ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ ЗЕМЛИ: ПОППУРИ (сост. Е.Леенсон)

Гилева Арина, БФИЛЛ 173

«…несмотря на то, что критики пишут о том, что эта постановка – бессюжетная, мне кажется, что все сцены объединяют общие темы. Зарождение, развитие плода, рождение, жизнь, одиночество, любовь, поиски, путешествия, опасности, смерть…»

«Для меня, так или иначе, все сцены «Края земли» – одна яркая, волнующая, интригующая и местами шокирующая история. История о людях, загнанных в определённые рамки. О людях, которые пытаются рамкам всячески противостоять. О тех, кому удаётся, и о тех, кому – нет».

«Цикличность жизни и путешествие, – лейтмотивы этого спектакля. На размышления о цикличности наталкивают сцена, где впервые появляется девушка в красном платье, и сцена с кузнечиком, который заворачивает девушку в полиэтилен, а та затем из него распутывается и говорит что-то об эмбриональном развитии плода…

О путешествии задумываешься, как только прочитываешь название, затем, когда видишь чемодан…

В итоге все сцены “Края земли” – путешествия по сновидениям».

«Как кукольник он обращается с живыми актёрами. Герои и персонажи спектакля настолько пластичны, что то кажется, что они только-только сошли на сцену прямиком из мира сновидений, то напоминают марионеток».

 

Казимирская Ольга

«Куб побеждает цилиндр; бумага иногда ведет себя непредсказуемо; путешествовать на край света лучше всего босиком – примерно в таком художественном беспорядке можно обнаружить свои мысли после просмотра спектакля французского режиссера Филиппа Жанти «Край земли»».

«Кажется, перед просмотром лучше вообще ничего не читать, а впрыгнуть в эту псевдо-реальность с разбега, головой вниз, как в холодную воду, провалиться, как в сон – и только потом читать, если зуд поиска хоть сколько-нибудь внятных ответов станет совсем невыносимым. Впрочем, вам все равно ничего не объяснят. Этот спектакль – вопрос, на который сам автор вряд ли знает ответ».

«Все начинается с появления загадочного человека в цилиндре с совершенно безумным выражением лица. Компанию ему составляют картонная фигура человека со съемной головой и крепкая мужская рука, отделенная от тела. Если кто-то думает, что эти предметы будут только служить реквизитом для игры живых, «человеческих» актеров, то это неправда. Если кто-то думает, что дальше станет понятнее, что происходит, то это тоже неправда».

«Единственные законы, которые применимы к миру Жанти – это законы сна, вот только это, очевидно, не делает яснее логику событий. Никаких стабилизирующих законов у этого мира нет и быть не может. Сама реальность этого спектакля кажется пограничной с нереальностью, с не-существованием».

«Нет ни одного шанса найти единственно верную интерпретацию; скорее всего, она и не закладывалась туда режиссером. Так что каждому в итоге придется самому для себя разрешить вопрос, волшебство это или безумие».

 

Красных Алена, 172 гр.

««Край земли» — это путешествие. То ли по снам, то ли по уголкам подсознания, то ли по пережитым в прошлом эмоциям. Каждый отыщет в постановке свои, собственные смыслы».

 

Анютина Анна, БФИЛЛ172

«Все действие происходит как будто не по-настоящему: вместо облаков – целлофан, вместо настоящего шприца используется как будто детский, нарочито большой. Движения актеров ломаные, словно они марионетки, которыми кто-то управляет».

«Куклы, о которых было сказано ранее, появляются на месте реальных людей как пародия, искаженная реальность. Возможно, они совершают то, на что не решились бывшие до этого на сцене персонажи, воплощая в своем танце, скорее всего, половой акт. Это один из многих моментов спектакля, где автор вводит библейские аллюзии – из ширинки куклы-мальчика вылезает змей-искуситель».

«Жанти играет с реальностью – комар у него обретает человеческую голову и огромный размер, головы главных героев сменяются на оригами, светящийся кубик вдруг становится самостоятельным персонажем».

«…на переднем плане всегда оказывается несколько человек, соединенных будто чем-то невидимым. Они двигаются как единый организм, и герои растворяются в них, пока не оказываются на сцене одни».

«Мир Жанти – это мир подсознания, где желания людей воплощаются через абсурдные образы. Отправляясь на край земли, герои путешествуют внутрь себя, через свои желания, страхи и грехи. Этот спектакль про то, что край земли оказывается на самом деле в глубине человеческой души».

«В спектакле практически нет слов, но важную роль играют звуки – будь то веселая музыка на свадьбе, треск крыльев комара или неожиданная «Areyougonnabemygirl» во время танца кукол – все они часть странного, искаженного мира».

«Спектакль Жанти… открывает в зрителях то, что они, может, сами хотят спрятать, затягивает их в путешествие. Безусловно, главная его составляющая – визуальная – не столько за счет ярких цветов, сколько за счет сильных метафор. Жанти переворачивает привычные нам вещи, заставляя перевернуть их и внутри себя».

 

Ашурова Елена

«Герои появляются из ниоткуда и исчезают так же бесследно, оставляя зрителя лишь с догадками о том, как режиссеру и актёрам удалось сделать это так технично и ловко».

 

Скобликова Евгения

«Сцены, цепляясь одна за другую, сменяются, как мысли в человеческой голове, как сны».

«…актеры почти соревнуются с куклами, потому что реальные люди нередко двигаются, как марионетки, а куклы так пластичны и действуют так же органично, как живой человек».

 

Варакина Алина

«Жанти не просто задает определенную хореографию, он делает ее мощным средством выразительности. Это напоминает скорее немецкий экспрессивный танец (или аusdruckstanz [немецкий вариант танца модерн – Е.Л.]), нежели просто современную хореографию».

«Здесь вы точно не увидите постепенного и логичного развития сюжета с завязкой действия, кульминацией и счастливым (или не очень) финалом. Наоборот, все эффекты направлены на то, чтобы зритель немного растерялся, ведь нам привычнее и удобнее найти линию повествования и следить за чем-то конкретным. Жанти с первых минут фактически заявляет: нет одной истории. Даже персонажей играют разные актеры, периодически сменяясь в самые неожиданные моменты. Это спектакль не о конкретных людях, и даже не о конкретных вымышленных героях. Это метафора, собирательные образы, к которым не стоит привязываться. В спектакле Жанти вообще сложно к чему-либо привязаться: даже сцена раздваивается на наших глазах, и иногда становится совсем непонятно, где живые актеры, а где экран, их дублирующий».

