Н. Крымова «Брехт на улице Вахтангова»

Пустая сцена. Только по краям небольшие станки-возвышения, похожие на уличные тротуары. Вместо задника натянута стараясеро-белая материя. Может быть, она изображает стену дома. Или просто ограничивает пространство сцены.

Единственное, что сразу останавливает внимание, — это лицо, которое нарисованосправа, во всю высоту портала. Глубоко посаженные глаза в оправе очков; резкие и короткие прорези морщин между бровями и в углах рта: рот в гримасе, не поймешь, веселой или горестной. Лицо похоже на маску античной трагедии, — если бы не очки, не ежик волос, не явная современность облика. Это Бертольт Брехт.

На мгновение выключили свет и снова зажгли. Теперь сцена заполнена действующими лицам, они выстроились в ряд, от края до края подмостков, очень близко к публике. В центре два парня: один — с аккордеоном, другой — с гитарой, играют какую-то бравурную, наступательную мелодию, а между ними, на самом краю сцены, еще один в фуражке и пиджачке, тоже с гитарой в руказ, говорит под этот аккомпанемент.

Он говорит о том, что время от времени надо искать театр, корни которого уходят в жизнь улицы – повседневный, тысячеликий, земной театр, – и предупреждает нас, что именно такой театр нам сейчас будет показан. Воинственно и задорно изложив под музыку, таким образом, эстетическую программу будущего спектакля, он снимает фуражку и почтительно кланяется Брехту. Все теперь стоят подтянутые, резко повернув головы к портрету. Минута молчания – как дань уважения автору – и спектакль начинается.

Он прямо так и начинается, с жизни улицы. Выбежал водонос с большой бутылью и кружкой на веревке (кстати, его стал играть тот самый певец, который излагал нам сейчас эстетику спектакля, только теперь он снял пиджак и оказался в свитере, дырявом как сито), какие-то прохожие заходили взад и вперед по тротуарам, выглянула из своего дома проститутка.

Однако это была совсем не такая жизнь улицы, какой ее изображают «неореалисты». Актеры будто решили передразнить тех, кого играли. (Так «ваша соседка изображает домохозяина», – сказано было про это во вступлении). Актер изображал водоноса – он разыгрывал перед нами сценки, будто он сейчас – водонос, немножко кривлялся, немножко шутил, иногда вдруг говорил серьезно, смешно жестикулировал и вертел головой в такт музыке. Прохожие тоже не старались делать вид, что они настоящие прохожие, – не скрывали, что им только сейчас положено изображать прохожих: вот так выглядят прохожие в Сезуане, когда торопятся по своим делам.

Пожалуй, только одна проститутка играла натуральнее других. Ее взлохмаченная голова высунулась из окна (впрочем, не из окна, а из-за портрета Брехта, который, когда начался спектакль, стал изображать стену дома, или просто ширму). Так вот, она выглянула из окна и почти так, как это делают в обычных, реалистических спектаклях, заговорила с водоносом.

Суть была в том, что на землю спустились боги (три смешных парня, два высоких и один маленький, вышли на сцену и уселись на «тротуаре»), их надо было устроить на ночлег, но никто не хотел слушать водоноса, и вот теперь он обращался к проститутке Шен Те. Тут тоже произошло какое-то недоразумение, и решив, что все пропало, и в Сезуане — позор! — не нашлось пристанища богам, водонос принялся отплясывать танец отчаяния. Он показывал нам в этом танце, что ему стыдно за горожан. Отбежав в глубь сцены к грязно-серой стене, он в такт музыке вскидывал руки вверх и делал странные движения всем телом, будто бился головой о стену от стыда и отчаяния.

И, что бы вы думали, — у нас перехватило горло от волнения.

Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется, женщина выглянула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально, на тротуаре сидели шуточные боги, и всех этих персонажей играли не какие-нибудь выдающиеся артисты, а обыкновенные студенты театрального училища,— горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения.

