Розетт Ламонт. "Тартюф" Любимова

Theater, 1980

В августе 1973 года, заместитель директора театра Arena Stage [1] Алан Шнайдер был приглашен советским министерством культуры посмотреть местные театры. Это произошло незадолго до того, как его постановка «Нашего городка» Торнтона Уайлдера была запланирована для гастролей в Москве и Ленинграде. Тогда был период ослабления международной напряженности, во время которого появилось много программ культурного обмена между США и СССР.

По возвращении из Советского cоюза американский режиссер опубликовал две статьи в журнале «World». Шнайдер похвалил высокую степень профессионализма, которую он наблюдал, изучая советскую сцену в целом, а также выделил две труппы, которые произвели на него наиболее глубокое впечатление. Первой оказалась труппа ленинградского Большого драматического театра им. Горького, возглавляемая грузинским режиссером Георгием Товстоноговым, чей статус народного артиста СССР и депутата Верховного Совета несомненно демонстрировал хорошие отношения с режимом; второй - решительно независимая, экспериментальная труппа Юрия Любимова в московском Театре на Таганке. По словам Шнайдера, у обоих коллективов была одна общая черта: они представляли собой «колоссальный театр, театральный театр, расширяющий и усиливающий образы реальности» [2].

Однако именно в Юрии Любимове, а не в Товстоногове, Шнайдер признал истинного наследника Мейерхольда. Атмосфера балагана, воссозданная во всем театральном пространстве этим динамичным и вместе с тем лиричным режиссером, в прошлом актером Вахтанговского театра, ставит его в один ряд с Мейерхольдом, Пискатором, Брехтом и Планшоном. В 1973 году сравнение с противником социалистического реализма в театре уже не считалось неприличным или опасным. Хотя Мейерхольд и был обвинен в формализме в 1940 году, а затем заключен в тюрьму и, вероятно, расстрелян [3], его идеи были вновь восприняты в 1955 году, вскоре после смерти Сталина. Уже в 1974 году Московский театральный музей имени Бахрушина занялся подготовкой выставки к столетнему юбилею отца биомеханики [4] и конструктивизма на сцене.

Любимов создал свою собственную труппу из выпускников Щукинского училища при театре имени Вахтангова, с которыми он поставил дипломный спектакль. С того момента стало ясно, что эта интерпретация «Доброго человека из Сезуана» [5] Брехта задаст тон новым поискам театра, который «сделает все возможное, чтобы уничтожить в зародыше любые иллюзии реальности... » [6]. Делать это под защитным покровом так называемого дидактического театра Брехта было умной стратегией, почти камуфляжем. Однако намерения Любимова состояли в том, чтобы сформировать символический сценический язык, показать, что драматическое произведение – это автономная вселенная.

Описание Аланом Шнайдером вечера в Театре на Таганке действительно напоминает триумфальное воскрешение мечты Мейерхольда: грандиозные сценические декорации, состоящие из живых актеров, огромных марионеток, масок и конструктивистских сооружений. Весь театр пронизан атмосферой праздника, дающей зрителям понять, что они собрались, чтобы принять участие в ритуале создания театра. Американский режиссер пишет: «Поход в Театр на Таганке напоминает карнавал или цирк; он начинается еще до самого спектакля и продолжается после него в фойе… Любимов встречает вас у дверей театра ружьями и листовками. Прожекторы ослепляют вас в перерывах между баталиями; софиты каскадом льют свет на массовые сцены; проекции на экране освещают все уголки и поверхности; калейдоскопические сочетания звука и изображения ведут вперед за собой» [7].

