Ольга Мальцева о спектакле «До и после»

Широко развертывает мотив поэтов и поэзии стихотворение Блока «За городом вырос пустынный квартал», в котором он и зло смеется над поэтами, и возвышает их. Стихотворение исполняется то Блоком, то масками, которые, декламируя, лаконично разыгрывают поэтические строки. Во время чтения строфы: «Когда напивались, то в дружбе клялись» свечи в руках масок вдруг оказываются в роли бокалов, когда руки со свечами переплетаются как для брудершафта.

В развитие мотива, связанного с поэтами, звучат ироничные по отношению к самому себе и собратьям по перу строки Саши Чёрного «Я волдырь на сиденье прекрасной российской словесности...», исполняемое Арлекином, а также строки из того же стихотворения, подхватываемые Пьеро, полные упоения своим делом и ощущения своей избранности: «Ах, словесные тонкие-звонкие фокусы-покусы!.. /Презираю толпу, Попишу? Попишу, попишу...». Не образ ли Саши Чёрного, возникающий в строке «Попишу животом, и ноздрей, и ногами, и пятками», которая не звучит в спектакле, навеял режиссеру элемент образа оргии поэтов, возникающий при чтении блоковского стихотворения, о котором только что говорилось: лежащую на животе на станке маску раскручивает другая маска, схватив первую за ноги?

Анне в черном оказывается противопоставлена Женщина в белом со скрипкой в исполнении Ларисы Масловой. Женщина в белом, лишь изредка спускаясь, почти всегда наверху, в раме квадрата или рядом с ней. К ней плавно переходит роль «ведущей'. Она ассоциируется с Зинаидой Гиппиус, когда фрагменты из воспоминаний Гиппиус чередуются с высказываниями героев этих воспоминаний. Герои появляются перед нами из рамы квадрата. Их стихи читают маски и «сами поэты»: Северянин (И. Неведров), Хлебников (Ф. Антипов), Брюсов и Андрей Белый (Э. Матвеев). Здесь звучат стихи Ахматовой и высказывания Розанова (Ф. Антипов), Чехова и Сологуба (В. Золотухин), Максима Горького (С. Трифонов).

Позднее Женщина в белом, которую играет Лариса Маслова, – Нади, жена Мандельштама. И одновременно в мире, насыщенном поэзией, эта женщина в белом, как бы парящая вверху, воспринимается и музой. Музой, которой в складывающейся действительности приходится порой и «шлепать по грязи», влезая в калоши, о чем уже говорилось.

Дальше мотив, связанный с поэтами, предстает в виде мотива «поэт и страна». Сильным акцентом здесь звучит восклицание анонимного голоса «Блок кончен!» Мотив развернут в связи с судьбой Блока, сообщающего о финансовой возможности уехать из страны. В диалог с ним вступает Ахматова со своими стихами «Мне голос был, он звал утешно...». Подхватывает мотив Маяковский с его строками «А не буду понят – что ж...» А затем – опять вступает Блок с высказыванием «Самую крикливую и громкую эпоху я ощутил как беззвучие».

Затем названный мотив трансформируется в связи с высказыванием Розанова о частной жизни человека. «Народы, – говорит он, находясь в раме квадрата, внимающим ему участникам спектакля, которые сидят к нему лицом, – хотите, я вам скажу громовую истину, какой вам не говорил ни один пророк?». Но тут вмешивается Петрушка: «Это – что частная жизнь превыше всего?», тут же начиная хохотать. И вот уже все хохочут, откинувшись на спины и задрав ноги.

Режиссера остро волнует проблема частной жизни, принесенной в советской стране в жертву жизни общественной. Об этом говорит хотя бы тот факт, что речь о ней (проблеме) так или иначе заходила, кроме рассматриваемого сейчас спектакля, как минимум еще в трех его постановках. И в «Живом», где Кузькин пытался отстаивать интересы своей семьи. И в «Живаго», куда даже были введены строки Пушкина «Я мещанин, я мещанин, /Мой идеал теперь хозяйка...», которые в спектакле принадлежали Юрию Живаго. И в «Фаусте», при малой длительности спектакля, нашлось место пропеваемым хором строкам «Кто бережет добро и домоседствует...»