Это произошло и от знакомства с каким-то особенным, неожиданным и непривычным искусством, и от того, что, несмотря на эту непривычность — или благодаря ей, — нас стали с удивительной, редкой на театре силой одолевать серьезные мысли. Понятным сделалось не только отчаяние водоноса, который за все свои хлопоты получал только насмешки и пинки в зад, понятным вдруг стало что- то большее, больший смысл происходящего — какая-то всеобщая нелепость, глупая, дурацкая несправедливость, что ли. Действительно, подумайте, не кто-нибудь, а боги, обеспокоенные земными несчастьями, явились к людям, а те и знать не хотят никаких богов, и хохочут цинично, и не верят, и отворачиваются, не сомневаясь, что им точно известно, как выглядят настоящие боги и когда могут спуститься на землю...

И тут мы, между прочим, вспомнили, что Брехт считается драматургом рассудочным, пьесы которого должны вызывать в зале не волнение, а какое- то иное чувство,— и мы удивились и подумали, что, может быть, Брехт и был рационалистом, но тогда в этом спектакле произошло тонкое слияние его с русским, сердечным, эмоциональным искусством.

Тем временем на сцене появилась табачная лавка — вынесли плакат с надписью «Табак», а два старых стола из студенческих аудиторий изобразили все остальное. Табачную лавку купила Шен Те на те деньги, что дали ей за ночлег боги. И вот, пронюхав, что Шен Те разбогатела, к ней нагрянули ее старые знакомые.

Один за другим в лавку входили оборванцы, в старых пиджаках и мятых шляпах, угрюмые, забитые и наглые. Сначала их было трое, и они униженно просили приюта, потом они получили этот приют и вдруг изменились, и с гиканьем и толкотней бросились устраиваться. Потом их становилось все больше: прибежал мальчик и радостно позвал с улицы слепого дедушку (которого, вы сами понимаете, играл не старик, а молодой парень. Он был красив, похож на Олега Стриженова, только с застывшим и неживым спокойствием неподвижных глаз), пришел еще один родственник с беременной женой, и еще деревенская племянница — чудовищная нищая семейка росла, как снежный ком, и уже заполняла собой всю лавку. (Впрочем, нельзя сказать, что она «заполняла всю лавку» в левом углу сцены стоял станочек, изображавший или угол комнаты, или «каморку за лавкой», о которой говорила Шен Те, голодранцы вскакивали туда, теснились, толкались, усаживались и уминались, — и эта условность вполне давала понять, что на самом деле происходит в лавке. И мы подумали, какая великая все-таки вещь настоящая театральность и как много она может выразить. И на мгновение почему-то представился Вахтангов, спектакли которого мы не видели — увы, родились позже! — и потому лишь по книгам, примерно, теоретически, представляли его лицо. А тут вдруг его черты как-то приблизились к нам и стали более явственными и ощутимыми.)

Шен Те была добрая женщина, самая добрая в Сезуане, и проявляла искреннее гостеприимство и терпение. А когда терпение, казалось, должно было лопнуть, она подбегала к краю сцены и обращалась к публике (к лучшим сторонам характера публики), и объясняла ей поведение Шен Те, будто прося, чтобы не осуждали ее за такую безграничную доброту. Выходили два музыканта и аккордами сопровождали ее слова, и поддерживали ее своим спокойствием, потом уходили, и Шен Те опять оставалась одна.

Но вот подонки подняли драку, в дверь забарабанили толпы новых просителей, маленькая лавка затрещала, — и Шен Те опять бросилась к публике. Это уже не было желанием объяснить свои поступки или кого-то оправдать, это был какой-то патетический и беспомощный всплеск, — будто осенило вдруг добрую Шен Те, и она на секунду поняла обреченность своей доброты.

Накурившись и устроившись, подонки, захватившие лавку, решили повеселить свою хозяйку и запели «Песню о дыме». Это была песня о безнадежности, о безвыходности, о том, что усилия выкарабкаться напрасны, и все пути ведут в ничто. Пели ее сначала медленно и задумчиво, потом все быстрее и быстрее, оставив папиросы и хлопая в ладоши будто стараясь согреться, спастись от какого-то всесильного холода. Пел дедушка, неподвижноглядя перед собой, пела беременная, пел человек, у которого ни на минуту не разжимались кулаки, пел мальчик, звонко выговаривая страшные слова о надеждах, «которым нужно время. Чтоб их создать сначала. Чтоб их разбить потом». И все эти оборванцы вдруг как-то поумнели в песне, словно отстранились от самих себя, отодвинули чуть в сторону свою жизнь.