Не все спектакли Любимова настолько пестрые: Таганка все больше и больше движется в направлении строгого и аскетического театра в стиле Сэмюэла Беккета. Однако в случае одного из ранних творений Любимова, - гигантской карикатурой или агитпроповским плакатом о русской революции «Десять дней, которые потрясли мир», - смесь Мейерхольда и Брехта работает особенно хорошо. Как только зритель входит в небольшой, переполненный вестибюль, сквозь толпу его ведут актеры в костюмах американских дорожных полицейских, в то время как другие, одетые в форму вооруженных моряков, стоят рядом. Военная атмосфера дает зрителю почувствовать себя Джоном Ридом, свидетелем революционных событий 1918 года. Внутри небольшого театра зрители отделены от сцены не традиционным занавесом, а ровным светом наклоненных рамп [8].  Когда «занавес» тускнеет, на сцене появляется ярко-красное танцующее пламя; огонь - это гибкая актриса/танцовщица, одетая в красный облегающий костюм. Ее несут и тянут в разные стороны мужчины, принадлежащие к враждующим сторонам, она - олицетворение огня Революции. Подразумевается, что, в то время как одни намерены потушить огонь, другие хотят его распространить. Один из ведущих актеров труппы Любимова, Владимир Высоцкий, бард, известный своей завораживающей интерпретацией Гамлета, играет карикатурного Керенского. Гнусавый, скрипучий голос актера, особенно плохо подходящий для патриотических речей, которыми он должен призывать к продолжению войны, его запинки, спотыкания о самого себя - все это собирается в превосходную клоунаду. В какой-то момент Высоцкий взбирается на плечи коллеги-актера, что в буквальном смысле олицетворяет приход государственника к власти. Когда он падает с этого человеческого помоста на спину согнувшего актера/танцора, зритель наблюдает, как Керенский скачет на хромой лошади истории. Это ему не удается, и он бежит с позором, переодевшись в бабу. Использование китайских теней [9], бестелесных рук, символизирующих невидимых депутатов Думы во время голосования, бесплотных перчаток и масок превращает эпический рассказ Джона Рида в экспрессионистское полотно, одновременно пугающее и странным образом радостное. Действие подчеркивается нестройными звуками «блатной песни», отголоска той музыки, которую Курт Вайль написал для Брехта, но с особым русским характером, наводящим на мысли об изгнании, сибирских тюрьмах и, возможно, трудовых лагерях.

Если тема «Десяти дней» была властям по вкусу, то оформление спектакля было явной провокацией, призванной создать нетрадиционный сценический язык. Сейчас, однако, это кажется настолько же устаревшим, как и некоторые музейные экспонаты, с которыми боролся Любимов. Красные флаги, марширующие батальоны, фотографии Ленина в образе Великого вождя придавали спектаклю странно закостенелый вид. Алан Шнайдер, восхищаясь режиссером, который не похож ни на одного другого в Советском Союзе, склонен преувеличивать, заявляя: «По сравнению с работой этого человека и этого театра, работа наших собственных искателей авангарда кажется просто бездельем» [10]. Прекрасное заявление в угоду советскому министерству культуры - пускай последние и с опаской относились к достижениям театра на Таганке - но, возможно, не совсем верное.

В последние годы Нью-Йорк пережил наплыв примерно тридцати тысяч советских эмигрантов, среди которых есть театральные режиссеры, кинопродюсеры, драматурги, актеры, писатели, профессора университетов. Все они стекаются посмотреть постановки Ричарда Шехнера, Ричарда Формана, Боба Уилсона, Мередит Монк, Элизабет Свадос, Джозефа Чайкина, Андрея Сербана (он сам недавно эмигрировал из Румынии), Чарльза Ладлэма, Ли Брейера, Джо Энн Акалайтис, Дэвида Уоррилоу. Этим русским беженцам, годами ощущавшим себя культурно обделенными, как и многим западноевропейским посетителям Соединенных Штатов, американский экспериментальный театр кажется опережающим любой экспериментальный театр по обе стороны железного занавеса, за исключением, возможно, театра Гротовского, Питера Брука, Кантора и Стрелера. Любимовым восхищаются за его необычайную моральную элегантность (есть история о том, как он связался с Товстоноговым во время дела Солженицына, чтобы попросить ленинградского режиссера воздержаться от подписания каких бы то ни было обвинений; просьба Любимова не была услышана), за его личное мужество и стойкость, а также за то, чего он смог достичь в условиях запретов советской цензуры. Однако нужно понимать, что режиссер театра на Таганке был обречен стать невинной жертвой государственных ограничений и художественной изоляции, которую так остро ощущали все советские артисты, не имеющие возможности выехать за границу.

