Валерия Маринина. Очутиться в безопасности партера не получится…

О Катерине Ивановне часто пишут как о второстепенном персонаже романа Достоевского. Однако именно её образ и её трагедия вызвали интерес Камы Гинкаса. Как отмечали многие критики, эта постановка – результат совместной работы, почти симбиоза, режиссера и актрисы Оксаны Мысиной, и индивидуальность каждого из них видна в спектакле.

Первая возникшая аналогия – дуэт Анатолия Васильева и Валери Древиль в постановке «Медеи». Сами спектакли тоже имеют определенные сходства – монологичность, безумие героини, эмоции на грани. Сюжет не важен, важен психологизм, исповедь, поток сознания. Катерина Ивановна, как и Медея, проходит своеобразный ритуал очищения, свидетелями которого становятся зрители. Сложно не вспомнить, конечно, «Преступление и наказание» Богомолова, но уже из-за непохожести постановок. К Богомолову много вопросов – и об отдельных героях, и о спектакле в целом. У Гинкаса содержательная сторона кажется намного более прозрачной, он концентрируется на надрыве, который Богомолов намеренно вырезал из своей работы вместе с Катериной Ивановной.

Постановка шокирует – это прекрасно видно по реакции зрителей. Происходит полное разрушение границ, которое становится возможным, в первую очередь, благодаря выбранному пространству. Действие разворачивается в двух небольших помещениях, где нет даже намека на сцену и четвертую стену, отделяющую зрителей от актеров. Вначале Катерина Ивановна несколько раз вбегает и выбегает, не решаясь начать свою исповедь. Когда все-таки начинает, у зрителей буквально не остается иного выхода, кроме как стать участниками происходящего. К.И. раздает им приглашения на похороны, подсаживается к ним, разговаривает, кого-то вытаскивает с собой на середину зала, ругает за нерасторопность, когда они переходят в комнату для поминок, кого-то делает персонажем и обращается к нему не иначе, как по романному имени. Многие не знают, как реагировать, и смеются. К.И. и правда временами похожа на клоунессу, её эмоции отдаленно напоминают гиперболизированные эмоции персонажей комедии дель арте, а выпрашивание милостыни – веселые рождественские колядки. Рассказ о юности и первом муже, будучи вырванным из контекста, хорошо встроился бы в какой-нибудь фарс или женскую комедию. По ходу спектакля кто-то осваивается и активно взаимодействует с актрисой, даже протягивает милостыню, а кто-то так и не выходит из шокового состояния и сидит неподвижно, глядя прямо перед собой, как бы отстраняясь от бесконечной нервной беготни К.И. Практически видно, как хочется человеку очутиться в безопасности традиционного партера. Но зрителей вынуждают стать свидетелями и соучастниками катарсиса Катерины Ивановны и, возможно, пережить личный катарсис тоже. Это тот случай, когда можно принимать и восхищаться, можно отвергать и критиковать, но остаться в стороне нельзя. На зрителей буквально вываливают спектр чувств, который можно назвать полифонией.

Эмоции Оксаны Мысиной меняются за мгновение, вводя зрителей в ступор. Она исступленно кричит, а через секунду уже, торопясь и мешаясь, рассказывает о своей несчастной жизни, о благородном происхождении, требует от детей вести себя соответствующе. Потом ее бегающие глаза и нервно-быстрые движения вдруг застывают, и на ее лице появляется выражение простоты, чистоты и непонимания, которое бывает только у маленьких детей - и у сумасшедших.

Единственное, что, кроме слов, указывает на бедность – костюмы героев. Одежда у всех не по размеру, К.И. в огромном черном пальто, которое подошло бы Раскольникову, ее ноги замотаны какими-то тряпками – ведь чулки пропил Мармеладов. Косичка в растрепанных волосах, шляпка, постоянно спадающий гребень – все очень жалкое и несуразное. При этом спектакль максимально очищен от натурализма: нет туберкулезного харканья кровью и грязи. Здесь другие, чисто психологические, инструменты.

У спектакля очень аскетичная цветовая гамма: с одной стороны, белый - свет, очищение и святость, а с другой – черный, мрак и страдания. Предметный мир постановки также скуп – все место занимают эмоции. На столе только бутылка и кусок хлеба. Важной оказывается музыка, которую герои исполняют сами. У Достоевского в романе не было скрипки, но в постановке полно реализуется и расширяется традиционная метафора плачущей скрипки: здесь она даже не плачет, а истерически бьется в рыданиях.

Когда смотришь через экран и на актрису, и на зрителей, испытываешь дискомфорт, как и все присутствующие, но неизбежно чувствуешь свою отделенность от них во времени и в пространстве. Появляется пятая стена, которую, кажется, разрушить невозможно. Как оказалось, кажется: когда К.И. во время уничижительного монолога, обращенного к Амалии Ивановне (роль которой досталась кому-то из зрителей), распахнула окно в темную улицу, где шел снег, я почувствовала веяние холодного воздуха и не сразу поняла, что это иллюзия. У меня не было опыта участия в иммерсивном спектакле, но похожее ощущение небезопасности я испытала на студенческой постановке «Джорджа Каплана» на малой сцене БДТ Товстоногова: люди в военной форме и масках стояли меньше чем в полуметре от зрителей, пристально их (нас) осматривая, как потенциально причастных к происходящим событиям и, возможно, виновных.

В финале спектакля появляется библейский образ лестницы в небо, по которой в сне ветхозаветного пророка Иакова поднимались на небо ангелы и по которой Бог сошел на землю. Этот сюжет часто возникает в мировой культуре (например, фильмы «Лестница в небо» 1946 года и «Лестница Иакова» 1990, “Stairway to Heaven” группы Led Zeppelin). Лестница Гинкаса ведет в наглухо закрытый белый потолок, в который стучится не упокоившаяся даже после смерти К.И., крича: «Пустите! Это же я!» Пустили ли? Непонятно. Когда зажигается свет, кроме зрителей в зале уже никого нет.

НИУ ВШЭ, Майнор «Театр с нуля» (2 курс), преп. Т.В. Левченко