Так ткется мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

Перед следующей частью, где стихи звучат заметно реже, одной из последних блесток уходящего мира возникает эпизод из цветаевского «Феникса». Его разыгрывают Арлекин, исполняющий роль Казановы, и Коломбина в роли Франциски. Это действительно блестяще разыгранная сцена, сцена «ручной выделки» со стилизованной пластикой и красивой, почти музыкальной декламацией, своеобразный танец на одном месте (эпизод исполняется на маленькой верхней площадке перед квадратом), с красивыми поддержками, игрой и изысканным переплетением тел героев.

Резкий слом развертывающегося перед нами мира обозначается контрастным переходом от этой сцены к хоровому пению низкими голосами парафраза на тему реплики Самозванца из пушкинского «Бориса Годунова»: «Тень Герцена меня усыновила. И в революцию торжественно ввела».

Рассуждения Розанова о переходе в социализм завершают рассматриваемое проведение темы. За ними следует очередной эпизод со строками из Библии. На этот раз хор выпевает: «Земля есть Каинова и земля есть Авелева».

Слом мира фиксируется многократно и разными способами. Дальше главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Растет напряжение ритма действия. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды – частыми.

Персонаж Некто (Виктор Семенов) замечает: «Калоши валяются». Калоши здесь, как уже говорилось, символичны и почти священны, поэтому тот факт, что они валяются, свидетельствует действительно о серьезных изменениях в мире. Лавинообразно наступающий беспорядок подтверждают маски, которые, усиливая предыдущее высказывание, пропевают в нервном синкопированном ритме: «Калоши валяются, /Мысли валяются, /Калоши в дырках, /В мыслях ошибки».

Маски реагируют на наступающий развал целым каскадом реплик. «Потом что-то случилось... О что же, что же случилось?» – недоумевает Красное Домино, «зачем он бежит от меня? Он – брат мой!» – восклицает Коломбина, вольно или невольно проводя параллель начавшегося братоубийства в окружающем мире с историей из Ветхого Завета о Каине и Авеле. «Что же, что такое случилось? Явно случилось в планете и в судьбах», – вопрошает Арлекин, ощущая слом как масштабный, выходящий за пределы страны. «Душа становится грубою, жесткою, как гусиная кожа», – констатирует свои наблюдения Петрушка. «Боится, напугана, груба» – поддерживает его Коломбина. Пьеро на эту нечувствительность, грубость души реагирует сакраментальным «Ты не холоден и не горяч, и я изблюю тебя из уст моих».

После этого напряженного и краткого проведения темы возникает библейский эпизод. Звучит песнопение «Всю тебя, земля родная, в рабском виде царь небесный исходил, благословляя». Эпизод отличается от предыдущих тем, что он трехчастен. В него входят два песнопения и реплика одного из героев спектакля, а именно Розанова. «Величит Душа моя господа», – возглашает писатель. Затем начинается второе песнопение: «И возрадовался дух мой о Боге Спасе моем».

Третье проведение темы также краткое и тоже совсем лишено стихов. «Забыли о человеке... Странная стонущая цивилизация... Человека задавило...»– вздыхают одна за другой маски. А на сценической площадке перед квадратом двигается, будто во сне, хор-народ, с калошами... уже на головах...

Розанов горько сетует на то, что Государственная Дума промотала все, накопленное князьями, царями, императорами за тысячу лет. «А что же русские?» – вопрошает на это одна из масок. «Досыпали сон Обломова, сидели на дне Максима Горького», – хоровым пением отвечают остальные маски, то приоткрывая, то закрывая лица колеблющимися ладошками, то вертикально, то горизонтально ориентированными. Эпизод существенно усиливает ощущение нестабильности, расшатывания мира, который развертывается перед нами.

Однако после этого проведения темы звучит не библейский эпизод. Здесь песнопение того же вокального характера, что и в библейских эпизодах, и в нем выражено само по себе сильно звучащее утверждение «Не погибла еще в России душа». Однако в контексте спектакля оно воспринимается как весьма слабая надежда.

Роль ведущего переходит к Бунину, в исполнении Алексея Граббе.

Следующее проведение темы весьма краткое. После заявления Бунина о том, что в стране «во всем игра, балаган, высокий стиль, напыщенная ложь» следует «библейский» эпизод, в котором хор пропевает резкое: «И народ мой любит это. / Я приведу на народ сей пагубу, /Плод помыслов их».

