизни, трактованное, однако, как емкое, источающее нравоучение время притчи. Могила с ее настоящей землей одновременно реальна как просто могила и – умозрительна, потому что ее постоянная разверзтость у ног героев напоминает о положенном природой пределе, обнажая тем самым жалкую и тупую бессмысленность человеческой суеты. Просто житейский смысл тут поднят на уровень закона и выражен в понятиях чисто сценических. Огромный круг шекспировских мыслей материализован и выявлен.

Другой ряд, другой уровень размышлений уже связан с законами мироздания, с иным пространством, отличным от пространства «Дании –тюрьмы», с иным временем, выходящим за пределы человеческой жизни. Зримое сценическое воплощение этому уровню Любимов и Боровский ищут  на языке предельно условном – через занавес, который вторгается в события из другого времени и другого пространства.

С усложнением интерпретации пространства и времени связана и эволюция сценографии, ее уход из павильона, переосмысление архитектуры театрального здания, даже порой открытый разрыв с ним. Павильон ограничивал свободу пространственно-временных манипуляций, подчеркивал узость доступного сцене отражения мира. Он уже самой своей сущностью прикреплял происходящее к пространственной конкретности. Вне павильона театр получил возможность оперировать безграничными в своем разнообразии сценическими структурами. Было найдено иное, неоднозначное выражение и выведенному из павильона интерьеру. Можно вспомнить много спектаклей, в которых пространство как бы выворачивалось, человеческий дом и мир оказывались принципиально неразрывны, как это и есть в действительности. Интерьер возникал в странном на первый взгляд, но логичном по сути вещей симбиозе «интерьер-экстерьер». Это не было случайным, вошедшим в моду решением, напротив, тут выражалось новое восприятие возможностей сценического мира, ведущее к новому хронотопу. В частное визуально вводилось общее, в общее – частное. Подчеркиваю, вводилось на уровне чувственного опыта.

Это смещение в сторону высокой меры условности приводило к большей полноте и большей сложности отражения реального: все существует одновременно, мир нельзя разделить стеной, потому что любая стена двухсторонняя. И вот эту двусторонность всякой стены, проводящей чисто условную, хотя и важную, грань между человеком и миром, прекрасно умеет передать сегодня театр. Напомню только работы Д. Боровского или остроумное решение Мари – Лийз Кюлы в спектакле Вольдемара Пансо «Человек и человек». Там одни и те же двери ведут то в дом, то из дома. И сцена, не претерпевая перемен, оказывалась то жилищем, то миром, его окружающим. В этих превращениях пространства обнажалась его диалектичность, а сам спектакль обретал современную пластичность и емкость.

Сошлюсь, к примеру, на практику молодых режиссеров театра «Ванемуйне». В давнем спектакле Эвальда Хермакюлы «Игры Золушки» огромное пространство и великолепные технические данные новой сцены были осмыслены и раскрыты на концептуальном, художественно - выразительном уровне. Смелый в своей неожиданности контраст между узкой, прижатой к самой рампе полоской, оставленной для игры и заполненной сказочным бытом, и вдруг обнажившимся огромным пространством, распахнутым во всю его глубину, почти совершенно пустым, насыщенным лишь странной жизнью сценической техники, невольно ошеломлял, переключал внимание от конкретного и подробного в область не имеющих «фигуры» законов, скрывающихся под вещно-зримой картиной событий.

И для Яана Тооминга соотношение хронотопов и сцены, исследование и использование потенциала выразительности и емкости сценического пространства в последнее время превратилось в своего рода навязчивую режиссерскую идею. Если герои Шекспира заявляли: «Весь мир – театр», то Тооминг словно постоянно стремится перевернуть афоризм, доказывая, что сцена – «весь мир». В работе «Новый Нечистый из Пекла» (спектакль поставлен по мотивам повести А. Таммсааре, в которой рассказывается, как хозяин преисподней вынужден был, повинуясь решению бога, отправиться к людям, чтобы и самому «вочеловечиться») режиссер попытался создать сценическую модель мироздания, найти зримое соотношение космических и житейских сил, воспроизвести по-библейски масштабный момент мировой катастрофы. На сцене возникает игрушечный мир (дома, костел – все уменьшено до размеров макета. Вещный мир, которым люди облепили землю, такой аккуратный, такой удобный, предстает как крошечный и хрупкий). Масштабы нарушены, пространство изменено. Медленно вращается сценический круг, и перед нами проплывают, словно мы смотрим из космоса, эти маленькие строения и рядом с ними люди. Они в четких пластических позах повторяют набор профессиональных движений. Каждый на земле занят своим – солдат стоит в карауле, крестьянин сеет и т.п. Таким должен выглядеть мир для его создателя – упорядоченным, разумным, лишенным могущих обеспокоить подробностей. Он заведен раз навсегда и механистичен в своем движении.