«При просмотре спектакля не удается отделаться от впечатления, что ничего не понятно. И в этом, наверное, и состоит одна из задач Жанти, он как будто обращается к зрителю: "Не надо понимать, надо прочувствовать!". И вот, когда отключается сознание и включаются чувства, все становится гораздо интереснее».

«Образы спектакля выстроены на подсознательных ассоциациях, которые удается уловить лишь погрузившись в атмосферу происходящего. Например, режиссеру для включения проблемы абьюза не нужно показывать, как муж бьет жену. Он находит решение куда более интересное: вместо мужчины омерзительная и пугающая кукла- насекомое, от человека у нее лишь голова и половой орган. Своими длинными лапками, словно паук, оно заматывает женщину в целлофан, словно в паутину, лишая права голоса и свободы. Куклой управляют несколько мужчин, заведомо лишая историю конкретики, заявляя об общей проблеме, а не об одном человеке. А накипевший в современном обществе вопрос нетрадиционной ориентации передается довольно забавной сценкой с мужчинами в свадебных платьях».

«Даже общество представлено здесь довольно необычно: это персонажи, похожие на сумасшедших ученых или строгих воспитателей, для которых люди соответственно или интересный, но вышедший из-под контроля эксперимент, или непослушные дети. В сцене со свадебными платьями строгая женщина "воспитательница" упорно надевает на девушек свадебные платья, будто обращаясь к ним: "Довольно мечтать. Ваша задача - быть хорошими женами". А когда мужчины выхватывают и надевают платья, та же дама буквально дерется с ними за свадебные наряды, ведь где это видано, чтобы мужчины были такими женственными».

«…наравне огромными куклами в спектакле, как полноправные деятели, участвуют бумага и целлофан, появляясь и взаимодействуя на сцене не реже актеров. Использование таких материалов вызвано, конечно, не бедностью театра, а желанием разбудить фантазию зрителя, его ассоциативный ряд. Что может значить огромный целлофановый пакет с синей подсветкой, "раздавливающий" героя? Меланхолию? давление общества? смерть? Каждый увидит в этом что-то близкое своему пониманию. Такое активное включение простых предметов в действие и придание им многогранного смысла напомнило мне театр Юрия Любимова и сценографию Давида Боровского (вспомним тот же шерстяной занавес [из спектакля «Гамлет»], сметающий все на своем пути)».

«Итак, спектакль закончился, а зритель все еще находится в недоумении. Что он чувствует после спектакля? Удовлетворение счастливым финалом или давящую тоску от затронутых тяжелых проблем? Я не почувствовала ни того, ни другого. Неприятные и даже страшные сцены чередовались с забавными, невольно вызывающими улыбку. Возможно, режиссер сделал это для того, чтобы показать, что некоторые проблемы общества "раздуты" до нелепых масштабов и выглядят со стороны смешно. А может быть, перегруженный серьезными проблемами спектакль, еще и построенный на визуальных рядах, погрузил бы нас в депрессию или заставил бы скучать от однообразия. В этом идеальном соотношении контрастов ужасающего и забавного режиссер добивается постоянного внимания и интереса зрителя, и, более того, прекрасного послевкусия от спектакля».

 

Ващук Вера, БФИЛЛ 172-2

«Постановка скорее походит на быструю фазу сна, когда человек, сам того не осознавая, видит десятки различных видений, двигается, что-то бормочет. По форме сравнить ее можно с «Метаморфозами» Апулея, только вместо многочисленных вставных новелл — не слишком связанные между собой сцены: девушка в подвенечном платье убегает от группы мужчин и женщин в нижнем белье; откуда ни возьмись вылетает огромное насекомое с до ужаса реалистичной человеческой головой; сцену заполняют гигантские пластиковые пакеты, напоминающие не то сугробы, не то облака, не то deusexmachina (как, например, в финальной сцене постановки)».

«Примером такого ускользающего даже в рамках единственной сцены сюжета служит один из начальных эпизодов, в котором под песню «AreYouGonnaBeMyGirl» две куклы, управляемые в совокупности шестью людьми, вступают в некий танцевальный диалог, превращающийся во что-то, похожее на народный «перепляс». Почти как живые существа они гнут свои руки и ноги, вертят головами и, что самое главное, реагируют на посылы, передаваемые этими жестами. Скоро одна кукла начинает задирать другую, отрывая ей ноги, и, надо отметить, это ни в коем случае не выглядит кровожадно или жестоко и, скорее, походит на детскую игру. В ответ «обиженная» кукла вновь отросшими ногами-ножницами отрезает змея, вылезшего из штанов обидчика».

«Интересным приемом, работающим на создание атмосферы сна, становится дублирование персонажей. Помимо описанного выше дублирования куклами, главных героев (если так можно выразиться в разговоре о бессюжетном спектакле) подменяет другая, напоминающая их, пара... Думаю, это ощущение ускользания и сложно различимой подмены знакомо каждому, кто когда-либо видел сны. Мотив движения, о котором уже было сказано выше, тоже помогает имитировать «быстрый» сон — достаточно часто людям снится, будто они бегут куда-то или от чего-то, но никак не могут сдвинуться с места. Так, и этот спектакль являет собой очень быструю смену разных лиц, сущностей и движений, обрамленную одним пространством и одними и теми же людьми».

 

Гараева Айнура, БФИЛЛ-172

«В целом, спектакль ближе всего к направлению визуального театра, так как наибольшую роль в нем играют визуальные образы, воспринимаемые зрителем в ассоциативном, а не повествовательном контексте. В то же время, благодаря сплаву музыки, танца, пантомимы, кукольного театра, спектакль можно назвать синтетическим».

«В спектакле нет единой сюжетной линии, отдельные его сцены не складываются в логически упорядоченную картину, ясно выражающую определенную мысль. Напротив, действо спектакля как будто выводит сознание из положения равновесия и погружает зрителя в мир ирреальности и фантасмагории, подобный миру сновидений».

«Название спектакля, «Край земли», отражает одновременно и место действия спектакля, и пункт назначения героев. Действие происходит за гранью реального мира, и при этом герои стремятся к некоторой воображаемой и недостижимой цели. Мотив путешествия является сквозным для всего спектакля: герои одеваются в дорожные костюмы, несут чемоданы, на сцене появляются стрелки, указывающие направления пути, поезда».