Когда впервые за двенадцатилетнюю историю Театра на Таганке Любимову разрешили принять участие во втором Белградском международном театральном фестивале, он дал откровенное интервью газете The New York Times. Режиссер объяснил, что ранее труппа выступала в Болгарии, но это не считалось «пересечением границы» [11]. Однако в Югославии на фестивале, спонсируемом Государственным Театром Наций, Таганка соприкоснулась со Свободным миром. По этой причине все переговоры пришлось вести через советское министерство культуры; оно также отобрало из репертуара разрешенные для показа произведения: «Десять дней, которые потрясли мир», «А зори здесь тихие» и в знак щедрости - скандального «Гамлета» (в знаменитом переводе Пастернака), «широко признанного как аналогия современной советской жизни» [12]. Предусмотрительно была отсеяна новейшая и самая оригинальная постановка Любимова - «Деревянные кони» Федора Абрамова, история крестьянской жизни в России до коллективизации и последующего разрушения всего уклада жизни, самой ткани национального существования. Повествование, ведущееся от лица Василисы, простой крестьянки, обладает своего рода классицистическим достоинством и простотой. Трагедия неизбежного оскудения духа изображена с глубокой убедительностью. «Деревянные кони», созданные в 1974 году, - шедевр Любимова, и вместе с тем отрицание достижений коммунизма: без проповедей и пропаганды в пьесе показано, как сталинизм уничтожил русскую душу.

Любимов никогда не будет пользоваться расположением в Советском Союзе. Не будучи таким шумным, как Солженицын, он все же является раздражителем для системы. Хотя труппа режиссера пользуется огромным успехом уже на протяжении пятнадцати лет, она не получает тех щедрых субсидий, которыми довольствуются некоторые официальные театры. Весной 1978 года Любимов стал жертвой обострения международных отношений и ужесточения внутренней политики. Его постановка «Пиковой дамы» Чайковского, премьера которой была запланирована на июнь в Парижской опере, оказалась отменена. «Правда» обвинила его вместе с главным дирижером Геннадием Рождественским и композитором Альфредом Шнитке, которые работали над модернизацией партитуры; их сотрудничество было названо «преднамеренной акцией разрушения памятников русской культуры». Поскольку Белградская конференция не могла стать площадкой для подачи жалоб на нарушение прав человека, дальнейших обращений не последовало. Не имея возможности поехать в Париж или в Сан-Франциско, куда его пригласили поставить «Преступление и наказание» Достоевского в Американском театре консерватории, режиссер Таганки оказывается все более изолированным и уязвимым для нападок. Его здоровье в данный момент оставляет желать лучшего, но само существование театра – это форма тихого неповиновения, героического сопротивления постоянно растущей лжи, тщательно культивируемой пошлости репрессивной системы.

В Советском союзе поэты-диссиденты публикуют свои произведения в подпольной прессе, «самиздате», а те, кто перекладывает их слова на музыку - новые русские барды - исполняют эти песни в «магнитиздате» (нелегальные магнитофонные записи, которые распространяются по всему Советскому Союзу в виде кассет). Более объемные работы романистов и эссеистов удается перенести на микрофильмы, которые вывозятся контрабандой внутри деревянных расчесок или в подкладке одежды. Театральному же режиссеру невозможно избежать цензуры: его искусство публично и требует всех инструментов театрального пространства. Конечно, некоторые частные представления давались в квартирах: например, именно так была показана пьеса Беккета «В ожидании Годо». Однако в то время как публикации самиздата и кассеты магнитиздата доходят до миллионов читателей и слушателей, единичный закрытый показ спорной или даже запрещенной пьесы остается ценным, но практически недоступным опытом. Многие творцы мечтают оставить после себя след, а те, кто работает на общественной арене, вероятно, грезят об этом еще больше. Одним из увлекательных приемов, подхваченных некоторыми театральными режиссерами, было новое прочтение, переосмысление хорошо известной сценической классики. Даже тогда им не всегда удавалось избежать гнева цензоров. История со скандалом вокруг «Пиковой дамы» - лишь один из таких примеров. Так, в 1968 году постановка «Трех сестер» знаменитого режиссера Анатолия Эфроса в театре на Малой Бронной оказалась закрыта; на тот момент она была самым популярным спектаклем в городе. В Советском союзе есть «предцензоры» и «постцензоры», и последние пытаются уловить то, что ускользнуло от бдительности первых. В 1970 году сатирическое ревю Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица!», поставленное Любимовым, было запрещено после двух спектаклей. Советская аудитория часто подавляет смех или аплодисменты по той самой причине, что она осознает, что среди них сидят «постцензоры» и что проявление эмоций может нанести смертельный удар постановке. Бурные аплодисменты предназначены для балета Большого театра и оперы, официального театра, где проблем с цензурой не возникает.