Они будто посмотрели на себя со стороны, и мы тоже вдруг увидели их и все, связанное с ними совсем по-новому. Мысль спектакля, к движению которой уже было время привыкнуть, внезапно сделала резкий поворот, и мы, подобно пассажирам в кузове, должны были схватиться покрепче за борта чтобы не вылететь на дорогу.

Стремительное движение, при котором напряженно ждешь крутых поворотов, - а за каждым поворотом новая дорога и новые просторы, — так можно определить наше самочувствие, достаточно необычное для самочувствия зрителя в театре. Теоретически мы и раньше знали, что такое брехтовский «эффект остранения» — теперь нам давали понять его реальную силу и смысл.

Прошло всего минут десять спектакля. Но мы уже успели обрадоваться удаче Шен Те, и испугаться последствии этой удачи, и ужаснуться взрыву наглой надежды у толпы босяков, и понять, что доброта одного человека, окруженная всеобщими несчастьями, неизбежно вела в тупик.

В тупик? Доброта — и в тупик? В тупик — из-за доброты? Разорение — из-за гостеприимства? Безвыходность — когда вдруг померещился выход? Лодка тонет из-за количества жаждущих спасения. Какая нелепость, какая жестокость, какое неразрешимое противоречие!

За те же десять минут произошла неожиданная метаморфоза и в нашем отношении к бессовестным и наглым босякам. От презрения и брезгливости — едва ли не к пониманию, во всяком случае к сочувствию, сочувствию элементарным человеческим потребностям: иметь кров над головой и чашку горячего кофе. Но только-только мы начинали их понимать и даже жалеть, как легким толчком нас поворачивали к откровенной животности их облика, к бессознательной их жестокости и предательству, вошедшему в кровь.

Какая отвратительная приспосабливаемость, какая низменность, — ведь это люди, существа высшего порядка, кем-то рожденные в муках и в муках рождающие себе подобных! Вот, кстати, и беременная сидит, стянутая нелепым пиджаком...

А еще в каждую из этих десяти минут спектакля мы не уставали удивляться и восхищаться незнакомому сценическому рисунку, новому типу драмы и необычной художественной манере. Мы знали всякого рода сценические аллегории, сказки и иносказания. Но это была особая аллегория — начисто лишенная эстетства и «литературности», простонародная, грубая, если можно так сказать, — уличная, понятная до азбучности, понятней быть не может.

И тут мы между прочим вспомнили, что Брехта некоторые считают сложным и трудно доступным писателем. Если это и правда, —подумали мы, — то не относится к пьесе о добром человеке из Сезуана, ведь тут не понять — невозможно, так все доступно и даже элементарно по смыслу.

Но нет, это нельзя назвать элементарным — наоборот, огромная и великая сложность мысли заставляла ваш мозг работать в таком напряжении, в каком ему давно не приходилось работать в театре. И это напряжение не раздражало, оно радовало и вызывало чувство особого, и тоже нового, эстетического удовольствия.

Со стороны чисто театральной тоже было много неожиданного. С удивительной легкостью сочетались как будто не сочетаемые элементы — пантомима, выкрики в зал, почти балаганное кривляние — и при этом, рядом — аскетическая суровость и жестокость красок, костюмов, лиц без грима, самой сцены, без декораций и бутафории. В грубости переходов — артистизм, а в артистическом изяществе — никакой салонности. Наконец, музыка, ее совсем необычное участие, можно сказать, ее игра в спектакле. Она действительно играла — как равноправное и необходимое действующее лицо. Вернее, как уже сказано, этих лиц было двое —два музыканта, которые в начале аккомпанировали вступлению. Они выходили, когда по ходу действия надо было подчеркнуть какую-то мысль, и предлагали музыкальный ритм сцене, или аккордами сопровождали чью-то речь или движения, иногда буквально так: слово — аккорд, два слова — еще аккорд, жест — аккорд. И все эти слова, повороты, жесты, уходы со сцены и приходы уже не могли без музыки, потому что она их укрепляла, усиливала, сообщала им энергию.