«…иллюзией оказывается все, кроме главных фигур — мужчины и женщины, которые и к концу спектакля остаются живыми. В спектакле их играют одновременно две пары актеров, постоянно сменяющие друг друга. В то же время, не только актеры-люди, но и все действующие лица спектакля: куклы, бумажные головы, целлофановые пузыри — продолжают тему мужского и женского.

В спектакле мужчина и женщина никогда не могут достичь друг друга. Так, уже в одной из первых сцен между ними появляется письмо, призванное обычно играть роль посредника между людьми, но здесь оно лишь подчеркивает дистанцию между ними. А в уже почти финальной сцене мужчина и женщина с возгласом «Oui!» бегут навстречу друг другу, но пробегают мимо, так и не встретившись».

«…в спектакле есть прямые отсылки к фрейдовским теориям: эдипову комплексу, теме кастрации, — комически и одновременно шокирующе обыгрываемые в сцене, в которой действуют огромные куклы девочки и мальчика.

В спектакле поразительным образом, при практическом отсутствии декораций и разрозненности отдельных сцен, создается единый волшебный мир, в котором все взаимосвязано и вытекает одно из другого. Актеры сливаются с предметами и куклами, становясь равными действующими лицами спектакля. Может даже показаться, что актеры полностью становятся марионетками и утрачивают свою индивидуальность, однако это не совсем так. По словам Жанти, актеры принимают активное участие в создании спектакля и вносят свои импровизации в сценарий. За счет этого в спектакль, изначально основанный на личном опыте режиссера, вносятся частички внутреннего мира самих актеров, что создает такую неоднородность, богатство и пестроту спектакля».

 

Гордейчук Анастасия

«Главенство актера, который обычно является хозяином сцены, у Жанти утратило свою принципиальность (например, порой не понятно, кто кем управляет – человек куклой или кукла человеком)».

«немногочисленные слова и сюжет здесь практически не имеют значения. Что же тогда существенно? На мой взгляд, самым важным являются те чувства и ощущения, которые испытывает зритель во время просмотра постановки. Он переживает и нервничает, пытаясь собрать в единое паззл, загаданный Филиппом Жанти».

«Завораживает техническая сторона воплощения задуманного образа. Зрителю часто бывает трудно понять, откуда что берется и куда исчезает. Ровный и гладкий пол вдруг прорастает зарослями светящейся «травы» или становится водной гладью, по которой медленно плывет маленький домик. Невидимые люки, в свою очередь, незаметно поглощают актеров и возвращают их уже в другом неожиданном месте. Интересно и использование разных материалов, которые создают необходимый антураж – например, полиэтилен, который выступает в роли пухлых облаков или же пенистых волн. Он создает атмосферу таинственности, а также очень выгодно отражает падающий свет. Так просто, но так гениально».

«Филипп Жанти специально играет разными объемами – то, что должно быть большим, вдруг оказывается очень маленьким и наоборот. Он призывает нас уходить от стереотипов. Ведь где как не во сне мы можем позволить себе такую роскошь?»

 

Мешалкина Екатерина

«Что остаётся в сознании после сна?
Для того чтобы осознать и вывести из него в реальность неясные, но такие яркие образы, требуется определённое мужество и, безусловно, желание заняться такой рефлексией. Край земли становится местом, где это возможно, где один сон сменяет другой, а зрителю остаётся успевать за трансформацией чужого сознания и открывать собственное загадочным и личным образам».

«У Жанти-визионера, любителя фрейдизма, выносящего на сцену почти абсурдное подсознание, остро переживается тема живого и неживого. Люди превращаются в картонные силуэты и наоборот, бумага оживает и становится по-настоящему агрессивной, двигаются по сцене все немногочисленные декорации. Но самым ярким воплощением этой темы становятся куклы: с кукольного театра начиналась театральная карьера Жанти, и он не отказывается от этого жанра, совмещая его с пантомимой, современным танцем и прочими театральными приёмами, которым даже не требуется отдельного названия, настолько органичное целое они составляют».

«Куклы появляются в постановке дважды: сначала это двухметровые пупсы, девочка и мальчик, которые разыгрывают, пожалуй, самую фрейдистскую сцену во всём спектакле, а полчаса спустя – жутковатое антропоморфное насекомое, собственнически наседающее на девушку в свадебном платье. Её отношения с этим существом, напоминающие то, что называют абьюзом в человеческом обществе, оказываются очень травмирующими: не сразу героине удаётся освободиться из кокона, в который заворачивает её летающее создание. Вообще персонажи Жанти оказываются счастливы всего в одной сцене, где повторяют друг другу радостное «да», и им не мешают ни суетливые безликие люди вокруг, ни угрожающе движущиеся стены».

«Фрагменты задника сцены и целлофановые пузыри живут своей жизнью на протяжении всего спектакля, не зависят ни от чего; напротив, кажется, что и свет, и персонажи подстраиваются под них, чтобы создать силуэтный театр на подвижном фоне или исчезнуть в полупрозрачной толще. Характер сценографии напоминает другую постановку Жанти – «Неподвижных пассажиров»: так же возникают из ниоткуда небольшие, игрушечные домики или автомобили, так же актёры должны взаимодействовать с нагромождениями брезента или полиэтилена, а контрастный свет делает обстановку ещё более ирреальной».

««Край земли» далеко не исчерпывается мистицизмом. Его яркие визуальные образы предоставляют зрителю возможность выбрать, как реагировать: задуматься, испугаться, посмеяться, увидеть личную историю или социальную проблему. Главная задача этого потока ассоциаций – не оставить зрителя безучастным, обратиться к его сознанию или даже подсознанию, вызвать смутные, неясные ощущения, а затем распутать их – а может быть, и оставить в качестве нагромождения вопросов, которые придётся разрешать уже наедине с собой».

 

Касумова Марьям

«…основной способ общения актеров – это экспрессивные пластические движения и фразы на, как я полагаю, выдуманном языке».

 

Квитко Вера, БФИЛЛ172

«Режиссер реконструирует этапы становления женщины – этапы отношений ее с мужчиной в подвижном, изменяющемся мире. Персонажи теряют друг друга, находят и вновь теряют. Каждый из них по-своему воспринимает удары судьбы, у каждого свой «багаж» жизненного опыта. Режиссер показывает это буквально: каждый дорожит своим чемоданом, боится выпустить его из рук. Герои достают из чемодана свои воспоминания. Так девушка «реконструирует» сцену из детства: маленькие кукольные мальчик и девочка вдруг вырастают, оживают и рассказывают о первом опыте столкновения с противоположным полом.