Однако бывают случаи, когда кажется, что постановки попадают в «слепую зону» цензоров. Прекрасный пример - «Тартюф» Любимова. Возможно, неслучайно, из всех пьес Мольера именно эта доставила своему автору наибольшие неприятности и была воскрешена только после прямого разрешения Короля-Солнце.

Когда журналистка Маргарет Кройден спросила Любимова, на каких художественных принципах основан его театр, он ответил: «У Пастернака есть стихотворение, оно звучит так: «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». Эта цитата из «Гамлета» применима и к классическим пьесам, которые я ставлю» [13].

Борьба Мольера против Братства Святого Причастия, тайного общества «доброжелателей», состоящего из самых знаменитых и могущественных светских и духовных деятелей Франции, объединившихся в защиту нравственной чистоты, мало чем разнится с борьбой писателей-диссидентов и режиссеров против достопочтенных органов советской цензуры и министерства культуры. Принципиальное отличие заключается в том, что король был на стороне Мольера. За пять лет, в течение которых драматург/актер/режиссер подавал Людовику XIV петицию за петицией, его оригинальная пьеса в трех действиях, предложенная как часть великолепного придворного спектакля «Удовольствия чарующего островка» (12 мая 1664), расширилась до неоклассической драмы в пять актов. Наконец, было получено разрешение на ее исполнение 5 февраля 1669 года. Постановка пользовалась огромным успехом и была сыграна сорок пять раз, двадцать восемь из которых были подряд. Как только запрет был снят, «Тартюфа» ставили каждый год вплоть до смерти Мольера.

Гнев тайного общества и иезуитов был вызван тем фактом, что лицемер Мольера был одет почти в клерикальную одежду - удобную маску для его эротических страстей и алчных замыслов. Хотя папский нунций [14], с которым консультировались в 1664 году, не увидел в пьесе никакого вреда, приспособленцы и блюстители совести, имевшие доступ к богатым дворянским домам, во главе с самой Анной Австрийской, были другого мнения. Само предположение, что беспринципный негодяй с помощью показной набожности может завоевать слепое доверие состоятельного человека до такой степени, что последний лишит собственности себя и свою семью ради какого-то гротескного, извращенного идеала, вывело их из себя. Несмотря на заверения драматурга в том, что он не нападал на церковь или религию, а просто высмеивал особенно пагубную форму лицемерия, вызов, брошенный темой пьесы, нельзя было игнорировать. Мольер бросил смердящую бомбу в разгар самого изысканного развлечения, которое он когда-либо устраивал в Версале. Его елейный и отталкивающий «Тартюф» был по-своему таким же возмутительным и пугающим, как «Король Убу» Альфреда Жарри с его громким «Мердре!»