Не так-то просто читателю, открывшему книгу пьес Брехта, сообразить, что именно так на сцене может идти эта драматургия. Можно ли было подумать, например, что признание парикмахера в любви к Шен Те будет представлять собой смешной танец? У Брехта — монолог, с ремаркой «говорит публике», а тут—танец, пластика, сочетание движений рук, ног, тела, — и перед нами ничтожный, самовлюбленный человечек. И в этом танце — Брехт, его природа вот что самое удивительное! Или что водонос, торопясь разоблачить своего противника, будет ходить по сцене смешной походочкой под музыку, и в ритм ей будет вертеть кружкой на веревке вокруг руки, — и это окажется и смешным, и задорным, и прямо по смыслу пьесы, и в чем-то вольно и по-своему, _hдаже как будто не подсказано Брехтом. Или что добрые старички, хозяева ковровой лавки, буду_т сыграны способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых, — старуха нарочито ссутулится, сделает «беззубый рот» и «глухие уши», а старик почему-то крепко прижмет к груди поднос и засеменит ногами. Лица при этом у них останутся молодыми, но, несомненно, это будут старик и старуха. Даже поднос окажется кстати.

Попробуйте вообразить себе все эти непривычные* даже странные подробности, особенности и детали, — без них теперь о «Добром человеке из Сезуана» и думать невозможно.

И, наконец, попробуйте вообразить, что всю эту сложнейшую пьесу, ее стилистику, далекую от привычных уху и глазу театральных норм, ее смысл, глубоко социальный и одновременно поэтический, — словом, всю природу этой, по мнению многих, лучшей пьесы Брехта, осилит — кто? Чуть ли не любители — ученики, студенты театральной школы, во многом неопытные, непрофессиональные, и во главе — с кем? Во главе с педагогом, которого никто до сих пор не знал как режиссера и от которого никто не мог ожидать подобного, ибо до сих пор он почти ничего в театре не ставил!

А спектакль тем временем продолжался, и ни одна из последующих сцен не разочаровывала.

Доброта Шен Те все дальше заводила ее в тупик. Она вынула из петли безработного летчика и полюбила его, но он оказался чуть ли не вымогателем, и с лавкой дела шли все хуже и хуже.

И тут эту добрую женщину надоумили обратиться за помощью к злому обману. Она переоделась в мужской костюм (то есть надела темные очки и черный котелок) и явилась в образе своего двоюродного брата Шуи Та, человека с железным характером и несгибаемой волей. (Впрочем, она не старалась быть неузнаваемой, а просто заключила с нами некий союз, при котором мы должны были верить, что в котелке и очках она неузнаваема.) Там, где Шен Те не умела сказать «нет» и говорила «да», ее «брат» твердо говорил «нет». Все, кто имел дело с доброй Шен Те, теперь имели дело с ее бессердечным братом — он как бы расчищал ей дорогу, — а потом опять с ней, которой можно было сесть на голову.

Стоило Шен Те появиться без очков и котелка, как она попадала под власть летчика, а ему она была нужна не как человек и не как женщина, а лишь как некий рычаг, с помощью которого можно наконец повернуть свою жизнь в нужную сторону. Но она этого не замечала, и немела, и таяла, и растворялась, потому что любила; но стоило ей явиться «братом» — и летчик брал этого «брата» как мужчину в единомышленники, выкладывал ему свои планы и оплевывал свою любовь. И наступил момент, когда Шен Те, узнавшую правду, охватил ужас. Она заметалась и как-то странно завертелась между полками своей лавки, и из нее вырвался вопль, в котором смешались слова Шен Те и Шуи Та: – Лавка пропала! Он не любит! Я погиб! Лавка пропала!

И тогда, чтобы досказать то, на что у Шен Те, кажется, уже не было сил, опять вышли музыканты и запели песню, которая вроде и не имела прямого отношения к ситуации (и даже не принадлежала Брехту), но каким-то образом объясняла и дополняла ее:

«Пригнул я веточку весной

из тысячи одну...»

Музыканты пели за спиной Шен Те, а она стояла молча, с перекошенным от горя лицом. Она сняла очки и забыла снять котелок — так клоун в балагане, забывшись, сдвигает в сторону маску, и мы вдруг видим живой и грустный, человеческий глаз...

