Анастасия Лисовец. Образ Врача-демиурга, или мир как глобальный эксперимент

Летит ночная птица. Летит, в окно – разбиться.

И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы…

Ветхий Завет, Бытие, 1:4

Я так хочу, чтобы жил

Тот, кто бросит лучит света в этот

Брошенный, брошенный, брошенный Богом мир…

«Машина времени»

Наш мир – большой эксперимент. Мы – под наблюдением. Мы в лаборатории, где все, что с нами происходит, запланировано и вымерено. Мы все больны. Смертельно больны. Сейчас мы мучаемся и страдаем, бьемся в конвульсиях и припадках, царапаем стены, взываем к помощи, отхаркивая кровь и рвоту; раны гниют и разлагают нас заживо. Но скоро все пройдет. Придут доктора и заберут нас. Все закончится. Введут снотворное, чтобы произвести последнюю операцию: вырезать огонь из души. Тогда наступит бесконечная тишина.

Опера «Молчание теней» – вызов Всевышнему, укор и призыв, чтобы все то, что происходит в мире – войны, смерти невинных, слезы любимых людей – перестало восприниматься как должное и необходимое. Взяв за основу пьесы-миниатюры Мориса Метерлинка, не видоизменяя их на современный лад, не выкручивая их наизнанку, пришивая перья и стразы современности, Бенджамин Аттахира добивается невероятной звонкости и ясности раскрываемой проблематики, которая актуальна для человечества во все времена.

Оставаясь в рамках классического произведения, не злоупотребляя спецэффектами, не объясняя зрителю содержание, а даже глубже погружая его в удушающее состояние недосказанности, ускользания смыслов (здесь стоит вспомнить оперу «Сказку о царе Салтане» как пример противоположный)… Сразу и не осознаешь, что это все возможно благодаря достижениям XXI века: кажется, что все, что появляется на сцене – принадлежит только ей и ей одной, никогда не выйдет за пределы камерно сформированного мира; наподобие стеклянного шара, заключившего героев трех историй в одну бесформенную первобытную темноту.

В этой страшной сказке мы угадываем связи с произведениями Братьев Гримм, что не может не завораживать своей жуткой, но прекрасной эстетикой конца света. Это барочное ожившее полотно, наполовину выполненное в маньеристской манере, внезапно напрямую обращает свое лицо на наше время, и мы с холодящим душу ужасом понимаем, что смотрим в зеркало.

Итак, перед нами три истории, три повести о человеческих страстях и страданиях, трагических, изначально обреченных на гибель. Кажется, что герои никак не связаны друг с другом, единственное, что позволяет автору поставить их в единый ряд – атмосфера отчаяния, стремление героев к счастью и тотальная невозможность его достичь. Однако стоит нам задаться вопросом «Почему так с ними происходит? Кто всему причина?», как тут же вскрывается внутренняя конструкция, механизм работы вселенной с точки зрения Аттахари.

В первой части спектакля мы впервые встречаемся с образом докторов. Механические солдаты, безвольные, действующие по чьему-то закону (они всего лишь игрушки, кто-то же их заводит) и выполняющие чье-то приказание. Они не опасны сами по себе, но в них заложен приказ того, кто действительно властен над персонажами, кто в конечном итоге их губит.

Доктора выступают как отрицательная, но фатально необратимая сила, «чаша», миновать которую главной героине не под силу.

Доктора. Белый халат. Белые одежды. Белые туники. Белые крылья. Ангелы.

Такая нехитрая цепочка ассоциаций, прочитываемая на визуальном уровне, перерастает в парадигму, когда автор апеллирует к неосознанному общечеловеческому страху перед стерильной белизной фигуры врача (Такой же принцип был использован при конструировании образа Ганнибала из «Молчания ягнят», романа Томаса Харриса. Доктор неизменно связан в нашем сознании с болезнью, а болезнь - с болью и смертью, сумасшествием и одиночеством).

Во второй части доктора появляются буквально на пару секунд в самом начале эпизода, выталкивая персонажей в темноту – в мир. Если принять во внимание тот факт, что доктора представляют собой мир вышний и потусторонний, пространство божественное и недостижимое, то темнота – мир земной. Мир, Богом забытый («Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме», Евангелие от Иоанна).

