• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Светлана Максимова. Лаконично в деталях

Вечный сюжет трагедии Еврипида «Медея» стал основой для сотен театральных интерпретаций. Латвийский (и российский) режиссер Владислав Наставшев поставил свою «Медею» сначала в «Гоголь-центре», а спустя три года перенес спектакль на сцену Рижского театра им. М. Чехова. Как же латвийский режиссер читает пьесу Еврипида?

Визуальная концепция «Медеи» предельно сдержанна и условна: на сцене лишь подиум и два стула. Миниатюрный помост как бы олицетворяет горе Медеи, заложницей которого она становится: действительно зритель не видит, как Медея входит на подиум и покидает его. Для Наставшева подобный аскетизм в оформлении очень характерен: «Должна быть одна метафора, один образ, который все объединит» [1], - считает режиссер. Завершающим элементом минималистичной сценографии становится световая проекция на заднике, которая, в зависимости от разыгрываемой сцены, меняет цвет - с белого на красный, затем обратно на белый, после - на розовый, синий и т.д.

Через одни только декорации, впрочем, прочитать какие-либо образы затруднительно: сценография работает при взаимодействии с актерами. Чего только стоит мятущаяся, а после балансирующая на стуле, на краю подиума, словно готовая броситься в пропасть, Медея. Действующие лица, количество которых урезано Наставшевым до шести (Медея, Ясон, Креонт, вестник и двое детей), многое рассказывают языком тела. Особенно отличается в этом плане Медея, в буквальном смысле изламывающаяся под властью гнева. Исполнительница роли Гуна Зариня проделывает ювелирную работу с пластикой собственного (и не только) тела. Так, например, в сцене диалога с Ясоном (Андрей Кейшс) Медея наносит супругу увечья, сидя при этом в нескольких метрах от него, - она бьет героя словом, душит, «держит за язык», совершенно к нему не прикасаясь. Примерно так же героиня поступает и с вестником, роль которого исполняет Максим Бусел: рядом с ней он, словно марионетка, начинает беспорядочно махать руками с флагами. Посыл в сообщении вестника все же читается (пусть и не через семафорную азбуку) - находиться рядом с Медеей в ее горе и в ее гневе невыносимо. Названные сцены, надо сказать, отлично передают демоническую сущность главной героини. Ту самую сущность, которая, ко всему прочему, сбрасывает с потолка прожекторы; рядом с ней всё будто под действием заклятия «Круциатус».

На протяжении всего спектакля слышится звук виолончели, а местами звучит и пронзительная скрипка. Музыка в спектакле Наставшева играет крайне важную роль - вкупе со сценографией она работает на создание сильного эмоционального и даже физического напряжения, которое не покидает в течение всего действия. Неудивительно, что для этой постановки режиссер выбрал именно струнные инструменты - режущие, крайне выразительные, они прекрасно иллюстрируют страдания Медеи и ассонируют с прочими звуками в спектакле - криками, пением детей и пр. Дуэт сыновей Медеи чем-то напоминает хор, который в античном театре был существенной частью спектакля. Мотив, наложенный на стихи Бродского, сочинен самим Наставшевым. Мотив этот повторяется, сильно действуя на сознание зрителей и Медеи. Мрачная, «оголенная» сцена, резкие звуки и телодвижения, истошные крики - всё способствует созданию напряженной атмосферы.

Наиболее важной составляющей спектакля является мизансцена - именно через нее раскрывается суть интерпретации Наставшева. На протяжении всего действия мизансценирование практически не меняется: герои сидят на двух стульях друг напротив друга. Здесь можно заметить, что главная героиня противопоставлена абсолютно всем - даже собственные дети не в силах понять ее горе.

Зритель почти всегда видит героев в профиль и, соответственно, не может видеть персонажа целиком; но в отношении Медеи его и нет - как можно сохранять целостность, когда тебя жестоким образом предали? Лишь в конце добившаяся мести и «справедливости» Медея окончательно поворачивается анфас к зрительному залу, как бы становясь целостной и удовлетворенной содеянным. Кровь, появившаяся на руках Ясона по понятным причинам (именно он стал поводом для терзаний главной героини и, следовательно, для преступления), оказывается на губах Медеи. Раскрасив рот кровью, героиня умиротворенно начинает насвистывать уже знакомый мотив - тот самый, который пели ее дети и который прежде терзал ее сердце и сознание.

Какой бы спокойной Медея ни выглядела после содеянного, в сцене после убийства детей она мертва изнутри. Это хорошо иллюстрирует момент, когда героиня принимает ту же позу, что и умерщвленные сыновья - она откидывается на спинку стула и вновь балансирует на краю подиума на грани жизни и смерти, пытаясь расстаться со своим горем.

Создается ощущение, что эта постановка о самом простом и знакомом - о семейной трагедии и мести за отравленное изменой сердце. Недаром Наставшев лишает действие конкретных обстоятельств и незначительных подробностей (в том числе исключает лишних героев), не привязывая сюжет к месту и времени. Куда важнее - человеческие отношения, которые в этом спектакле благодаря аскетичности сценографии выносятся на первый план. Как бы ни пыталась Медея убедить себя и окружающих в том, что она оправилась от горя, совершив месть, она так и останется зажатой в рамки подиума.

Примечания

[1] Антон Хитров. Гиперромантик. Как устроена вселенная Владислава Наставшева… // Meduza. 18 ноября 2020https://meduza.io/feature/2020/11/18/giper-romantik

Преподаватель - Елена Леенсон

 


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.