Но воистину необычайной была доброта и любвеобилие этой женщины! — и мы стали свидетелями трагической свадьбы, где жених ждал только прихода «брата» невесты с деньгами, а невеста уже поняла это, но все не хотела поверить. (Гости на этой свадьбе сидели полукругом, как на уроке мастерства в театральной школе, а к сидящему с краю молоденькому пареньку обращались как к священнику. Никакого стола с закусками не было, и все держали в руках по чашке. Это была очень нескладная свадьба, не рассчитанная на благополучный конец, «несвадебная» и печальная в каждой своей подробности. И была она сделана средствами того театра, который в начале спектакля нам был обещан.)

Потом мы увидели замечательную пантомиму. Шен Те снимала белье с веревки и вдруг покачнулась, изогнулась — ей стало плохо, и открытие ошеломило ее. И вот она уже сложила руки так, будто держит сидящего ребенка, и представила публике своего сына: Летчик!

Она наделила его именем любимого человека, хотя этот человек обманул ее. Так способна сделать женщина, любовь которой больше, чем она сама. Она любит, несмотря ни на что, значит беспрерывно творит, созидает что-то и не в силах отказаться от этого созидания, ибо в нем – вся ее природа и смысл существования на земле.

Она знакомила сына с небом и с деревом, учила ходить и пугалась его падениям, они вместе ели вишни – сын клал ягоду ей в рот, и она жевала, смеясь, и потом они убегали от полицейского, как испокон века убегают от него люди из бедного квартала. И хотя никакого ребенка на сцене не было, не входил полицейский и не росли на сцене вишни, мы с готовностью погружались в тот мир, который предлагал нам в эту минуту Брехт и участники спектакля.

Затем мы увидели, как Шен Те, опять переодевшись в костюм брата, управляла фабрикой. Фабрику изображали те самые подонки, которые раньше захватили ее лавку. Они сидели на табуретках, полусогнувшись, спиной к нам, ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали в такт одну и ту же фразу из песни: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу…». Этот хлопающий звук был монотонен, как звук станков, а унылое, однообразное приговаривание, казалось, было звуком какого-то огромного, раз и навсегда заведенного механизма. В то же время это был театр, остроумный, изобретательный, и потому в конечном счете – радостный.

На фоне этого механизма показывалось, как летчик, возлюбленный Шен Те, «становился человеком», то есть окончательно приобщался к тому укладу жизни, который перемалывает и обрабатывает людей, как обрабатывает мясо мясорубка. Вот он проявил инициативу, вот что-то еще – и уже он надсмотрщик, потом уполномоченный, и вот уже Шен Те (в костюме «брата») решает дела фабрики вместе со своим бывшим возлюбленным. И кажется, никогда не было ни того дерева в парке, около которого они увидели друг друга первый раз, ни дождя, заставившего Шен Те все-таки сесть под это дерево, ни того движения ладони, которым летчик погладил тогда ее лицо.
Мы успели увидеть и услышать за это время несколько замечательных песен – актеры иногда бросали играть свои роли, выходили к публике и пели, как бы комментируя ход событий. Иногда этот комментарий был прямым и недвусмысленным, например, когда летчик становился надсмотрщиком, они пели «Песню о восьмом слоне» – семь слонов работают, а «на восьмом их господин гарцует», «семеро слонов лишены клыков, только у восьмого клык остался». А иногда это осмысление происходящего было боле сложным и широким – в песню «о баранах и барабанах» вкладывался гнев Брехта по поводу человеческой стадоподобности вообще, и будучи спета где-то в середине спектакля, эта песня как бы соединяла многие его моменты, начиная с крика Шен Те в самом начале.

А иногда кто-нибудь вырывался из этого стада и становился человеком – на две минуты, пока пел. Так было с лётчиком в финале свадьбы, когда он вдруг уселся на полу по-турецки, будто приготовился к какому-то шутовскому представлению, и запел «Песню о дне святого Никогда». Он начал с остервенелого, почти истерического отчаяния, окончил гневно и требовательно. Это пел уже не просто безработный летчик, а исполнитель роли летчика, и пел он уже не только от имени своего героя, но и от имени автора, способного и больше чувствовать, и больше знать о миллионах, подобных этому летчику. И снова мы думали о малознакомой нам доселе театральности Брехта. И снова вспоминался Вахтангов, чьи практические усилия обогатить палитру реалистического театра приобретали неожиданно новое освещение…

Странная все-таки вещь — искусство! Ведь, кажется, изучены все его законы, и история, и всякого рода особенности, но при том никто не может угадать наверняка, где и когда это настоящее искусство появится.