Жанти играет визуальными образами – они оказываются более точными, тонкими, более многозначными, чем слова. Он гиперболизирует и буквализирует переживания героев: душевные муки становятся физическими, героев в прямом смысле ломает, выворачивает».

«В какой-то момент зритель тоже чувствует себя участником действия: он как будто читает с героями их многочисленные письма, чувствует на себе лапы чудовищного «паука», чувствует, как его сминает огромная ладонь».

«…сценическое пространство оживает, превращаясь то в море, то в облака, то в маленькую каморку, в которой томятся герои».

 

Музипова Зульфия, 171 группа

«Зрителя-читателя сразу же цепляет лирическое название – «Край земли». На память русскоязычному человеку тут же приходит выражение «с тобой хоть на край света», что, безусловно, задает романтический тон».

«Режиссер, подобно поэту, создает выдуманный мир, находящийся по ту сторону реальности или «на краю земли», то есть на несуществующей грани. Спектакль отчасти напоминает бредовую фантазию, абсурд, сюрреалистичную картину, зритель будто бы видит сон или галлюцинацию».

«Постановку можно, пожалуй, отнести к синтетическому искусству с абсолютным равноправием каждого из элементов, будь то актер или полиэтиленовое полотно. Каждая сцена – отдельный скетч, картинка, сохраняющие внутреннюю динамику действия при внешнем отсутствии сюжета».

 

Метелица Варвара, 171 группа

«На сцене появляется некий мужчина. С жутковатой сардонической улыбкой он проходит по сцене, смотря в зал и будто бы желая рассказать какой-то неприличный секрет. Предметы на сцене вдруг приходят в движение, оживают. И вот картонный человек – уже не из картона, а из плоти и крови – вытягивает ручку из пальцев большой кисти руки, еще недавно выглядывающей то тут, то там из-за перегородок, а теперь начавшей жить собственной жизнью. Письмо написано, письмо отправлено – а дальше только «все страньше и страньше»».

«Ключевыми фигурами действия являются мужчина и женщина, что дает повод увидеть во всем происходящем историю их взаимоотношений. Сложных взаимоотношений. Мужчина пишет письмо, а после отправляется на вокзал, на встречу с возлюбленной. После долгожданного воссоединения начинаются их отношения. Сцена с огромными куклами-пупами либо указывает на их воспоминания о прошлом (может быть, они знакомы с детства), либо на их внутренних детей, проживающих во взрослых телах».

«Казалось бы, все хорошо – встреча, свадьба, соединение двух «детей», но тут начинается быт. Мужчина-комар не то танцует, не то пьет энергию женщины, угрожающе потрясывая своим «жалом». Гармония перерастает во взаимное мучение, появляются непонятные люди в халатах, ставят женщине уколы и прячут ее подальше: никто не должен видеть, что происходит за внешней картинкой благополучия. В качестве кульминации бытовой жизни вся сцена заполняется раздувающимися пакетами, они заполняют все вокруг, ловят в свои сети. Что это? Переполнившийся «пакет с пакетами» как символ мучительного быта – единственного, что остается от этих отношений? Предвестник конца, «края земли», когда два человека были друг для друга всем, но вот что-то перегорело, и впереди виднеется он – неизбежный конец. Остается только надеть шляпу, перечитать те трепетные письма, снова собрать чемодан и пропасть друг для друга».

«Возникает чувство, будто идея постановки приснилась Филиппу Жанти, вот только как он смог объяснить, что именно он хочет увидеть в результате? Казалось бы, для такой тонкой материи как сны не существует подходящего языка, но кто знает, возможно, этот язык – французский, а может, у актеров и режиссеров есть свой тайный способ общения, известный только им одним…»

 

Медведева Александра

«…этот спектакль — лоскутное одеяло человеческих жизней, поступков и ситуаций. Тут не орнамента, нет четко выверенной сюжетной линии, но попадаются похожие лоскутки: персонажи, детали и предметы».

«Особое наслаждение угадывать элементы одного сюжета в другом и додумывать значение обоих! На мой сугубо личный взгляд здесь есть объединяющая тема, и тема эта очень проста и понятна — человек. Он представлен здесь в разных ситуациях — как он борется с трудностями, отвергая простое решение и запутываясь еще больше, как не может взаимодействовать с другим человеком, хотя очень этого хочет».

«Герои здесь обезличены — один может сменять другого, при этом сюжет не прерывается. Сменяет в прямом смысле этого слова, например, с помощью костюма актер практически незаметно скрывается в сцене, а на его месте появляется другой. В некоторых случаях этого вообще не видно, и ты понимаешь, что актер другой только при близком плане. Это еще раз указывает на то, что мы видим не конкретное событие в жизни конкретного человека, а «тенденцию» - распространенный пример жизненной ситуации».

«Актеры оказываются в огромных полиэтиленовых шарах, запутываются в них и не могут выбраться, а в конце полиэтилен — облака, в которые постепенно, один за другим погружаются актеры. Я назвала бы этот материал в каком-то смысле героем всего действа».

 

Шуст Ксения, БФС 173

«Погоня за свадебными платьями, на мой взгляд, может показывать стремление многих людей как можно скорее связать себя узами брака, не акцентируя внимания на потенциальном партнере. Возможно, даже мужчины облачаются в женские свадебные платья потому, что такую модель поведения обычно приписывают женщинам, но порой это свойственно и для представителей противоположного пола. Богомол с человеческой головой, танцующий с девушкой, вероятно иллюстрирует нам опасность, к которой его могут привести отношения, ведь, как известно, самки богомола откусывают самцам голову после спаривания. Далее присутствует сцена, где мужчина и женщина поочередно кричат «ви» и уже, казалось бы, через тернии к звездам, они наконец-то находят родственные души, но в конце спектакля они все равно расходятся».

 

Евдокимова Ольга

«Перед аудиторией разворачивается виртуозная работа с различными фактурами, объемами – то всю сцену заволокут гигантские полупрозрачные пакеты, в которых то и дело оказываются люди, то появляются огромные куклы с преувеличенно большими ногами и несоразмерно маленьким телом, части которого могут отрываться, меняться местами, превращаться в другие предметы. Пространство сцены удивительно и мгновенно превращается, следуя по миру грёз Жанти, герои появляются из чемодана, пропадают в полу, материализуются из ширмы в центре сцены. Вместе с персонажами мы пребываем в пограничном между сном и явью состоянии, когда мир вокруг изменяется непредсказуемо, и мечта соседствуем с кошмаром - прекрасная сцена с морем из цветов может смениться тревожной с куклой-комаром, а комичная трагичной».