Вера светится в героях слабым огоньком, едва поддерживающим их в состоянии существования: метонимически они есть в этом мире, частично присутствуют, но уже слишком слабы, чтобы явить себя в полноте своей. Свет выхватывает то руку, то силуэт, то кусок платья, то лицо, зависшее в пустоте. Еще немного и они полностью растворятся, канут в бездну, исчезнут навсегда. Герои балансируют между жизнью, которую проявляет в них свет, и смертью, окружающей их тенями. Жизнь поет - тени молчат. Отсюда само название оперы – «молчание теней»; оксюмороном выступает оно по отношению к жанру постановки и провозглашает невозможность героев добиться своего. Молчание оказывается громче их песни, а тьма заслоняет их огонь.

В третьей миниатюре медсестры обнажают свою кухню перед зрителем. Если до этого то, как именно они связаны с героями, оставалось не явным, то теперь на сцене откровенно препарируют возлюбленных. Вся сцена в итоге действительно превращается в декорации, ведь над всем происходившим действовали иные законы – законы приема пилюль по расписанию, назначения уколов и пересадки сердца.

В этот же финальный и все объясняющий момент появляется мужская фигура – врач-демиург, главный руководитель жестокого процесса. Он безжалостен, безэмоционален, кажется, что стоны и всхлипывания несчастных живых созданий его никак не трогают. Его интересуют только результаты эксперимента. И он молчит.

Благодаря этому молчанию создается парадоксальная параллель между божественным светом и темнотой, в которую он трансформируется в человеческом мире.

Земной мир – оборотная сторона божественного, его мрачная, бесконечно глухая и слепая подкладка, в которую иногда по непонятной милости посылаются звезды (механичность их появления, продуманность прямоугольных форм, одинаковость масштабов еще сильнее подчеркивают искусственность, «лабораторность» мира людей).

Конечно, при такой сценографии в сознании более-менее ознакомленного с мировой культурой зрителя всплывают картины эпохи барокко, особенно Караваджо: контрасты, отсутствие полутонов, если и есть цвета, то все решены очень локально, почти плакатно: красный (земное начало, цвет крови и страстей), синий (божественное, небесное), желтый (золотой фон, идеальный, духовный мир). …Даже в решении костюмов: невеста Паломида носит такое же красное платье, что и мертвая Мария («Смерть Марии», 1604 – 1606 гг.). Не только во внешнем, но и во внутреннем содержании цитирует Бенджамин Аттахари великого живописца: в своих провокационных и скандальных решениях Микеланджело Караваджо критиковал церковь, призывая открыть глаза на всепоглощающий души мрак, от которого не скрыться под золотом куполов.

Так миниатюры, выбранные композитором, формируют новую, более сложную и выходящую за пределы прописанного сюжета линию.

Достоверность этих сближений может вызывать сомнения, однако полагаю, что такое прочтение частей спектакля не лишено достоверности.

Сперва стоит выделить общий для всех историй мотив внутренней силы любви. В первой истории – это любовь сестринская, во второй – родительская, в третьей – платоническая. Все виды любви – высшие формы ее проявления, лишенные привязки к телесности, к земным назначениям репродуктивности или биологического влечения.

Выстроены они по степени своей возвышенности, но одинаково несут в себе христианское понимание данного чувства – в единственно духовном виде.

Однако теперь присмотримся к драматургическим схемам, лежащим в основе миниатюр. Если грубо очистить истории от конкретных деталей, мы получим уже известные нам сюжеты.

Первый – две женщины стремятся спасти мужчину, которого они обе любят, но им этого не удается, так как их главные противник – слово свыше. Ничего не напоминает?

История двух Марий, матери и Магдалины, которые до последнего верили и знали, что ничего не поменять. История про Иисуса Христа, отправленного на Голгофу. Ворота в конце – запертые двери в Рай.

Вторая история – путники (их насильно вытолкнули на землю, они подсвечены синим, что сообщает нам об их принадлежности к сверхъествественному) приходят в светлый, наполненный любовью дом (золотой – идеальный мир святого семейства), и сообщают «благую» весть о смерти.

Это – явление архангела Гавриила, который с рождением Христа одновременно ознаменовал и факт его неизбежной гибели. Божественное мертворождение, когда в тот миг, когда младенец появляется на свет, он одновременно и умирает. Поэтому мертвая девушка и новорожденный не так далеки по семантике, как кажется. В этой истории неожиданно они становятся взаимозаменяемы.