Ждешь, что оно должно появиться вот тут, вот в этом месте, даже догадываешься, как оно будет выглядеть, а оно появляется не тут, а где-нибудь рядом, да еще в таком неожиданном обличье, что многих сбивает с толку. Тут ему все приготовлено, созданы все условия, — разве мы не знаем, какие условия искусству нужны? — а оно приглядится ко всем нашим приготовлениям, поймет что-то про себя, — и пойдет прочь. Как будто не нужны ему никакие условия, и дело совсем в другом.

Сколько раз мы ждали его в каком-нибудь известном, крупном театре, а оно неожиданно возникало в маленьком и неизвестном. Затем мы ждали _его в маленьком, а оно снова появлялось в крупном, когда его там совсем переставали ждать.

А теперь вот появилось и совсем не в театре, а почти на любительской сцене — вернее, на переходе от любительской к профессиональной — в театральном училище.

Мы часто называем театральным искусством все, что занимает по вечерам наши сцены. Но когда появляется спектакль, подобный «Доброму человеку из Сезуана», мы постигаем вдруг, что искусство — это нечто более редкое, совсем не каждодневное. Оно всегда есть какое-то прозрение, какое-то открытие, какая-то вспышка, освещающая новым светом и то, что было, и то, что будет. Как ни странно, такой вспышкой в данном случае оказался учебный спектакль театральной школы.

Во-первых, он открыл нам Брехта, то есть сделал его доступным, понятным, доходчивым до удивительности.

Разумеется, это не было началом нашего приобщения к Брехту—началом была в 1930 году постановка А. Таировым «Трехгрошовой оперы». Но это было очень давно, и свидетельства о спектакле разноречивы. Затем, через 27 лет (двадцать семь — не правда ли, как интересно?) Брехта поставили в Эстонии. Это был прекрасный спектакль режиссера В. Пансо «Господин Пунтила и его слуга Матти». Брехт предстал там насмешником и озорником, комедиографом высокого класса, буйной, народной, реалистической мощи. Однако нельзя сказать, что от этого камня, брошенного в пруд, пошли большие круги. Возможно потому, что спектакль был поставлен не в Москве, а в далеком Таллине.

А в 1958 году в Москву приехал Берлинский ансамбль. Один критик хорошо писал, что Ив Монтан пользовался у нас более громким успехом, чем этот театр. Привыкшие к театру иного плана, зрители встретили незнакомое искусство с интересом, но

достаточно холодно. Однако круги пошли. Справедливости ради, надо сказать, что

образом в умах теоретиков, которые написали ряд замечательных статей, агитирующих за драматургию Брехта. Подобно брехтовским героям, они стучали в барабаны, старались расшевелить театральных практиков, но опять же, подобно немногочисленной брехтовской массовке, на их призывный барабан выходили лишь единицы.

Почти одновременно, в разных городах, Москве и Риге, вышли очень разные, но одинаково быстро сошедшие со сцены брехтовские постановки «Добрый человек из Сезуана» и «Сны Симоны Машар». Публика не поддержала их. В «Ванемуйне» поставили «Галилея» и тоже вступили в сложные о со зрителем. Одни говорили, что виноват зритель, другие — что Брехт, третьи ругали истолкователей.

Затем в Ленинградском, пушкинском театре вы шел тот же «Добрый человек из Сезуана», в Московском театре имени Маяковского, Новосибирске, Таллине и Хабаровске — «Мамаша Кураж», в Вильнюсе и Риге — «Господин Пунтила». Постановки Брехта постепенно превращались в факт нашего нормального «театрального производства». Машина натужно старалась сдвинуться с места — и наконец сдвинулась. В прошедшем сезоне один за другим появились три брехтовских спектакля, режиссура которых, более других постигнув Брехта, подчинила ему публику, а та, в свою очередь, уже имела время пообвыкнуть и как-то пристроиться к новому и необычному писателю. За успехом «Трехгрошовой оперы» в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — успех «Карьеры Артуро Уи» в Ленинграде.

