Светлана Максимова. Откровенный полароидный снимок

В 2002 г. российский кино- и театральный режиссер Кирилл Серебренников поставил на сцене театра им. А.С. Пушкина спектакль «Откровенные полароидные снимки». В основу легла пьеса «Some explicit polaroids» британского драматурга Марка Равенхилла. Разберемся, как российский режиссер читает произведение английского автора.

Зрительскому вниманию Серебренников (как и Равенхилл в пьесе) представляет истории пяти персонажей: только что вышедшего из тюрьмы экс-революционера Ника, попавшего в заключение за политически мотивированное убийство, его бывшей возлюбленной Хелен, стремящейся попасть в правительство, стриптизерши с символичным именем Надежда, которую безнадежно избивает ее дружок, больного СПИДом гея Тима и его сексуального раба украинского происхождения Виктора.

Визуальная концепция спектакля крайне аскетична: на сцене, которую с трудом можно таковой назвать, лишь несколько несущих колонн, четыре шеста и фортепиано. Оформлено пространство белой плиткой с рядами красных вставок, откуда-то сверху стекает вода, из-за чего в голове возникают ассоциации с больницей или бассейном. Время от времени на сцене появляется скудный реквизит (стулья, медицинские каталки, дискотечный шар и пр.), который при взаимодействии с актерами становится инструментом формирования нового места действия. Фактически пространство всегда остается неизменным; его унифицированность может раскрывать мысль о том, что, какие бы ситуации в нем ни разворачивались, все в любом случае останется как прежде — так же, как было в мире «отцов». Ник вышел из тюрьмы, отбыв десятилетний срок. За эти десять лет появились банковские карты, Хелен стала собственницей квартиры, но ситуация в мире, в котором герои обитают, как будто осталась такой же скверной. Об этом символично свидетельствует нечто, лежащее в морозильнике с истекшим еще в 1993 г. сроком годности.

На фоне нейтрального сценографического решения выделяются яркие костюмы персонажей. Они не только иллюстрируют принадлежность к эпохе, отражая моду ранних нулевых, но и отлично подчеркивают характеры героев и их взаимоотношения с миром, в котором те обитают. Хелен, например, в большинстве сцен одета в строгий деловой костюм, который говорит о ее принадлежности к системе и рисует образ успешной бизнес-леди. Этот костюм она зачастую носит поверх откровенной комбинации, в которой свой путь «из хиппи в яппи» она когда-то начинала, а значит, как бы Хелен ни старалась стать успешной, избавиться от своего прошлого ей вряд ли удастся. В итоге в финале героиня снова окажется в этой «ночнушке» и сойдется с одетым в черный костюм «Adidas» Ником, но теперь, вероятно, будет удовлетворена жизнью.

Достойной внимания кажется и крайне непривычная рассадка зрителей — их режиссер поместил по две разные стороны от сцены. Благодаря такому расположению создается ощущение, будто зрители становятся наблюдателями не театрального действа, а соревнования на бойцовском ринге. В этом есть своя логика: мы словно следим за борьбой персонажей — за то, чтобы любить и быть любимым, заботиться о другом человеке и быть с ним, за то, чтобы выбраться из мира, в котором они находятся и т.д.

Важным элементом спектакля становится диско-шар. Он то вращается над сценой, пока персонажи танцуют стриптиз, то опускается к самому полу, благодаря чему атмосфера становится очень интимной. В одном из финальных эпизодов он вовсе начинает раскачиваться, подобно маятнику, для гипноза. Неудивительно, ведь умерший Тим, словно мантру, читает наставление Виктору, чтобы тот забыл его и продолжал жить своей жизнью.

