Роберт Крейн. «Маска и душа»

Театральный журнал, том 64, номер 2, май 2012, C. 275-277

В конце июня скандал потряс театральный мир Москвы, когда между легендарным российским режиссером Юрием Любимовым и актерами Театра на Таганке, которыми он руководил почти полвека, разгорелся ожесточенный спор о зарплате и трудовой этике. К началу июля стало ясно, что, несмотря на неоднократные просьбы министра культуры России, примирить разногласия не удастся. Любимов (которому сейчас 94 года) объявил, что в конце сезона он уйдет с поста художественного руководителя театра, прославленного его смелыми постановками в 1960-х и 70-х годах. 

Последним спектаклем Театра на Таганке под руководством Любимова стала его последняя работа "Маска и душа", премьера которой состоялась в апреле 2011 года. Хотя спектакль зачастую и превращался в запутанное нагромождение текстов и образов, критика современного российского общества, авторитет Любимова (он не только режиссировал спектакль, но также писал текст и был ответственным за сценографию) и преданность зрителей (результат десятилетий его работы в театре) придавали равновесия и не давали разрозненным элементам спектакля превратиться в хаос. Результат нельзя назвать полностью успешным ни в художественном, ни в политическом плане, но в своей амбициозности и неожиданной силе "Маска и душа" стала достойным (даже если и неудачным) завершением пятидесятилетнего сотрудничества одного из величайших театральных художников века со своим театром.

Как и ряд последних постановок Любимова, "Маска и душа", названная "спектаклем-элегией" Чехову, стала частью пересмотра стареющим режиссером основных положений русского художественного канона. Сценарий был написан Любимовым на основе нескольких ранних (до 1886 года) рассказов, писем и воспоминаний Чехова. Он также включил тексты других писателей, в том числе оперного певца Серебряного века Федора Шаляпина, чьи мемуары, являющиеся важным свидетельством художественной жизни в годы революции, дали название спектаклю. Связь между текстами неочевидна, но целостность произведения обеспечивается нитями, которыми их сплела между собой постановка Любимова. Отдавая предпочтение монтажному подходу, Любимов не связывал тексты воедино ни словесно, ни визуально, ни стилистически. В спектакле чередовались условно реалистичные инсценировки чеховских рассказов, прямые обращения к зрителям актера, играющего Чехова (Андрея Смиреннова), ритуальное пение хора за кулисами и танцевальные сцены. Сценография Любимова отражала этот эклектичный подход. Повседневный реквизит и декорации по ходу спектакля вносились и выносились, но в центре сцены господствовала массивная сгибающаяся рука, созданная по проекту скульптора Эрнста Неизвестного, который, как и Любимов, был неоднозначной фигурой советской культуры 1960-х годов. Рука служила мощным многозначным символом, а также реквизитом: актеры могли садиться, опираться и взбираться на него. Кроме того, сценография в значительной степени определялась индивидуальностью Любимова: многие костюмы и реквизит были его личными вещами, принесенными из дома для постановки.

Комментируя пьесу, Любимов упоминает, что его привлекла идея Чехова-врача, занимающегося диагностикой тех болезней, которые поражают социальное тело, и рассказы, включенные в "Маску и душу", - одни из самых мрачных, которые когда-либо писал Чехов. В них Чехов резко (возможно, жестоко) сатирически изображает коррупцию, трусость и больное самомнение интеллигенции позднеимперского периода. Например, в сцене из рассказа "В суде" изображен процесс над человеком, обвиняемым в убийстве жены, а судят его люди, которым так скучно, что они не вникают в суть дела. Заботясь лишь о том, чтобы как можно быстрее довести дело до приговора, судьи отказываются рассматривать доказательства невиновности мужчины. В другой сцене, основанной на рассказе "Маска", пара мужчин сталкивается на маскараде с хамоватым пьяницей. Пока пьяный в маске, мужчины презирают его, но когда он оказывается местным миллионером, они сразу же относятся к нему с почтением. 

Однако конгломерат текстов, образов, звуков и символов на сцене обескураживал зрителя, затмевал социальную природу  диагноза. В ряде интервью Любимов дал понять, что считает современное российское общество больным, эта идея воплощалась в постановке так: задник сцены был покрыт отражающим материалом, который превращал сцену в зеркало, обращенное к зрителям. [То есть зрительный зал, хотя бы первые ряды его, мог видеть себя в этом зеркале и понимать, что речь идет о нем, современном зрителе – прим. переводчика]. Однако, диапазон тем, представленных перед этим зеркалом, возможно, перекрывает их злободневность. Постановка включила в себя не только сатиру на чеховское общество XIX века, но и изображение послереволюционной травли художников, представленное в мемуарах Шаляпина, и сюжет искушения Адама и Евы из "Каина" Байрона, и наводила на мысль, что мелочность, лень, эгоизм и глупость, с которыми Любимов неустанно сталкивал зрителей, могут быть не столько недугом, характерным для современной России, сколько универсальным состоянием современного человека. 

Хотя "Маска и душа", возможно, и не оказала мощного социального воздействия, в ней есть несколько моментов исключительной силы, самый яркий из которых произошел во время чтения отрывка из мемуаров Шаляпина. Кубы с буквами медленно сползали по спущенному сверху канату, пока персонаж Чехова собирал их в слово "Мейерхольд". Возведенная словесная башня отсылала и к одному из главных учителей Любимова, и визуально символизировала сам Театр на Таганке – и на угловую вывеску, составленную из кубов на его здании, и на ряд прежних постановок Любимова, в которых использовались подобные конструкции. Построив башню, Чехов опрокинул ее в напоминание о насильственной смерти Мейерхольда.

Это действие также напомнило зрителям о неопределенном будущем самого Театра на Таганке. Без авторитета Любимова, держащего все в рабочем состоянии, не рухнут ли кубы на вывеске? Как и во многих других своих постановках, Любимов превратил выход актеров на поклон публике в дань уважения главному автору произведения: актеры выходили на первый поклон в масках с изображением Чехова. Когда они впервые надели эти маски, я с трудом разобрал черты Чехова и на мгновение подумал, что на них изображен Любимов, что, возможно, было бы более уместным завершением спектакля, сезона и любимовской эпохи на Таганке. 

РОБЕРТ КРЭЙН, Питтсбургский университет

Опубликовано издательством Университета Джона Хопкинса.

Перевод студентки факультета права НИУ ВШЭ Екатерины Дитюк (проект «Зарубежные театроведы о русском театре», рук. Елена Леенсон).