Римма Кречетова о крупном плане А.Эфроса в театре и на ТВ

Римма Кречетова.Третья сила. / Актёр на телевидении: Сб.ст. Вып. 1, М. Искусство, 1976.  C. 9-11 

Поистине прав был С. Юрский, в одной из дискуссий назвавший музу телевидения «лёгкой», требующей от актёра импровизационной подвижности, отсутствия репетиционной натасканности, абсолютной заученности того, что ему предстоит.

Но не к этому ли стремится сегодня театр?

Пойдём теперь далее и опять обратимся к тому, что происходит в театре. Подчёркивая, выявляя личность актёра, театр пытается и чисто пространственно максимально приблизить актёра к зрителю. Это трудно – сцена есть сцена. И потому борьба ведётся чуть ли не за каждый сантиметр, актёры вытесняются из глубины сценического пространства к самой рампе, играют, в буквальном смысле слова, «свесив ноги в зрительный зал» или прямо в зале, среди публики. Это не прихоть, а желание сделать зримыми те самые сиюминутные, живые оттенки сценического бытия актёра, о которых выше шла уже речь. И тут интересы ТВ и театра опять совпадают. Потому что ТВ стремится к тому же, выдвигая теорию и практику «крупного плана», знаменитого крупного плана ТВ, о котором так много написано, с которым связано столько размышлений и споров. И с какой жадной радостью обращаются к крупному плану режиссёры именно театральные, причём наиболее остро ощущающие природу театра, его сегодняшние тенденции. Всмотритесь в телевизионные работы таких разных художников, как Г. Товстоногов, А. Эфрос, П. Фоменко, художников, создающих на сцене сложные, многокомпонентные театральные миры, и вы обнаружите, каким притягательным для них становится мир, открытый ТВ, -- мир приближенного к нам человеческого лица, мир тончайших нюансов, одновременно фиксирующих работу души и мысли, нюансов, в которых – весь человек.

Особенно увлечен крупным планом А. Эфрос. Он заставляет нас, всматриваясь в глаза Мольера – Ю. Любимова в телевизионном спектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», Шуйского – Л. Броневого в «Борисе Годунове», Лики – О. Яковлевой в «Моем бедном Марате» [1], Чешкова – А. Грачева в «Человеке со стороны» [2], Германа – В. Гафта в «Тане», испытать особенные мгновения правды, пугающе-абсолютного знания всей внутренней, духовной структуры героя. Возможности крупного плана ТВ Эфрос ощущает как возможности, практические неограниченные. В «Человеке со стороны» он выстраивает чёткую линию взаимоотношений Чешкова и парторга завода Рябинина (линию, важную для понимания ситуации, расстановки сил в конфликте, но в пьесе не слишком явственно выписанную) через сопоставление крупных планов, постоянно подчёркивая, почти навязывая нам лицо слушающего Рябинина. У А. Соколовского, играющего эту роль, мало текста, который бы позволял обнаружить все растущий интерес Рябинина к действиям Чешкова, его крепнущее желание помочь ему. Но под волшебным взглядом телевизионной камеры лицо актёра становится красноречивые слов, и мы улавливаем не только окончательную позицию Рябинина, но и весь поток его мыслей, столкновение его эмоций, что как раз и приводит к формированию  этой позиции. Мы наблюдаем, как возникает и растёт единомыслие героев.

Сложный эффект достигается в «Борисе Годунове» [3] крупными планами Шуйского – Л. Броневого. Он не молчит. Напротив, экран затоплен произносимыми им словами. Слова атакуют, идут в разведку, занимают оборонительные рубежи, прикрывают отступление. Слова изменчивы и непостоянны. А за хитросплетением слов – и мы видим это с какой-то пронзительной неумолимой отчётливостью – жизнь сильного, цепкого, коварного духа, затаённый внутренний мир человека, единственная принципиальная установка которого – выбрать наиболее выгодную и наименее опасную линию поведения в сложной и всё усложняющейся ситуации Борисова царствования. И через личность Шуйского проглядывает беспринципность государственного, исторического масштаба. И от неё зависит судьба многих, и быть может – целой страны.