«Яркие цвета, игра света и тени раскрывают перед зрителями Жанти-художника, кем он и является по образованию. Внезапно вытянутая по горизонтали сцена темнеет, а фон заливается красным цветом, справа и слева выезжают некие ширмы, в пространстве которых вынуждены существовать герои или, наоборот, пробираться сквозь них.

В «Крае Земли» непонятно решительно всё – начиная с сюжета и заканчивая тем, как это было сделано технически. Тут уместно было бы вспомнить название знаменитой картины Поля Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?».

Можно не пытаться следить за последовательностью развития событий, каждый смотрящий волен сам вложить те смыслы, которые ему ближе, или не искать их вовсе, а полностью отдаться визуальной и звуковой составляющей, создающей атмосферу полуреальности или, возможно, потусторонней реальности».

 

Коноплева Анастасия

«…мы можем воспринимать все это, как мир, выдуманный этими людьми, которые хотят убежать от реальности. Так как в спектакле мелькают люди со шприцами (можно предположить, врачи), напрашивается вывод, что это выдумка душевнобольных людей, которые хотят полностью отречься от жестокости реальной жизни, где их преследуют эти самые врачи».

 

Анурина Ксения

«…важнее, как мне кажется, не пытаться уловить сюжет или находить объяснение каждой метафоре автора, а просто наблюдать и анализировать эмоции, получаемые от происходящего на сцене. Потому что пытаться расшифровать все загаданные Жанти символы дело не то чтобы бесполезное, но точно неблагодарное – сродни попыткам создания идеального языка; все равно найдутся разные интерпретации, имеющие право на жизнь.

А происходящее увлекает, потому что техническая сторона спектаклей Жанти – это что-то очень похожее на волшебство. Например, я пересматривала отрывок, в котором герой пропадает под сценой, около пяти раз, но все равно не смогла разглядеть момент появления в поле зрения зрителя люка. И таких трюков в спектакле очень много – он практически состоит из них. Куклы меняются на людей, люди на кукол, люди двигаются как куклы, куклы как люди. Когда смотришь на эти маневры, все кажется само собой разумеющимся, настолько гладко проделаны все превращения и перевоплощения».

 

Осипова Василиса

«Жанти умело играет размерами: маленькая рука, стоящая на столе, становится огромной надувной пульсирующей ладонью, маленькая свернутая бумажка – бумажными цилиндрами в полный человеческий рост, в которых актеры исполняют групповой танец, а маленькие куклы превращаются в свои огромные копии. Метаморфозой окутана и смена сцен: огромные целлофановые шары буквально «сметают» с поверхности сцены актеров, которые виртуозно исчезают, скрываясь под землей».

«Своеобразная «борьба за материальное» идёт весь спектакль, актеры отбирают друг у друга чемодан, борются за бумажки. Тяга к материальному берёт верх над человеческой душой – бумага буквально «съедает» героев, превращая их в бумажных монстров. Однако в конце спектакля, чемодан и бумажные фигуры представлены совершенно в другом свете. Вырвутся ли герои из плена материального, оставят ли борьбу, увидят и полюбят друг друга? Хотя бы для того, чтобы узнать ответы на эти вопросы, стоит посмотреть грандиозный спектакль Филиппа Жанти».

 

Солодовникова Елизавета

«Спектакль Филиппа Жанти «Край земли» совершенно точно может удивить зрителя. Эта постановка имеет мало что общего с тем, что большинство людей представляет под словом «театр». В спектакле практически отсутствуют диалоги, даже сюжет как таковой проследить довольно сложно».

«С хореографией связано и понимание сюжета спектакля, точнее, его непонимание. «Край земли» всё же не является балетом, несмотря на то, что множество событий режиссёром переданы именно через танцевальные вставки. В связи с этим мне кажется, что зритель действительно не может (возможно, это даже сделано намеренно) вынести некий единый итог по окончании спектакля. Он весь построен на внезапности, хаотичности, метафоричности, именно поэтому каждый зритель вынесет для себя что-то своё, понятое скорее на ассоциативном уровне через призму увиденных на сцене событий.

И.А. Бродский в своей Нобелевской речи поднимал тему взаимного одиночества читателя и писателя, и, как мне кажется, Филипп Жанти непроизвольно продолжает эту тему в спектакле «Край земли». Зритель через призму собственного уникального восприятия очень редко может полностью считать идеи, заложенные режиссёром в постановке, особенно, когда речь идёт о современном театре. И в этой постановке режиссёр как будто бы гиперболизирует свою идею, наслаждаясь тем искусством, которое он создаёт, и предлагая зрителю насладиться уже другим искусством – тем, которое он сам для себя вынесет после просмотра спектакля».

 

Цишба Анна

«Приключения героев заходят за границы сознания, стирая грань между реальностью и выдумкой, и край земли оказывается не в пределах окружающего нас пространства, а внутри нас самих. Это путешествие больше похоже на прогулку по тайным закоулкам души, и сцены с куклами, заменяющими героев, представляются воплощением наших желаний. Проецируя свои мечты на кукол и заставляя их выполнять те или иные действия, мы как бы отстраняемся от своих скрытых потребностей, которых мы, может быть, стыдимся, тем самым от них отрекаясь».

 

Саати Алина

«Все, что происходит на сцене – это и театральная постановка, полная оригинальных художественных решений, и цирковое шоу, и танцевальный номер, сопровождающийся гармоничной музыкой, вызывающей вихрь чувств, и спецэффектами, включая свет. Одним словом, синтетический театр.

Спектакль напомнил мне беспорядочные сновидения творческого человека, вроде галлюцинаций, навеянных высокой температурой и плохим самочувствием. В такие моменты создается впечатление, что организм тратит силы не на восстановление здоровья, а на странные, чаще смешные, порой пугающие сны, о которых потом обязательно хочется рассказать. История, показанная на сцене, вызывает и смех, и слезы, сдавливающие сердце, и смех сквозь слезы. Мельчайшие детали сплетают любопытную историю. Актеры танцуют, поют, управляют марионетками, обретающими душу. Все оживает, даже декорации.

«Край земли» – тот мир, который мы видим с закрытыми глазами».