Но оптика спектакля скоро меняется, мир как бы приближается к нам, словно с самого общего плана мы переключились на крупный. И сразу же преображается пространство, становится очеловеченным, наполненным подробностями людских отношений и судеб. И уходит патриархальная успокоенность, временность, вечность раз возникшего, раз заведенного. Появляются мелкие, но активные силы, возмущающие покой, вносящие в такие простые, отработанные проявления жизни сбивающие ритмы. Разнузданное, постоянно готовое вырваться на сцену (фольклорное по своей эстетической природе) зло. Неулаженность внутреннего мира людей, непроявленность их отношений. Невозможность, находясь внутри мира, оставаясь его частью, понять, уловить его успокаивающую гармонию. То, что извне выглядит вечным, отсюда, изнутри, выдвигает проблему конечного времени, бренности всего существующего. Обнаруживается, что мир переполнен сложным переплетением времен. Все, что умерло, не ушло из него. Все что живо, - умрет. Каждый из этих аккуратных, так спокойно стоящих на земном шаре домов перенаселен. Рядом с видимыми в них обитают еще и уже невидимые. И сами видимые – на пути к невидимости. Время спектакля будто расслаивается: в нем существует и непредставимое время мироздания, вселенной, имя которому – вечность. И время последовательное и краткое, обыденно человеческое. И своеобразный вихрь времен, возникающий вокруг всякого человеческого существования: тут – память о прошлом, реальность настоящего, мечта, предчувствие, постоянные попытки оглянуться и заглянуть. И человек оказывается вовлеченным в общую систему вселенной, соприкасается со множеством внебытовых, не всегда им опознанных сил.

В финале спектакля – снова решительная смена оптики. Снова отрыв от земли. Гигантская катастрофа охватывает всю сцену, возникает смещение всего – жуткое, бессистемное, алогичное, страшное своей видимой произвольностью, необъяснимостью, полным освобождением от порядка и логики. И при этом крохотный, макетный мир земли уже не кажется нам игрушечным. Режиссер, проведя нас через мир спектакля, умело и тайно преобразовал наше восприятие. И теперь мы наблюдаем шевелящуюся, дымящуюся, вздыхающую, скрипящую массу, единую на поверхности, но внутри себя непрерывно распадающуюся, проходящую через множество странных стадий движения – как нечто гигантское, всеобъемлющее, как подножие жизни. И макетные домики, рушащиеся на наших глазах, по какой-то непреодолимой иллюзии становятся истинными в своих масштабах. Не они уменьшены будто, а мы смотрим на все это издалека, из безопасности, и оттого можем окинуть взглядом этот гибнущий мир, как вначале могли наблюдать его спокойно крутящимся в своем извечном порядке.

Очень сложна по своей природе и убедительна пространственно-временная концепция и другого спектакля Тооминга – «Полонез 1945», в котором он дает вертикальный разрез социально-политической ситуации мая 1945 года в Польше. Единая установка, помещенная на вращающемся круге, заполняет своим движением все сценическое пространство. И это движение передает динамику исторического процесса, его всевовлекающую в себя силу.

Особенно интересен прием, которым Тооминг вводит в монументальный сценический мир спектакля важнейшую и предельно интимную сцену между Кристиной и Мацеком, их разговор в момент любовного свидания. В этом разговоре перемешались политика и любовь, открытие друг друга  и настороженное ощущение действительности, словно отступившей на миг, но не исчезнувшей, не упростившейся. Они счастливы в атмосфере бесконечного доверия и близости, но у этого счастья горький оттенок, подавляемая неуверенность в «завтра». Режиссер хочет не просто передать интимный характер сцены, но и (не разрушая монументальности целого) акцентировать ее, подать как смысловую кульминацию, как жесткое столкновение логики обстоятельств и логики обстоятельств и логики духовной эволюции Мацека.

Но одно намерение, по нашим представлениям, мешает осуществить другое: интимность требует сужения пространства, приглушенности, тонкой психологической нюансировки, а резкий акцент в структуре такого спектакля, казалось бы, нуждается в укрупнении, усилении выразительных средств, иначе его поглотит масса спектакля, растворит в своем огромном пространстве.

Тооминг решительно идет навстречу возникшему противоречию. Он не ищет тишины, укромного уголка для героев. Напротив, он будто бы еще больше раздвигает пространство, используя свойство техники отделять от актера его изображение и голос (при этом не уничтожаются оттенки). В этой сцене мы не видим актеров, их нет, они заменены серией фотографий, сменяющих друг друга на большом экране, и голос их звучит из динамиков. И от этого весь диалог, многократно усиленный в громкости сохраняет богатство и интимную тишину интонаций. Возникает иллюзия одиночества, ненаблюдаемости. И фотографии, многократно увеличенные, дают возможность увидеть на лицах, в глазах самые тайные, не уловимые обычно из зала оттенки душевных движений. И само присутствие зрителей не нарушает интимности момента, потому что зритель не вторгается в него соглядатаем: существуя во всей своей подлинности, этот момент спектакля отодвинут техникой в прошлое, он воспроизводится, а не развертывается у нас на глазах. Этот временный зазор не навязывается, но исподволь влияет на наше восприятие, присутствует в нем.