Примечательно также, что в этой части герои не поют. Замкнутый мир семейства, как аквариум, не пропускает внешний мрак, не подвластен теням, поэтому нет необходимости все время бороться за жизнь и за лучик света. Они счастливы, и это их главное оружие против окружающей тьмы. Посланники, будучи соотнесены с тем, кто эту тьму создает, кто этой тьмой является, не испытывают конфликта, у них нет необходимости в том, чтобы песней подтверждать свое присутствие, воспламенять свою душу. Однако и этой счастливой, ожившей картине приходит конец: перегородка буквально разрушается, материнская плацента разрывается, и тени вынуждают героев заговорить («в начале было слово»).

Третья часть – два человека любят друг друга (причем оба открывают это внезапно), однако их любовь незаконна. Они сбегают, но попадают в страшную бездну и погибают.

Вынужденное бегство в этом сюжете можно заменить на изгнание, а незаконную любовь (ее незаконность, по сути, заключается в неугодности хозяину замка) - на нарушение негласных правил, и мы получим по-новому разворачивающийся мотив Адама и Евы.

Языческие обряды, параллели с древнегреческой мифологией (первое появление Алладина напоминает историю Нарцисса, платонические отношения, золотое руно) контрастируют с той степенью чувства, которую выражают друг к другу герои – это чувство, лишенное телесной привязки, настолько, что зрителю словно уже демонстрируют не тела, а души, и нет значения, какого пола исполняющее роль лицо. Существуют только чувства и голос.

В общей структуре получается, что время движется вспять: начиная самым кульминационно разрешающимся моментом из Нового Завета и завершая самым первым революционным изменением в истории человечества. А между ними – переход из одного состояния в другое, момент зачатия (погребения и оплакивания).

Все это эпизоды эмоционально напряженные, неоднозначные и болезненные: смерть как спасение, смерть как рождение, смерть как справедливое наказание.

Однако зачем разворачивать события задом наперед? Хочет ли автор переписать историю заново? Или требует пересмотреть ту структуру, в которую мы погружены и воспринимаем как должное: страдания должны быть, они необходимы, чтобы наша душа росла и развивалась; мы их заслужили, мы обязаны нести свой крест.

Но что, если это не так? Что если все это – результат страшного эксперимента, мы все безнадежно больны, как в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», где даже самые здоровые из нас – в системе ценностей оперы самые счастливые – становятся жертвами хирургического вмешательства.

Голоса затихают, песня слабеет, тени сгущаются.

Слишком громко будет называть Бенджамина Аттахари богохульником, ведь он Его не отрицает. И одновременно его трактовка Бога точно не соотносится с привычными понятиями “защиты” и “благости”, “добра” и “любви”. Бог создал людей как самый настоящий ученый: чтобы что-то выяснить посредством опытов. Он не бросил нас, но остался равнодушен и бесстрастен к молениям и просьбам, что равносильно сартровской трактовке миропорядка – мы одиноки и нам не помогут.

Есть ли спасение в этом бесконечно повторяющемся библейском писании (обратный ход подчеркивает нескончаемость переписывания из одной человеческой судьбы в другую вечных сюжетов, круг Сансары из мучений и лишений), есть ли выход из этого мрака? Все так ужасно и беспросветно? Неужели мы все обречены погаснуть, как светлячки в банке?

Последний эпизод дает неожиданный, наполненный гуманизмом ответ. Эти финальные слова пропитаны болезненной любовью самого автора к людям, жалостью к ним, сочувствием и – верой. Аттахари не верит в вышний замысел, он верит людям. Именно они несут в себе все прекрасное и чистое, все совершенное и искреннее (в опере нет ни одного злого человека! доктора – не люди, существа из другого мира).

Выжившие герои собираются в круг. Он небольшой. Едва ли он соизмерим с тем механизмом палат и белых простыней, что скрыт за чернотой. Но они собрались вместе, чтобы сберечь - сберечь свой огонек. Сохранить свое счастье.

Это маленькая модель того самого счастливого семейства из второй части, что на несколько минут сумело воздвигнуть среди бескрайнего океана ночи свой спасительный ковчег, такой хрупкий и беззащитный. Но чем плотнее тьма вокруг, тем ярче горит даже самый маленький луч – вестник рассвета.

Преподаватель - Елена Леенсон