В чем заключается подрывной характер Тартюфа? В пьесе нам говорят, что герой осуществляет «полный контроль» над отцами семей, что его власть «тираническая». Но что делает его особенно опасным, так это то, что он не является единственным в своем роде. В конце пьесы, когда лицемер разоблачен и изгнан из святая святых семьи Пернель, он посылает своего напарника, подкупленного судебного пристава господина Лояля. Именно последний сообщает семье, что они немедленно должны покинуть поместье, поскольку после «добровольного» пожертвования Тартюфу дом им больше не принадлежит. В своих черных одеждах Лояль напоминает эктоплазменный нарост на теле монстра, который послал его довершить захват власти. Лояль использует тот же вкрадчивый тон, которым Тартюф соблазнил доверчивого Оргона. Его послание одновременно ясное и угрожающее: он планирует вернуться, чтобы провести ночь под крышей Оргона вместе с десятью ему подобными, представителями отсутствующего демона, Тартюфа. Это похожее на Ионеско размножение скользких, бесшумных, могущественных существ, которые должны выселить Пернелей, глубоко пугает. Намек Лояля на то, что должно произойти, вызывает образ неуловимой, но всепроникающей банды единомышленников, некоего государства в государстве. В своем биографическом романе «Жизнь господина де Мольера», который он в конце концов превратил в пьесу, Михаил Булгаков проводит тонкую параллель между безликими злодеями господина Лояля и их современными воплощениями в Советском Союзе, неуловимыми сотрудниками тайной полиции. Очевидно, что символическая «десятка», возглавляемая Лоялем и Тартюфом, могла бы, если дать ей волю, истощить силу нации, развратить ее политический корпус и судебную систему; они могли бы захватить власть, стать безжалостным, самозванным правительством. В версии «Тартюфа» 1669 года - единственной, дошедшей до потомков - счастливый конец был обеспечен прозорливой мудростью короля, который заключает Тартюфа в тюрьму и восстанавливает порядок в семье и государстве. Судя по всему, Мольер глубоко верил в способности молодого Людовика XIV, который сразу после смерти могущественного кардинала Мазарини в 1661 году взял на себя управление королевством как богоизбранный, абсолютный правитель своего народа. Первая версия «Тартюфа» была написана всего через три года после этих событий. Вполне возможно, что любимый королем автор комедий пытался предостеречь своего государя от посягательств коварных врагов, в частности церкви, могущество которой заметно росло. Если это так, то урок остался в значительной степени без внимания, поскольку стареющий Король-Солнце попал под влияние амбициозных фанатиков, одна из которых была настоящим Тартюфом в юбке – морганатическая супруга Людовика, мадам де Ментенон. К тому времени Мольер уже давно умер, но его пророческий дух живет дальше. Он продолжает служить важным предостережением, особенно в наше время.

Маска может быть той же, но она скрывает другого врага. Любимовский «Тартюф» идеально соответствует духу пьесы Мольера, но это Мольер, увиденный глазами Булгакова. Это наводит на мысль о том, что появились новые, столь же коварные формы заговора и что современные «лицемеры» более смертоносны, чем их предшественники. То, что известно в России как «органы» – эвфемизм для КГБ – представляет собой новое «братство», сегодняшних иезуитов. Тайная полиция образует своего рода правительство внутри правительства и при случае играет ключевую роль в смещении лидера или изменении политики.

Постановка Любимова намекает на то, что в сегодняшней России все не так, как кажется, что все прячутся за маской или какой-то ширмой. И это нельзя назвать отклонением от замысла Мольера. Как утверждает Жак Гишарно  в своей книге «Мольер: театральное приключение»: «Искажение смысла реальности и путаница между бытием и видимостью составляют главное измерение пьесы» [15].

 Первое, что привлекает наше внимание в небольшом фойе Театра на Таганке – огромный портрет Мольера в тяжелой барочной раме; он висит высоко над головами входящих. То, что автора пьесы, которую мы сейчас увидим, чествуют подобным образом, не является чем-то из ряда вон выходящим. Кажется, что портрет манит зрителя войти в созданное им время/пространство. Как будто Любимов с самого начала пытается сказать: «Сейчас вам покажут противоречивую пьесу, написанную давным-давно человеком, который называл себя Мольер. У него было много врагов, желавших уничтожить его творение, и все же оно продолжает жить, как и сам Мольер. Заходите и посмотрите, каково это было бороться за то, во что веришь». Тема портрета – как объекта искусства, отражения реальности и даже одного из распространенных литературных жанров XVII века – дает Любимову ключевую деталь для построения мизансцены.

Войдя в зал, зритель оказывается перед сценой, обрамленной двумя огромными позолоченными рамами в стиле барокко, точными копиями той, что мы видели на портрете Мольера. Сами рамки напоминают коробки, и в каждой из них находится большая кукла: та, что справа, - Король-Солнце, слева - архиепископ Парижа. В нижней части рамы, тоже похожей на большую продолговатую коробку, находится причудливая зеленоватая горгулья, олицетворяющая силы зла, которые мешают пьесе и ее автору. Копия одной из фигур, склоняющихся над островом Сите с башен Нотр-Дама, символизирует церковь; но, по мере развития спектакля Любимова, горгулья становится олицетворением всех угнетающих сил. Хотя с началом действия она постепенно отодвигается вглубь сцены, будто пойманная в ловушку, в конце первой части, когда пьеса Мольера становится жертвой козней двуличных марионеток, горгулья снова появляется.