По существу, на одних крупных планах построен и телевизионный спектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где Эфрос достигает и предельной ёмкости экранного повествования и резкой обнажённости, особенной энергии конфликта фактически только через столкновение и сопоставление актёрских лиц. Его совсем не занимает весь возможный бутафорский антураж, не через него он передаёт события и время. Преодолевая все искусы, которые, казалось бы, должны были подстерегать его на каждом отрезке этой сложной композиции, объединившей два разновременных, разножанровых, обладающих собственной чрезвычайно определённой эстетикой произведения («Мольер» М. Булгакова и «Дон Жуан» Мольера), режиссёр создаёт трагедийно насыщенный и в то же время житейски конкретный мир Мольера. Героя обступают лица врагов и друзей, будто выхваченные из времени. И сам Мольер – его играет Ю. Любимов – раскрывается не через подробное последовательное движение от события к событию, а, напротив, в контрастном сопоставлении качественно разных моментов существования, тоже как бы выхваченных и из исторического процесса и из частной жизни героя. Исполнитель строит образ как сумму фрагментов, сюжетно почти не связанных, но объединенных глубокой и сложной внутренней логикой. Эта логика неоднозначна, через неё выявляются и личностные данные героя, и его творческое напряжение, и отражение в творчестве Мольера жизни как таковой, но уже в творчески осмысленном варианте. Крупный план даёт возможность Любимову и подчеркнуть эту калейдоскопичность и в то же время придать ей особенное единство. Актёр добивается этого, используя приём, достаточно сам по себе непростой, даже рискованный: он строит образ Мольера из нескольких разных образов, как бы пробуя не только разные краски, но и разные манеры актёрской игры. Мольер у короля, Мольер в роли Сганареля в своём «Дон Жуане» и Мольер за кулисами с коллегами-актёрами, с Армандой – это три ипостаси драматурга, три способа существования в трёх разных сферах, выносящих на поверхность личности разные её  свойства. Начиная с фальшивой, вынужденной угодливости перед королём, суетливой подавленности в его присутствии, актёр ведёт Мольера через унижение зависимого и бренного верноподданного к творческому реваншу гения, выстрадавшего бессмертие. И на этом пути, в коротких, простых эпизодах перед нами обнаруживается человеческое, обыденное «я» Мольера, его незащищенная личность. И именно этой личностью объединяется всё. Простота, открытость героя перед камерой становится тем эстетическим фундаментом, на котором воздвигается всё неожиданное и цельное здание образа.

Интересно, что в театре, как режиссёр, Любимов стремился усилить создаваемый образ художника (Пушкина, Маяковского)  [4], объединяя творческую энергию, личностный потенциал нескольких актёров. На ТВ-экране, как актёр, он шёл от иного принципа – три разных Мольера возникли из одного лишь актёрского «я». И ТВ-камера, с её обострённой способностью видеть, стала его могучим союзником.

Невозможно что-либо скрыть от камеры, а значит – от нас, становится серьёзным средством художественного исследования на телевидении. И нарабатываемый тут опят, способность оперировать оттенками оттенков, вера в их выразительную силу невольно переносятся на сцену, в театр, порождают и там потребность в подобной же духовной открытости, помогают формированию особой, необходимой сегодня театру актёрской техники, направляют режиссёрские поиски. Например, такие спектакли Эфроса, как «Дон Жуан» и «Женитьба», поставленные им в театре в последнее время, отмечены безусловным воздействием телевизионного опыта режиссёра. Вытаскивая актёров в зрительный зал, вытесняя их к рампе, Эфрос, конечно же, следует велению времени и общим тенденциям в театральном искусстве, но много здесь и от влияния ТВ, ностальгия по его крупному плану.

Но тут может возникнуть закономерный вопрос: почему воздействие крупного плана на сценическое искусство связывается с ТВ, а не с кинематографом, где этот самый план обнаружил себя гораздо раньше и с не меньшей активностью? Дело в том, что между крупным планом на теле- и киноэкране больше различий, чем сходства.

Примечания

[1] Пьесу «Мой бедный Марат» А. Эфрос поставил первым, сменив авторское название на свое — «Марат, Лика и Леонидик» в 1971 году

[2] «Человек со стороны» (1973).

[3] «Борис Годунов» (1970).

[4] Cпектакли Любимова: «Послушайте!» (1967),  «И товарищ, верь…» (1973).


Статья подготовлена к публикации Ариной Киреевой, студенткой образовательной программы "История" Факультета гуманитарных наук