А между ними, в качестве обычного учебного спектакля училища им. Б. Щукина, — «Добрый человек из Сезуана», в постановке Ю. Любимова.

И вот постепенно Брехт начинает вырисовываться перед нами во всем своем величии. Мы начинаем уже не только из статей и научных трудов, но по живым спектаклям ощущать эту фигуру, стоящую в ряду великих революционных умов литературы и театра.

Со сцены маленького полупрофессионального театра так и веет мощью и талантом писателя, предложившего театру свой собственный, ни на кого не похожий метод, и свою собственную, такую близкую и понятную нам гражданскую программу.

Начинает вырисовываться драматический писатель, который, как всякий выдающийся талант, расширяет наше представление об искусстве театра и о реализме, дополняя его новыми понятиями, открывая новые его возможности. И хотя этот писатель, соответственно своей теории, требует от зрителей не эмоций, а работы ума,— мы волнуемся, ибо как же не волноваться, когда в театр приходит новое, когда на глазах молодеет поблекшая, было, физиономия нашей театральной музы, и черты ее приобретают энергию, юмор и оптимизм? Как же не волноваться, когда наша театральная молодежь, которую не устают обвинять и в скепсисе, и в лени, и в бездумности, — вдруг вышла на сцену и показала, что способна и к творческому единению, и к пониманию сложнейших требований современного искусства, и к гражданской целеустремленности. Впрочем, как уже было сказано, мы волнуемся и по самому существу происходящего на сцене.

Нет уж, Брехт должен простить нам это волнение— более того, кажется, что ради такого волнения он и создавал свой, столь разумный театр...

Тем временем спектакль подходил к концу. Шла финальная сцена суда — судили брата Шен Те, обвиненного в убийстве сестры. Шен Те сидела на табуретке, в очках и котелке, и не могла сообразить, как ей выкрутиться из создавшегося положения. Она была доброй, но оказалось, что для того, чтобы такой оставаться и не погибнуть при этом, надо беспрерывно обращаться к помощи злого, жестокого брата. Она запуталась в этом противоречии и запутала других.

Любя Шен Те и выступая на суде против ее брата, толпа оборванцев губила Шен Те, сама того не ведая. Смешные боги, восседающие теперь за судейским столом, не могли и не хотели ни в чем разобраться, потому что единственный вывод, который можно было сделать из происходящего, — это подвергнуть сомнению целесообразность порядков, которые существуют на земле. Когда Шен Те, не выдержав, сбросила маску, и все разъяснилось (а вернее, еще больше запуталось), боги не нашли ничего лучшего, как «вознестись». Шен Те кричала, и звала их, и просила помощи, а они, уже издали, все призывали ее остаться доброй...

А мы, сидящие в зале, смеялись, и переживали, и думали о противоречиях, которыми полна жизнь, и вместе с Брехтом искали выхода из них.

И опять думали о Вахтангове, который много лет назад, возможно, предвидел театр такого рода — когда «четвертая стена» рухнет, психологическое искусство породнится едва ли не со своей противоположностью, и возникнет некий удивительный синтез, в котором правда будет выражена самыми неожиданными, парадоксальными в своем соседстве способами,— то натуральными, то фантастическими, то откровенно-театральными, то балаганными. Когда система Станиславского вдруг встретится с совсем иной, но мощной театральной системой, и эта встреча, как встреча двух кремней, вдруг высечет искру новых театральных размышлений и открытий.

Еще мы вспоминали Вахтангова потому, что какой-то сознательный блеск глаз исполнителей этого школьного представления напоминал о том времени, когда сам Вахтангов создавал новых актеров на осмысленном, осознанном ощущении целого.

Между тем участники спектакля еще раз выстроились на авансцене, и под аккомпанемент аккордеона и гитары бывший водонос, снова взявший на себя роль полпреда эстетики всего этого зрелища, пропел заключительные стихи пьесы. Затем он замолчал и повернул лицо к портрету Брехта. Мы присоединили к его молчанию свое молчание, полное уважения и восторга, а вслед за этим — аплодисменты.

Статья подготовлена к публикации Светланой Максимовой, студенткой образовательной программы «Медиакоммуникации» НИУ ВШЭ. Проект «Архив театра. Руководитель – Елена Леенсон