В «Тартюфе» используется условность репетиции. Мы видим, как Мольер и его труппа устраивают читку пьесы перед королем и архиепископом. В ходе представления драматург и актеры преклоняют колена перед фигурами-близнецами – каждой в своей коробке – и молят о разрешении поставить пьесу. Им отказывают, и горгулья снова медленно поднимается, как бы намекая на поражение противника.

Как только зрители рассаживаются и затихают, тишину нарушает радостное вторжение группы актеров, спешащих по центральному проходу. Во главе – сам Мольер, исполняющий роль Оргона в своей же постановке. Когда труппа поднимается на сцену, все без исключения представляются зрителям на французском с сильным акцентом, что сразу же задает комический тон спектаклю. На сцене можно увидеть портреты всех действующих лиц в рамках. Эти огромные картины – по сути ширмы с прорезями в центре; персонажи пьесы входят и выходят из-за них, скрываются за собственным изображением, высовывая наружу руку, ладонь или даже часть обнаженной груди. Этот комический прием вполне оправдан. «Тартюф» начинается с галереи портретов, нарисованных разгневанной матерью Оргона, – мадам Пернель. Она выбегает из дома сына, обвиняя каждого члена семьи, в том числе горничную Дорину, в безнравственности. Так, традиционная завязка пьесы превращена Мольером в бурное действо, создающее атмосферу беспокойства. Хотя, как мы вскоре узнаем, проблема оказывается не там, куда указывает обвиняющий перст, а скорее в самих обвинителях. Как отмечает Жак Гишарно, Мольер написал «комедию слепоты» [16]. Это описание обретает все более тревожные масштабы в реальности, где люди вынуждены прибегать к самоцензуре; люди, которые прячутся друг от друга, прячутся и от самих себя. Портрет/ширма - идеальная метафора для этой странной игры в прятки.

На удивление прием с большими ширмами никоим образом не делает постановку статичной или медлительной. Наоборот, «Тартюф» Любимова движется с головокружительной скоростью постельного фарса. Так, в знаменитой сцене «Прикройте грудь!», Тартюф гладит груди портрета Дорины, и внезапно обнаженная грудь служанки – зрителю видны только шары, маскирующие настоящую грудь актрисы – прорывается сквозь разрезанный портрет/ширму, и Дорина с важным видом выходит из портрета. Затем Тартюф закрывает объект вожделения своим носовым платком, при этом поглаживая его. Дорина высмеивает фальшивый пуританизм Тартюфа, заявляя, что могла бы без малейших эмоций посмотреть на него обнаженного с головы до ног. На этих словах Тартюф вытирает лоб тем же носовым платком, при этом чувственно вдыхая его соблазнительный женский аромат. Славина, одна из актрис труппы, которая играет Дорину, – самая бойкая, шумная, ловкая, острая на язык и дерзкая комедийная служанка, о которой только можно мечтать. Эта сцена – комедия дель арте в стиле Фейдо, пропитанная остроумием и эротизмом.

