М. Крупина о спектакле «Час пик»

Театр на Таганке .

“Театр”. 1970, № 5, С. 171 – 172.

 На долю героя повести Е. Ставинского «Час пик», благополучного руководителя «небольшого, но солидного» учреждения, выпало испытание страхом смерти. В самый разгар своей бурной деятельности, планов, связанных с женой, дочерью, любовницей, собственной карьерой, он узнает, что болен раком, и все в его глазах обретает другой смысл. Маятник жизни Кшиштофа Максимовича отсчитывает последние часы, и в эти последние часы элегантный циник, презирающий всех, кто его окружает, вдруг начинает понимать цену того, над чем он всегда смеялся, — любви, нежности, участия.

Свою изящную, ироничную повесть Ставинский кончает неожиданно. Герой, бросаясь в поисках тепла и сочувствия ко всем тем, кого еще недавно снисходительно дарил своим вниманием, неожиданно находит его не у них, а у той, которую, не задумываясь, спровадил, отказав в помощи. Так входит в повесть мотив сентиментальной любви Максимовича к Боженцкой, вдове его старого друга, любви, которая заставляет его понять истинную ценность человеческих отношений. Ставинский иронизирует над этой сентиментальной любовью, возникшей в «час пик». Но ирония не скрывает его сочувствия. В спектакле Театра на Таганке сочувствию не оставлено места. Ко всем переживаниям героя здесь относятся только иронически. Театр считает, что другого он и не заслуживает.

Это спектакль ярких красок, желчной и вызывающей иронии, изящного и рискованного остроумия. Ирония балансирует в нем на грани цинизма, остроумие грозит превратиться в каскад бесконечных шуточек по разным поводам. Мы имеем дело с сатирой, отточенной и злой. Облик спектакля четко продуман, режиссер Ю. Любимов и художник Д. Боровский — в полном согласии.

Легкость, с которой двигаются персонажи спектакля, контрастирует с неторопливым покачиванием маятника старомодно-изысканной формы, помещенного в центре сцены. Действующие лица живут быстрее, чем требует время, но не обгоняют его: они живут в ритме придуманного ими времени, противопоставив себя человечности, думая, что лучше укрепятся в жизни. Так они стали участниками фарса, где действуют свои законы и где можно от избытка энергии взбираться по стене, упоенно раскачиваться на маятнике, подталкиваемом услужливыми подчиненными, и почти что на руках ходить. После того как Максимовичу становится известно, что он болен безнадежно, ритм спектакля не меняется. Герой по-прежнему кружится вместе со всеми, хотя думает, что начал жить в мире нормальных человеческих отношений. Ироническую тему повести театр усиливает: герою отказано в трагедии — вместо рака его издевательски награждают грыжей. В финале спектакля, повиснув на маятнике в позе деревянного болванчика, он не оставляет никаких надежд на свое перерождение.

Почти все многочисленные персонажи объединены режиссером по принципу манекенов. Атмосфера демонстрации мод (с нее начинается каждый акт спектакля) — постоянная ситуация, в которой существуют персонажи. Манекенщица, выходя на подиум, совершая двадцать шагов туда и обратно, оставляет свою жизнь за пределами гладких, полированных досок. Для героев этой сатирической постановки двадцать шагов превратились в жизнь, так как их жизнь тоже — «на виду» и требует определенных норм поведения, как они их понимают: произвести впечатление, затмить других и в то же время соответствовать стандарту. Они живут в лихорадочно-синкопированном ритме, думая, что уcпевают всюду и все, не успевая нигде и ни в чем.

Смехов кажется идеально подходящим исполнителем на роль Кшиштофа Максимовича. Мы привыкли видеть его или пародийно-насмешливым комментатором-клоуном, или на его долю выпадали авторские размышления, трезвые и разумные. В том и в другом случае актер всегда сохранял «пафос дистанции».

Сохраняет он его и в этом спектакле. Вероятно, сказался тот факт, что актер явился и автором инсценировки повести: ему органичнее быть комментатором, чем персонажем.

Врач, вырезав грыжу, обещает Максимовичу «с полной ответственностью» двадцать лет здоровья. Герою Смехова эти годы явно грозят стать годами ложного существования. Театр ставит под сомнение его будущее, рассказывая о его настоящем и прошлом — годах войны, память о которой и сейчас его мучает.

На высокой дрожащей ноте входит тема войны в спектакль. Режиссура тут лаконична и строга: белым, без примеси, светом освещается маятник, догорают зажженные на нем свечи, как памятник погибшим… Эта сцена полна резкими монтажными сопоставлениями — ее участники то встают, дрогнув и подняв вверх руки, как во время ареста, то начинают танцевать в яростном ритме. Прошлому здесь принадлежит поэзия, которой лишено настоящее героя.

Поэзии в этом сатирическом спектакле удостоен один человек — Боженцкая Демидовой. (Она-то действительно знает, что это такое — быть на грани жизненной катастрофы.) Ей одной режиссер не отказывает в искренности переживаний, истинное страдание дозволено только ей. Демидова играет трагедию в фарсовом водовороте спектакля.

Противопоставление Демидовой ритму постановки — настойчиво. Отсюда — часто повторяющиеся возвышенные мизансцены и прозрачная музыка Шопена, сопровождающая ее выход.

Отсутствие веры героини в свои силы (духовные и физические) обернулось здесь стойкостью. Боженцкая — Демидова слишком хорошо понимает и оценивает все происходящее вокруг. Среди героев спектакля Демидова обостренно поэтична. Поэзия выступает как средство защиты, бессознательное, но верное.

Поэзии в спектакле оставили мало места, но она проникает в него — силой отрицания придуманных, искусственно созданных истин.