«Любопытно, что некоторые фрагменты постановки ассоциируются с такими картинами художника-сюрреалиста Сальвадора Дали, как «Слоны», «Галатея со сферами» и «Сон». Жанти и Дали объединяет трепетное отношение ко снам. Для обоих сновидения – источник вдохновения.

Искусству не всегда нужен смысл. Важна эмоция, а не скрытая идея (которая и не всегда есть). Чувствуется душа и честный, открытый, талантливый подход. Рассказанная волшебником Жанти история настолько чувственна и эмоциональна, что в нее погружаешься сердцем и головой одновременно. Эмоции живут в каждой сцене, в каждом актере, воплощающем то, что задумано режиссером. И все же каждый зритель увидит в спектакле что-то свое. Гениальная простота, удивляющая и после первого просмотра, и после сотого...».

 

Ташмухамедова Диля

«Ещё раз проговорим, все происходящее – абсурд. Не ищите логики в сценах погони толпы полуголых мужчин за девушкой в костюме невесты, даже если логика там есть. Лучше просто наслаждаться экспрессией тел и лиц, музыкальным сопровождением, задающим ритм и настроение новой сцены, и, конечно, визуальной частью».

«…более искушенному зрителю я предлагаю попробовать сравнить спектакль с театром в СССР. Лично мне на ум пришел только спектакль «Берегите ваши лица» Любимова.

В общем, как можно понять из написанного выше, постановка принесла мне большое удовольствие, и я искренне верю, что если договориться сразу, что вы не увидите здесь легко считываемую историю и разыгрываемые классические диалоги, то да, театр бывает и таким».

 

Трофимова Елизавета

«История, рассказанная Жанти, безусловно, ярко и динамично, это путешествие на край света. Его дорога столь сюрреалистична, что скорее напоминает собой сновидение, образы которого неуловимы, скоротечны и пластичны. Повествование не имеет без четкой структуры, сюжетной линии. Каждая метаморфоза созданная Жанти на сцене, каким-то необъяснимым образом пробуждает в тебе должные эмоции, которые сами по себе рождают понимание происходящего. Задаваться вопросами «Что происходит?» и «Как они это делают?» не стоит, по крайней мере, не во время перового просмотра спектакля. Здесь скорее нужно довериться собственным чувствам, попытаться заглянуть в свое подсознание и без сопротивления отправиться в путешествие по новым мирам Филиппа Жанти».

«Описать сюжет спектакля сложно, но я попытаюсь обрисовать общую картину, происходящего на сцене. Первым на ней появляется конферансье с неестественной, натянутой улыбкой, он и завязывает сюжет постановки, а точнее развязывает огромный целлофановый мешок с главной героиней внутри, и выносит картонного главного героя спектакля, который спустя пару минут как по волшебству оживает. Позднее этих персонажей заменят две огромные и, пугающие своим неожиданным появлением, куклы. Которые, в свою очередь, будут разделены на части, чтобы каждая из них зажила своей отдельной жизнью. Главные герои не останавливаются, миры и образы сменяются один за другим. На сцене то появляется огромная гусеница, то отделенная от тела ладонь таких же внушающих размеров, то зловещий комар с лицом человека (пожалуй, самая пугающая фигура спектакля), а то и вовсе головы главных героев превращаются в бумажные копии, напоминая собой скорее рыб нежели людей».

«Подводя некий итог, хотелось бы сказать, что режиссер умело пользуется явным преимуществом театра: действия разворачиваются в режиме реального времени, буквально перед глазами зрителей, это заставляет нас переживать происходящее на сцене с большей эмпатией, сопереживать текущему эмоциональному состоянию постановки. Спектакль необходимо посмотреть, как минимум для того, чтобы абстрагироваться от суеты реальной жизни и получить незабываемый опыт путешествия по дебрям подсознания Филиппа Жанти».

 

Вякулина Елена

«Край земли» — это странный и волшебный спектакль. Это сказка, танец, пантомима и много чего ещё. Это взрыв и феерия цвета. Возможно, это ещё один сон Алисы. Или кукольный спектакль того, кто играет людьми.

Так вышло, что я опоздала на семинар, на котором мы смотрели этот спектакль. Когда вошла, не знала ни названия спектакля, ни имени режиссёра. Вначале я старательно пыталась уловить нить сюжета. Потом поняла, что никакого сюжета здесь и нет - спектакль бессюжетный. Это набор коротких зарисовок, которые перетекают одна в другую подобно причудливым узорам калейдоскопа. Актёры превращаются друг в друга, и даже вещи превращаются друг в друга. Это спектакль-трансформация, где вещи, события и люди связаны не логическим порядком, но каким-то иным. Это похоже на то, как во сне события следуют друг за другом – видящему сон это кажется вполне нормальным, но проснувшийся удивляется самому себе. Так и сцены спектакля следуют одна за другой, разрушая обыденный порядок вещей и погружая зрителей в своеобразный сон. А во сне, как многие считают, зашифровано что-то страшное важное и глубоко сокрытое о том, кому он снится».

«Больше всего спектакль похож на сказку. Здесь зрителя ждут трюки с исчезновением людей и предметов и много других волшебных находок. Здесь вещи и люди меняют свои размеры: человека придавливает палец, а люди-гиганты управляются с городскими постройками. Это сказка абсурдная, сюрреалистичная, как «Алиса в Стране чудес». А если учесть, что зритель видит несколько изображений сцены, которые можно сравнить с зеркалами, то это «Алиса в Зазеркалье».

Говоря об этом спектакле, нельзя не упомянуть о свете. Фон каждой сцены — это целое полотно чистого яркого цвета. Будто ребёнок с новым набором красок выкрасил страницу за страницей, пробуя цвета. Заново, будто впервые зритель вместе с этим ребёнком может ощутить как красив синий, красный, лиловый. В течение спектакля они переливаются друг в друга всё быстрее, время ускоряется, а пространство становится всё разноцветней с приближением к краю земли.