То же самое можно сказать и о знаменитой бравурной сцене, в которой спрятавшийся под столом Оргон наконец вынужден стать свидетелем соблазнения своей жены его любимым Тартюфом. Эльмира, желая возбудить своего потенциального любовника – который поначалу насторожен, поскольку однажды уже был разоблачен Дамисом, сыном Оргона – также использует носовой платок и щекочет портрет Тартюфа кружевами. Возможно, это самый чувственный момент пьесы, но при этом, этикет семнадцатого века никак не нарушается, поскольку все действие совершается с холстом. Однако чуть позже Любимов отбрасывает эти тонкости, и Тартюф приступает к соблазнению, граничащему с изнасилованием. В то время как Оргон прячется под столом – собственным портретом, расположенным горизонтально – лицемерный фанатик, тараторя, расшнуровывает корсет. Наконец платье Эльмиры расстегнуто, и возбужденный поклонник лихорадочно начинает гладить тело дамы, скрываясь за ширмой собственного портрета. В Советском Союзе такая дикая развязность граничит с порнографией, но сама сцена не выглядит шокирующей благодаря наивному стилю актерской игры, напоминающему кукольный театр. Зрителю преподносят персонажей постановки не как настоящих людей, а скорее как сошедших с ума марионеток. То же самое относится и к Оргону, который, окончательно убедившись, что пригрел змею на груди, прорывается сквозь свой портрет-столешницу. Это гораздо более стремительное и комичное действие, чем обычное выползание из-под стола. Появление Оргона напоминает Гиньоль [17], приближая постановку Любимова к итальянским истокам театральности «Тартюфа».

Однако под внешней комедийностью скрывается истинная тема пьесы Мольера и постановки Любимова: подавление свободы самовыражения. Часть I заканчивается тем, что пьеса подвергается церковной цензуре. Затем портреты покрывают мешковиной, и зеленоватая горгулья поднимается, захватывая центр сцены. Актер, играющий Мольера, говорит зрителям по-французски: «Теперь антракт!»

Часть II начинается с пантомимного пересказа всего, что произошло в первой части. Действие напоминает ускоренную прокрутку пленки. Музыка на фоне дребезжит, как магнитофон на перемотке. Затем, когда жестикуляция актеров, похожих на марионеток, замедляется, мы видим, как Оргон передает Тартюфу ларец с секретными бумагами друга Пернелей, некогда участника заговора против короля, а ныне политического изгнанника. Это величайшая ошибка Оргона и окончательное подтверждение неуместности его доверия. Мольер ясно дает понять, что Оргон нарушил закон, спрятав эти бумаги, и поэтому милость короля в конце пьесы выглядит тем более великодушно; это настоящий акт прощения. Однако для советских зрителей тема скрытых документов имеет еще более острое значение. Оргон фактически передал свою жизнь Тартюфу, шпиону, живущему в его доме. Это настолько обычное явление советской жизни, что послание Любимова безошибочно считывается его аудиторией. Что удивительно, эта притча о советской цензуре не была зацензурирована.

Одетый в багровую военную форму с приколотой к груди звездой, господин Лояль выступает уже не как скрытный, вороватый и скользкий пристав из комедии Мольера; это официальное лицо, с которым приходится считаться. Когда он обходит сцену, прогуливаясь среди портретов, над каждым персонажем поднимаются огромные, похожие на мейерхольдовские, маски судей. Лояль танцует джигу, но в центре сцены уже стоит ширма/портрет королевского посланника. Порядок будет восстановлен. Счастливый конец трактуется с иронией и разыгрывается под музыку, напоминающую русскую частушку. Очевидно, что у Любимова и его зрителей есть общий секрет: в Советском Союзе нет высшего правосудия, которое спасло бы Оргона и его семью от разорения и позора. Будто русский режиссер говорит: «Вот как Мольер написал это для своего времени. Видите, тогда людей не отправляли в трудовые лагеря».

Даже выход на поклон демонстрирует основную тему постановки Любимова: двойственность реальности. Сначала выносятся вперед портреты, и актеры, стоящие за ними, выглядывают из-за рам и машут зрителям. Затем актеры снимают маски и торжественно выходят на переднюю часть сцены. Они долго стоят молча, глядя прямо на публику. Их глубокое достоинство, печаль на лицах безмолвно говорят о тяжелом положении художника, о трагедии человеческой жизни в Советском Союзе. В зале воцаряется тишина, зрители разделяют тонкую, но неприкрытую скорбь Любимова.