В одно из мгновений мы слышим голос автора спектакля (в записи), который, несколько переиначив классика, восклицает, будто горько вздыхает: «Боже, как грустна моя Россия!» Хор вторит ему песнопением – библейской строкой «Поношение сокрушило сердце мое».

Реплики Бунина чередуются с высказываниями Сологуба. Чехова (Валерий Золотухин), Горького (Сергей Трифонов). Волошина (Владимир Черняев), а также людей «с улицы». Разрушение мира обнаруживается в череде высказываний. Назовем среди них хотя бы следующие. Замечание Блока «Реки крови, море слез, а им все нипочем». Бодрое хоровое скандирование готового ко всему народа-хора «Сперва меньшевики... потом большевики... Из нас, как из дерева, и дубина, и икона». Высказывание Бунина «Большевики изумлены, что удалось взять власть, [...] решили не прекращать террора и гражданской войны». То и дело слышатся зычные команды «свыше» (они звучат в исполнении автора спектакля, в записи), «выстраивающие» народ: «Смирно, товарищи!», «Граждане! Все к спорту!», на которые хор-народ откликается, как один, порой выполняя их с точностью до наоборот. Например, на команду «Смирно!» маски дружно валятся, кверху ногами, причем конфуз выражается и диким звучанием трубы, опускаемой в воду. Этот звук неоднократно возникает, акцент несуразности, происходящие в предстающем перед нами мире.

В очередном эпизоде хор опять проявляет суть происходящего, предлагает параллель из Библии, выпевая: «Вот выйдут семь коров тощих и пожрут семь тучных, но сами от того не станут тучнее. И все надевали лавровые венки на вшивые головы».

Очередное проведение темы выражено в представлении продолжающегося народного загула, который был начат в предыдущей части навязшим в зубах танцем «Яблочко», исполняемым хором-народом. Мир наполняется следующими одна за другой частушками «Люби белых, кудреватых, при серебряных часах...», «Мы ребята-ежики, в голенищах ножики. /Любим выпить, закусить, в пьяном виде пофорсить...», которые поются хором, солистом, или масками. Контраст между проведениями главной темы в начале спектакля и рассматриваемым сейчас – разителен. Там части развивались в ритмах стихов, здесь – в ритмах вот этих частушек. Хор выпевает последний «библейский» эпизод: «Так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них. И лицо поколения будет собачье».

Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы.

Оно начинается продолжением массового гульбища. Хор-народ, приплясывая на всей площадке перед квадратом, распевает: «Распошел, мой старый конь пошел...». Пение подхватывает один из массы, которого исполняет Арлекин: «Гоните их, казните их, топите их...»

Контрастом происходящему звучит замечание Бунина: «Народ пухнет с голоду, Россия гибнет...»

В этой части стихи возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить, о чем уже говорилось, что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке – также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах. Моделью тщеславия поэтов становится сатирический образ Северянина, который, читая «Я гений, Игорь Северянин...», вскарабкивается едва не до колосников на башню, выстроенную им из поставленных один на другой станков, и приземляется вместе с рассыпавшейся башней на строке «И вот я есть». Звучит в спектакле и горькое высказывание Бунина о сидевших в «Бродячих собаках» и «Медведях», не ведая или не желая знать о творящемся в стране. И наконец, звучит блоковское «Русской интеллигенции будто медведь на ухо наступил», относящееся в полной мере и к поэтам.

Дальше в этой последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедии судеб отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского.

Мотив Мандельштама нежно и страстно ведут Эрвин Гааз в роли Мандельштама, Лариса Маслова в роли Надежды Мандельштам, Нади, как звал ее Мандельштам, и все участники спектакля. Гааз с нескрываемой любовью и будто крупным планом представляет ритм и рисунок интонации строк поэта. Нади и Мандельштам – на фоне квадрата, маски и хор – на сценической площадке перед ним.