Сцена с насекомым – одна из тех, что сильнее всего подействовали на меня. Огромное насекомое мгновенно вызвало ассоциацию с «Превращением» Франца Кафки. Но потом эта ассоциация так же быстро исчезла, поскольку мир Франца Кафки всё-таки чёрно-белый и замерший от страха, а мир «Края земли» - цветастный и живой. Огромное насекомое в спектакле имеет омерзительный трупно-голубой цвет. Оно танцует с девушкой, будто притягивая её к себе, а потом исчезает. Девушка остаётся закованной в полупрозрачный кокон. Она пытается вырваться, разрывает его, но это не так просто. Она связана по рукам и ногам этим клейким веществом. Окончательно избавиться от пут ей удаётся только ножницами, отрезав остатки. В этой сцене я увидела метафору взаимоотношений двух людей. Один из них оплетает, подобно насекомому, свою жертву клейким коконом и так оставляет. С тех пор жертва видит мир только сквозь этот кокон, хоть и полупрозрачный, но затуманивающий зрение. Этот кокон сплетён из каких-то убеждений, шаблонов, запретов, оценок. До тех пор, пока жертва не выберется из этого кокона, она не увидит мир незамутнённым. Даже больше – не сможет двигаться, голова будет привязана к руке, а рука к ноге. Нужно избавиться от каждой клейкой ниточки, от каждого куска целлофана, и легче всего просто разрезать эти узлы…

Интерпретируя этот спектакль, человек интерпретирует себя. А может, путешествие на край земли – это путешествие на край самого себя? Спектакль можно разглядывать как пятна Роршаха. Нам рисуют какие-то архетипы, пятна, переливы, а мы угадываем, кто там – летучая мышь, девушка или два гнома. Правильного ответа, конечно же, нет.

Конец спектакля. Силуэты исчезают то ли в облаках, то ли в бушующем море. Видимо, это и есть край земли».

 

Худякова Арина

«Особым достоинством автора я считаю множественное использование референсов и аллюзий. Например, в сцене с домиками, героиню приподнимают над картонным «городом», что напоминает картину Марка Шагала «Над городом».

В другой сцене девушка примеряет белое платье, а позже надевает фату. Её примеру следуют окружающие, что удивительно точно отсылает нас к исконному свадебному обряду, ряжению и играм, как неотъемлемым его частям. Позже наряженные мужчины замирают, «превращаясь» в древнегреческие статуи. Фата, надетая на них, становится элементом восточного головного убора».

«Насекомые здесь становятся очередным референсом – они отсылают зрителя к Кафке, и вызывают ужас, протест и страх с одной стороны, и жалость с другой. Девушка танцует с гигантским существом, и так как этот танец больше напоминает нечто ужасное, вроде паразитизма, всем сердцем мы хотим спасти её и вырвать из множества цепких лапок чудовища».

 

Шведова Анна

«Пожалуй, сны – главное, на чём строится весь спектакль (и вообще спектакли Жанти), и этим он напоминает «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, повествование в котором тоже подчиняется логике снов, а образы сменяют друг друга в иррациональном порядке, но, вместе с тем, образуют какие-то сюжетные линии».

«Куклы у Жанти – это отдельный мир чего-то хтонического, сюрреалистического, а не просто инструмент в руках актёра, поэтому смотреть за тем, как взаимодействуют актёры и куклы (как они играют в парах), весьма и весьма интересно. Более того, тема куклы и кукловода выведена у Жанти на более сложном уровне: отношения “кукловод-кукла” строятся в его спектакле и между людьми, где одни наблюдают и подчиняют действия других, а другие вынуждены становиться жертвой своих “кукловодов”».

«И всё же режиссёр создаёт сказку. Волшебную сказку с оживающими картонными фигурами, танцующими стрелками, переодеваниями мужчин в женские платья. Это всё (особенно – танцующие стрелки) напоминает мне «Алису в стране чудес» – умную и ироничную сказку, полную невероятных перевоплощений, исчезновений и появлений (прямо как у Жанти). И в эту сказочность, на самом деле, не обязательно вдумываться: Жанти жонглирует образами, придумывает трюки и превращения, заставляя зрителя смеяться и просто любоваться этим театральным волшебством».

«край земли – это всегда terraincognita, манящая странников и первопроходцев своей эфемерностью, исключительностью, недоступностью; и эта невозможность достичь цели, её призрачность и неясность делают эту цель желанной. То же у Жанти: постоянно разлучаемые судьбой герои пытаются достичь этого “края земли” (несмотря на всевозможные перипетии), где наконец-то будут вместе вдали от всех, где будет мир снов и чудес, но зритель так и не узнает, достигли ли они своей цели, растворившись в бескрайнем полиэтиленовом облаке-море. И тут уже перед нами встаёт риторический вопрос о том, существует ли это край: конец снов, яви, мира. И лишь в ответе на этот вопрос Жанти однозначен: его мир – бескрайний и бесконечный».

 

Утробина Алена, БКЛ172

«Край земли» - спектакль бессюжетный, основанный на множестве зарисовок, которые сменяют одна другую. Это путешествие на край земли барышни в красном платье и мужчины в кремовом (?) костюме, окутанное тайной. Даже листы бумаги - письма, которые нужно прятать, становятся частью большого действия. Работы Ф. Жанти часто сравнивают со сновидениями, оттого путешествие это становится путешествием по разуму, среди снов, оттого оно не может закончиться печально, хотя главная героиня в конце и остается одна.

Дорога - основной лейтмотив работы, он способствует постоянному движению на сцене. Пространство словно дышит вместе с актерами. Оно постоянно меняется, то разрывая мужчину и женщину и разрезая кадр, то пряча в своем нутре, то затягиваясь огромными облаками из целлофана.

Именно дорога, как образ жизненного пути, помогает увязать множество идей, метафор и аллюзий, показать, насколько тернист этот путь, показать столкновение человека с разными трудностями. Но это не топорное прочтение, всегда однозначное и четко заданное автором. Это всегда свобода ассоциации. Это помогает каждому «вытянуть» свое, понять, что ему действительно сейчас важно. Игра с сознанием и подсознанием, на грани действительного и сна. Все немного сюрреалистично, но и сюрреализм - прием Ф. Жанти, важный участник его спектакля.

Красивая сцена с двумя влюбленными, полными страсти, заканчивается тем, что Он дарит Ей двух маленьких кукол. Мальчика и девочку. Она захвачена новой игрушкой, Ей больше не нужен Он, ей нужна та маленькая кукла, которая точь-в-точь Она сама. Но и Он теперь увлечен маленьким мальчиком. Внезапно детские куклы превращаются в огромных, ими управляют четверо, а то и пятеро актеров. Несмотря на нескладность, непропорциональность их танец выглядит очень органично, он наполнен разными трюками: так, например, в какой-то момент пупс-мальчик целует пупса-девочку и «отцеловывает» ее лицо - маску. Они разрушают друг друга. Пока наконец девочка не остается без ног, вместо которых у нее теперь ножницы. И этим ножницами несчастная, обиженная и раздосадованная девочка отрезает змею, влезшую из ширинки мальчика.