Серебренников всеми силами вовлекает зрителя в происходящее на сцене. Даже несмотря на активное взаимодействие с залом, на реплики, которые герои (например, Виктор, восхищающийся собственным телом) то и дело по-брехтовски «бросают» в адрес зрительских рядов (а это прямое разрушение четвертой стены), на мой взгляд, в спектакле Серебренникова мы имеем дело с театром психологическим, где зритель включается в действие, а не отстраняется, как в театре эпическом. Об этом свидетельствует многое, начиная с рассадки зрителей и заканчивая манерой актерской игры. Персонажи, во многом следуя оригинальному тексту Равенхилла, используют крайне простой язык в процессе коммуникации. Здесь нет высокопарных монологов о смысле жизни, а такие важные темы, как любовь и самоощущение, хоть и не теряют своей значимости, сведены к разряду «фигни». Именно это слово, кажется, чаще всего звучит в спектакле наряду с ненормативной лексикой и просторечиями. Этот самый простой язык, эта нетипичная для театра (нулевых) лексика и делает (что парадоксально) спектакль близким зрителю и в 2002-м, и в 2021-м.

Спектакль видится мне крайне динамичным. В открывающей сцене Ник буквально врывается в квартиру к Хелен, всячески признается ей в любви, а уже через несколько минут на его руках оказывается изнеможенная, подвергшаяся физическому насилию Надя, которая, в свою очередь, словно в лихорадке начинает метаться по сцене. История Тима и Виктора тоже развивается крайне энергично — события следуют одно за другим, перемежаясь стриптизом, а также танцами и песнями в костюмах зайцев. Темп спектакля сбавляет обороты лишь в последние мгновения жизни Тима. Спешить ему действительно некуда: он лежит на медицинской каталке и произносит монолог о любви, о том, что это такое и можно ли ее купить. В этот момент герой вдруг осознает, что любовь бывает и бесплатной.

Скажем несколько слов и об объекте этой впоследствии искренней любви Тима — Викторе в исполнении Юрия Чурсина. На мой взгляд, трансформация именно этого героя наиболее удачна отображена в спектакле. Легкомысленный и озабоченный, с украинским, немного «быдловатым» говором, он превращается в искреннего и любящего парня, по-настоящему переживающего потерю такого близкого для него Тима. Виктор, судя по всему, становится единственным, кому удается сбежать из безнадежного мира, в котором разворачивается действие спектакля. Происходит это не только потому, что ему представляется возможность уехать в Токио, но и потому, что эта самая трансформация свершилась, потому что он понял истинную ценность жизни.

В финальной сцене Надя запечатлевает на полароиде «улучшенную» версию Виктора — того, который познал настоящую любовь, который буквально убит горем из-за утраты Тима. Вот он, тот самый откровенный полароидный снимок. Не те, которыми хвастался Виктор вначале, с обнаженным телом героя. А тот, на котором раскрывается душа уже бывшего секс-раба.

Несмотря на внешне угнетающий нарратив и некоторые несколько отталкивающие сцены, Серебренников, на мой взгляд, устраивает в конце happy end. Хелен и Ник воссоединяются, сливаясь в поцелуе, а Виктор уезжает перестраивать свою жизнь в Токио. Хоть финал и остается открытым, хочется верить, что в альтернативной реальности героев что-то изменилось в лучшую сторону. Однако если отталкиваться от возникшего ощущения злободневности спектакля, надежды на это улетучиваются. В статье для журнала «Театр» Ольга Шакина довольно точно подмечает: «Постановка исчезла из репертуара Театра имени Пушкина примерно одновременно с исчезновением последних полароидов из магазинов. А черные пластиковые мешки, в которых у Серебренникова каждый волен похоронить свою мечту, сегодня продаются в каждом супермаркете»¹. Несмотря на то, что современному зрителю «Откровенные полароидные снимки» уже не кажутся такими шокирующим, как зрителю в 2002 г., спектакль сохраняет свою актуальность благодаря темам, которые в нем поднимаются — любви, борьбы и человечности. Мы все так же пытаемся бороться за справедливость и то, что нам дорого (и изредка даже достигаем успехов), но чаще всего можем лишь закопать свои мечты в почве угнетающего неизменного мира.

Примечание

¹ Шакина, О. От "Откровенных снимков" к "Идеальному мужу". Театр, №16, 2014.


Преподаватель – Е. И. Леенсон