Мотив вступает с трагической ноты. «Мандельштам – бывший поэт», – констатирует Пьеро, выступая в данный момент представителем «общественного мнения». Затем напряжение несколько спадает. Стихи Мандельштама перемежаются его диалогами с Нади, воспоминаниями о поэте, возникающими в репликах масок, а также репликами самого Мандельштама. Возникают «мелочи», представляющие его как человека: «В зал Врубеля мы не пойдем, он плохой художник», «Нади, тебя надо подстричь наголо. [...] Я люблю шершавую эстетику», «Десятник, который заставлял в Египте работать евреев» (О Сталине), «Поехать позвонить по междугородному телефону, мне еще нужно почитать вторую часть Фауста» (это изголодавшийся по нормальной жизни Мандельштам). «Синдром послелагерника», как комментирует одна из масок). «Зависти он не знал», «Выходя из дому, он заранее приготавливал любовные записочки, [...] вручая подходящий текст сегодняшней избраннице», – озвучивают воспоминания маски.

Сквозь «мелочи» ведется пронзительный рефрен. Он состоит из повторяемой фразы, которую начинает Пьеро, а затем фраза подхватывается хором: «Там-там, та-та-ти-там, /Ах, та-та-та, та-ти-там, Ман-дель-штам». Строки поются на мотив песни Александра Вертинского. Иногда фраза видоизменяется, например, так: «Клуб «Хлам», та-та-ти-там. Ах, та-та-ти так считал Ман-дель-штам» (после высказывания поэта о Врубеле). Эти вкрапления, как бы отстраненные самим фактом стилизации «под Вертинского» и вдобавок совершенно не раскрашенные внешним выражением актерской эмоции, ни в интонации, ни тем более в мимике, – вместе с тем полны трепета в отношении к поэту. От повтора к повтору строк рефрена усиливается тревожное звучание мотива.

Оно достигает кульминации в следующих друг за другом репликах. В официальной констатации персонажа Некто (Виктор Семенов):«... был арестован [...] в Бутырскую тюрьму [.,.] пересыльный лагерь [...] и сгинул. Великий поэт погиб». В подчеркнуто сухом возражении Нади: «Не сберегли. А теперь преувеличивают. Ося – не великий поэт». В сообщении Ахматовой «Мандельштам умер, подруга Надя овдовела».

Затем вступает реквием. Он начинается чтением стихотворения Мандельштама им самим, появившимся высоко в квадрате под углом к вертикальной стороне рамы: «Я семафор со сломанной рукой...». Резко увеличивает напряжение действия следующая затем интонационная и цветовая перемена. Размышляюще-философское чтение Мандельштама-Гааза сменяется рубленой интонацией идущих подряд стихотворений «День стоял о пяти головах...» Мандельштама и «Закричат и захлопочут петухи» И. Бродского, которые исполняются то хором, то соло масками – построчно и звучат на фоне пламенеющей рамы квадрата.

Слитность следующих друг за другом произведений обеспечена сходством внутренних строений части строки, которой обрывается при чтении первое стихотворение – «День стоял о пяти головах», и строки второго стихотворения: и там, и там – анапест.

Во время декламации второго стихотворения драматизм достигает максимума. Тревожность интонации многократно усиливается периодичной резкой сменой мизансцены. В этот момент на сценической площадке перед квадратом – весь хор. Перед несколькими участниками хора – вертикально стоящие станки. Станки не выпускаются из рук. Во время звучания строки они будто замирают в руках в ожидании страшного. После завершения строки их резко поворачивают, меняя ракурс. Опять замерли. Конец строки – станки ребром к нам. Замерли в напряжении. Конец другой строки – перед нами грани станков. Опять замерли. Конец следующей строки – станки повернулись к нам другим ребром. Такими абстрактными интонационно-пластическими средствами создается образ страшной погони, в которой преследуемым часто приходится резко изменять траекторию «ухода».

Непрерывно звучащие два стихотворения становятся финалом реквиема Мандельштаму и одновременно началом мотива, связанного с судьбой Бродского. Сама слитность перехода заставляет воспринимать эти два стихотворения как реквием Мандельштаму и начало реквиема Бродскому.

Бродского в исполнении Валерия Золотухина мы видим внутри алеющей рамы. Рыжеволосый, с набеленным лицом-маской и огромными прорисованными вокруг глаз кругами, подобными оправе очков, в спецодежде зека, ватнике, с шарфом вокруг шеи, с папиросой.