Как и пастернаковский «Гамлет», «Тартюф» Любимова – притча о советской жизни. Классический текст был переосмыслен, чтобы обрести значение для того времени и места, в которых он воссоздается. В самой этой затее нет ничего необычного. Однако для российского режиссера и его аудитории эта постановка –политическая акция, иносказательность которой только усиливает впечатление. Такой способ скрытого высказывания схож с решением Пастернака не писать собственных стихов, а, пережидая эпоху, обратиться к переводу. Это происходит параллельно с развитием особого стиля письма, в основе которого лежит эзопов язык, когда говорится одно, а имеется в виду другое. Именно по этой причине большая часть диссидентской литературы не поддается переводу, и когда писатель-эмигрант уже не нуждается в зашифрованном языке, он оказывается лишенным привычного способа выражения, дискурса, который бесполезен в новых условиях. Даже такой шедевр, как «Зияющие высоты» Зиновьева, не вызывает должного отклика, когда его читает «свободный мир».

Сценический язык, однако, в отличие от литературного языка, обязательно имеет двойную природу: он состоит из текста и жестовой интерпретации этого текста. И временами возникает удивительная ирония, когда сказанное противоречит тому, что делается. Прекрасным примером является конец «В ожидании Годо», когда Владимир предлагает: «Пойдем?», – и Эстрагон, уступая, отвечает: «Да, пойдем», – но «они не двигаются». Любимов владеет этим двойным языком: кажется, что он просто ставит классическую пьесу иностранного автора, писавшего в далеком прошлом, но режиссер превращает сценический жест в тайное послание о советской действительности. Его код легко расшифровывается и, тем более красноречив, поскольку Любимов наделяет это послание «шутовским характером». Оно проникает в самые глубины сознания его аудитории, самая настоящая «мышеловка».

Примечания

[1] Arena Stage – знаменитый некоммерческий региональный театр, находящийся в Юго-Западной части Вашингтона.

[2] Alan Schneider. Theater as a Magnifying Glass to Life // World. - 1973. - С. 52.

[3] Всеволод Эмильевич Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 г. по обвинению в контрреволюционной деятельности и расстрелян 2 февраля 1940 года. Впоследствии реабилитирован по решению Верховного суда СССР в 1955 году.

Источник: Мейерхольд Всеволод Эмильевич // Бессмертный барак URL: https://bessmertnybarak.ru/Meyerkhold_Vsevolod_Emilevich/ (дата обращения: 23.02.2023).

[4] Биомеханика - театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовки актера.

[5] В оригинальном тексте статьи название пьесы Брехта приведено неверно – «Добрая женщина из Сезуана» (The Good Woman of Sezuan).

[6] Martin Esslin. Brecht, the Man and his Work. - Garden City, New York: Doubleday and Company, Anchor Books, 1961. – С. 124.

[7] Alan Schneider, "Theater as a Magnifying Glass to Life," World 8/28173, p.54.

[8] Одновременное включение софитов по периметру сцены создавало эффект светового занавеса, отделявшего актеров от  зрительного зала.

Из воспоминаний Высоцкого: «У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, который движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придумали световой занавес... Это 50 фонарей по переднему краю сцены направлены прямо в зал, немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что ведь в театре много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем… перемены, меняем костюмы... И еще это красивое зрелище: такие туманные лучи, необыкновенно красивые».

Источник: Е. Абелюк, Е. Леенсон. Таганка: Личное дело одного театра М.: Новое Литературное Обозрение, 2007. C. 49-64

[9] Имеется в виду китайский театр теней.

[10] Alan Schneider, "Theater as a Magnifying Glass to Life," World 8/28173, p.55.

[11] Margaret Croyden «A Soviet Director Talks About Coercion in the Theater» // The New York Times. - 1976. - С. 5.

[12] Там же.

[13] Там же.

[14] Апостольский нунций (также известный как папский нунций или просто нунций) – это церковный дипломат, служащий посланником или постоянным дипломатическим представителем Святого престола в государстве или международной организации.

[15] Jacques Guicharnaud. Molière, une aventure théâtrale (Paris: Editions Gallimard, 1963), p. 26.

[16] Там же. С. 40.

[17] Гиньоль – 1) перчаточная кукла, персонаж французского театра кукол 2) Наименование пьес, спектаклей и отдельных сценических приёмов, основой которых является изображение различных преступлений, злодейств, избиений и пыток и т.п. Происходит от названия театра «Гран Гиньоль», открытого в 1899 в Париже.

Перевод с английского языка Елизаветы Ермаковой, студентки ОП «Медиакоммуникации». Руководитель – Серафима Маньковская