Казалось бы, изображение, звук, - все как в кино, чему же тут удивляться? Но дело в том, что Тооминг, обнаруживая тонкое чувство свойств и возможностей сценического пространства, не совмещает в одной пространственной точке изображение и звук. Звук идет из зала, из сферы обитания зрителей, а изображение  занимает оптический центр сцены. Между тем и другим возникает сложная система коммуникаций, подчеркивающая единство зала и сцены. И в результате возникает эмоционально напряженная, одновременно приглушенная самой природой своей и усиленная средствами выражения атмосфера, охватывающая все пространство театра, сохраняющая как интимность, так и масштабность явления.

Сегодня сценическое пространство способно преображаться по иным законам, чем прежде. Оно склонно к непрерывным превращениям, оно само лицедействует, словно актер, словно актер, играющий в спектакле сразу несколько ролей. Порой трудно уследить, где и в какой момент возникают границы между эпизодами: мир как бы шествует через сцену или (в зависимости от ритмической энергии спектакля) как бы проносится сквозь нее нерасчленимый, переплетающийся, существующий весь одновременно. Такая вихревая структура свойственна многим поэтическим композициям Любимова, где принципиально нет назойливой конкретизации пространства и обозначения точного времени. В спектакле «Товарищ, верь…», например кибитка и карета создают метафорический, постоянно трансформирующийся в своем значении, движущийся зрительный образ. Внутри сценической коробки идет непрерывное изменение масштабов изображаемого и ракурсов его восприятия. Если задать вопрос, вполне естественный для спектаклей иного типа («Зори» в том же Театре на Таганке, допустим): «Где и когда это происходит? – вопрос прозвучит нелепо. Потому что все происходящее хотя и неизбежно прикреплено к какому-то определенному месту и времени (лицей, Одесса, Михайловское, Петербург и т.п.), но это лишь вскользь фиксируется нашим сознанием, сосредоточенном не на отъединении Пушкина от того, что его окружает, а именно на связи внутреннего мира поэта с действительностью. Все происходящее словно охвачено личностью Пушкина, она становится «пространством» спектакля, и потому могут быть так свободны, неожиданны и не ощутимы переходы из одних пространственно-временных обстоятельств в другие: так проявляется несвязность мысли, воображения, в один миг обегающих мир, соединяющих несоединимое в той реальной действительности, которой подчинено бренное тело. Подобная «дематериализация» сценического пространства через трактовку его как пространства интеллектуально-духовного – один из принципиальных путей преодоления жесткой данности сценических координат, приводящий нас в глубины человеческой личности, открывающий неограниченные возможности психологического анализа, позволяющий сделать предельно зримыми зависимости между средой (шире – миром, действительностью) и процессами, скрытыми внутри нашего «я».

Словом, рассматривая любой элемент сегодняшнего сценического искусства, мы натолкнемся на влияние новых концепций пространства и времени. Благодаря новым возможностям в подходе к пространству и времени современный театр вступил в иные отношения с литературой. Прежде ему была адресована лишь ее особая часть – драматургия. Сейчас сценичным оказывается чуть ли не все, что написано, будь то поэма, роман, газетная заметка, письмо, документ, летопись, киносценарий. Этот мощный литературный поток, устремившийся на сцену, нашедший на ней вполне приемлемые условия существования, безусловно расширил рамки сценического искусства, сделал его контакты с действительностью разнообразнее и гораздо прочнее. Он позволил отразить на подмостках, не упрощая, наш усложнившийся мир. Процесс освоения литературных произведений, прямо не предназначенных сцене, и процесс выработки новых пространственно- временных концепций шли параллельно, питая и обусловливая друг друга. И за короткий период театр от смиренного инсценирования прозы, при котором сберегалось привычное – сюжет, диалоги, характеры, продвинулся к смелому эспериментированию, ломающему прежние структуры спектакля и предлагающему для литературной основы неожиданные сценические эквиваленты.

Сложность восприятия и интерпретации пространства и времени в современном театре, выявление все новых и новых выразительных возможностей, в них заключенных, заставляют поверить, что сцене сегодня доступно все, что искусство ее всемогуще. И это естественно: все большее и большее проникновение в сущность пространства и времени плодотворно сказывается в любой сфере человеческой деятельности. Ведь вне этих понятий для нас нет ничего.