Реквием Бродскому построен подобно музыкальной циклической форме, которая состоит из пяти частей, самостоятельных по форме и контрастирующих по характеру. После хорового начала Бродский-Золотухин подхватывает декламируемое хором стихотворение в существенно сниженном темпе и с меньшим пафосом: «Я не видел, не увижу ваших слез...». Так начинается следующая часть реквиема. Несколько строк, посвященных тюрьме, читают одна за другой маски: «Ночь. Камера. Волчок...». Их сменяет абсурдный диалог участника хора, представляющего одного из судящих поэта, – и самого поэта.

Исполняемые затем масками строки поэта «Разбегаемся все, только смерть нас одна собирает...«», звуча под тихое пение «Аллилуйя», возвращают настроение начала реквиема и обозначают переход к его третьей части. Ряд вертикально поставленных станков, одни повыше, другие пониже, воспринимаются в этот момент как памятники.

Переход в другую «тональность» поддерживается и следующим эпизодом, в котором появившаяся в раме квадрата Ахматова, недоумевая, обращается к Бродскому: «... не понимаю, что происходит. Вам же не могут нравиться мои стихи», вслед за чем маски пропевают фрагмент из стихотворения о сероглазом короле: «Слава тебе, безысходная боль. / Нет на земле твоего короля». И опять зажигаются свечи на поднятом станке. Эпизод отзывается одной из давно прошедших сцен, связанных со строками этого стихотворения. Между этими эпизодами-реквиемами будто протягивается нить, способствуя, наряду с другими факторами, приданию характера реквиема спектаклю в целом.

На этот раз станок со свечами поднимают на площадку, примыкающую к квадрату. Станок становится на мгновение столом для Ахматовой и Бродского.

В следующей затем части возникает разрядка напряжения, связанная с воспоминанием Бродского об одной смешной особенности Ахматовой как человека. «Пила она совершенно замечательно...», – рассказывает Бродский-Золотухин о привычке Ахматовой говорить «достаточно» сразу после того, как только начинали наполнять ее бокал. Но царственный жест Ахматовой, сопровождающий это слово, был столь неспешен, что бокал успевал наполниться до краев. Подобна: игра и разыгрывается перед нами Бродским и Ахматовой по ходу рассказа Бродского.

А со строк «О своем я уже не заплачу», которые звучат в исполнении Ахматовой, начинается заключительная развернутая часть реквиема с непрерывным нарастанием драматизма почти до финала спектакля.

Бродский прямо в раме квадрата меняет ватник на фрак и спускается на сценическую площадку. Вышагивает вдоль сторон квадрата, подобного тому, в котором мы только что видели поэта, но похожего и на тот, вдоль сторон которого «прогуливают» заключенных. Волоча за собой ватник, Бродский-Золотухин читает фрагмент своей Нобелевской лекции. «...В трагедии гибнет не герой, гибет хор», – завершает он, отбрасывая ватник, и начинает свое раннее стихотворение «Пилигримы». Читает его будто продолжением лекции, скорее как оратор, а не как поэт, и очень торжественно. В контексте спектакля это звучит как прямое слово потомкам. Оно и завершает реквием. Торжественность финала обеспечивается и переполненностью квадрата «Малевича» участниками спектакля, внимающими поэту.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский, резко меняя ритм, переходит к чтению последних строк своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя это стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет... /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина «отечества» сменяется сказочной мечтой, возникающей в нежном пении. Гумилёв-Граббе начинает пропевать положенное на музыку стихотворение Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей...». Пение подхватывают все участники спектакля, находящиеся в этот момент на площадке пред квадратом. В руках масок – свечи. С этой пронзительно грустной песней, со сказкой в ней участники спектакля двумя ручейками, справа и слева, поднимаются к квадрату. Чернота квадрата поглощает их вместе с их чудесной сказкой. Так завершается спектакль, спектакль-реквием детям страны, которую постигла беда.

Спектакль построен подобно форме многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема. Тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы». Проведения темы чередуются с эпизодами «библейскими». Так «окаянные дни» предстают перед вечностью. Музыка стихов, их удивительное чтение таганковскими актерами, создают сквозной мотив, становящийся отдельным объектом внимания зрителя. Хрупкость гармонии, вносимой мотивом, в окружающем ее мире очевидна. Но в спектакле этому миру больше не противостоит ничего.