Мне во всем этом увиделась красивая метафора об истинном эгоизме. Хоть сколько-нибудь сильные чувства раскрывают нас, дают вырваться наружу внутреннему ребенку, который где-то обижен, где-то недолюблен. И теперь уже перед двумя людьми стоит и вовсе не простая задача: полюбить внутренних детей каждого. Но если ты сам ранен, ты продолжишь ранить.

Возможно, это от части синдром синих занавесок (поиск глубинного смысла там, где этого на самом деле нет), но я хочу верить, что это авторская задумка, зарисовка, поле для творческого полета фантазии каждого зрителя.

Весь спектакль соткан из вот таких перемежений, что качественно выделяет его. Это искусство в чистом виде и лучшем его формате.

Теперь кажется осмысленным следить за Чеховским фестивалем (где была показана работа Ф. Жанти в России)».

 

Архангельская Софья

«Красиво, мистично и непонятно –– вот первые характеристики, которые приходят в голову после просмотра спектакля.

Начальные 15 мнут зритель не понимает происходящего на сцене и пытается себе это объяснить, руководствуясь категорией «что хотел сказать автор».

На сцене герои общаются друг с другом и со зрителем с помощью своего тела и мимики, при том понятно и грациозно. Через движения они точно передают образы, эмоции, желания. …

Но при попытке проанализировать мотивировки героев, интерпретировать увиденное и выстроить нарратив, возникает множество нестыковок, непонятно, как одно увязать с другим. Самая яркая сцена –– противостояние между куклой-мужчиной и куклой-женщиной. Нам показывают их взросление и то, как в процессе этого взросления меняются их взаимоотношения, как они пытаются доминировать друг над другом, а в итоге –– разрушают друг друга. При попытки интерпретировать, можно прийти к выводу, что содержание этой сцены –– аллюзия на современное общество. На сцену выносится его бич –– отношения мужчины и женщины, проблемы сексизма, насилия и проч. Но как это связано с остальными действиями в спектакле –– непонятно.

Как ни странно, это и неважно. Этот спектакль –– зрелище, которое нужно созерцать, в которое нужно погружаться. Он выдергивает зрителя из реальности и как бы отправляет его в сказочный, местами даже пугающий, но прекрасный сон. Так что вопрос «что хотел сказать автор» в данном случае неуместен и не имеет смысла».

 

Могилов Илья

«Этот спектакль не о смыслах, он об образах, рождающихся в голове (или, скорее, в подсознании) углубленного в рефлексию художника. Именно поэтому на сцене неоднократно обращение к чувственности и сексуальности, к фобиям и травмам (не обошлось и без образа дома в миниатюре - жена и соавтор Филиппа Жанти, Мэри Андервуд, вспоминала об истории дома семьи Жанти, взорванного нацистами - Филипп наблюдал это с высоты, и маленькие домики на холме, сделанном из человеческих тел, явно отсылают именно к этому событию)».

«Спектакль - это чистый порыв сознания, свободный взмах кисти в произвольном направлении. Он не о социальных проблемах, не о страстях мирских и не о божественных комедиях, он о человеке и том, что происходит внутри него, и при определенном угле зрения близок каждому, кто, так или иначе, является человеком, биологическим существом с развитым сознанием и всеми атрибутами животного. Филипп Жанти не старается передать нам свой опыт и свои мысли, не прививает своё видение мира и не рассказывает истории, всё, на что мы способны - это заглянуть внутрь и найти что-то подобное у себя. У себя, единственной сущности, которую мы способны понять и чьё существование не можем оспаривать».

«Если после всего прочитанного у вас остался один вопрос, и звучит он как: "А смысл?", то он абсолютно легитимен - практического смысла нет, угадываемых культурных образов тоже, рефлексия автора ради рефлексии автора (об эстетике говорю только шёпотом, ибо объективности в этом вопросе быть не может). Спектакль играет на нервах и пытается водить вас через луна-парк из образов родом из глубокого подсознания, местами завораживает, но всё же пытается воздействовать на слишком тонкие механизмы, чтобы его стоило рекомендовать всем. Как разобранный конструктор из художественных приёмов это крайне интересное произведение, но привычной "целостности" художественного объекта найти там тяжело найти. "Край земли" целиком и полностью зависит от зрителя, и в этом главное отличие театра "общества спектакля" от более ранних его видов».

 

Емельянова Юлия

«Постановка «Край земли» - это современный театр во всем его великолепии. Зритель отчаянно пытается вычленить идею, уловить нить повествования и увидеть тайный посыл режиссера, понять, наконец, что происходит. Ничего из вышеперечисленного выполнить не удается, но при этом, не хочется пропустить ни секунды спектакля, хочется лишь наблюдать за этим миром ещё и ещё».

«Первый раз просматривая спектакль, мы так мало значения придаём самому первому герою, которого видим на сцене. А ведь если присмотреться к его цилиндру, костюму, широкой и немного неестественной улыбке, можно предположить, что это фокусник или иллюзионист. И тогда, даже в этом, на первый взгляд, абсурдном и чудном спектакле все удивительным образом обретает смысл и встаёт на свои места. Этот иллюзионист своими действиями будто говорит нам «забудь обо всем, сейчас ты попадёшь в другой мир», и в другой мир мы действительно попадаем. Во время спектакля ощущаешь себя будто девочкой Алисой из сказки Льюиса Кэрролла, которая попала в страну чудес, где привычные вещи обретают новый смысл и все буквально переворачивается с ног на голову (вспомним хотя бы рыбу, упавшую с неба и бумагу, захватывающую людей).

Я не раз ловила себя на мысли, что кажется, будто, главным героем постановки является не женщина и не мужчина, которые просто отыгрывают свои роли, а синий чемодан, который, помимо всего прочего, присутствует почти в каждой мини-истории, из которых состоит спектакль. Он может начинать историю, «рождая» маленьких кукол, из которых потом вырастут куклы огромные, он же может быть объектом желания героев на сцене, и он же может этих героев «поглощать», будто решая, как дальше будет развиваться постановка. Может быть это режиссер, который направляет актеров во время спектакля, и является тайным центром постановки?»

«…спектакль «Край земли» это не обычная постановка, которая подталкивает нас к каким-то узконаправленным размышлениям о любви или добре и зле. Нет, но эта постановка заставляет нас думать, наблюдать, интерпретировать и, что самое главное, включать свою фантазию».

Составитель: Елена Леенсон