А. Мацкин. «Егор Булычов» в театре им. Евг. Вахтангова

Спустя без малого двадцать лет после первой постановки (1) вахтанговцы вернулись к «Егору Булычову». Мысль о возобновлении горьковской пьесы не раз возникала у театра. Это вполне понятно. «Егор Булычов» ― вершина творчества вахтанговцев. В сущности, вся последующая история театра так или иначе связана с традициями «Булычова», с их развитием или, напротив, с явной или скрытой борьбой против них.

Мы знаем немало спектаклей, восстановленных по всем правилам музейной техники. Расчет здесь ясный: ведь и по репродукции можно познакомиться с содержанием картины. При известном опыте нетрудно воспроизвести схему любой роли; такие иллюстрации иногда способны даже поразить своим сходством с оригиналом. Но в силах ли актер-копировщик передать смысл и дух традиций своего предшественника!

Вахтанговцы пошли по иному пути. Уже самый замысел ― не копировать. Щукина и других выдающихся актеров, участников первой постановки, а творчески воссоздать их традиции ― говорит в пользу театра. Значит, есть у него живые силы и мужество, если он вернулся к Горькому, и не для того, чтобы напомнить о своем давнишнем триумфе.

А премьера «Егора Булычова», состоявшаяся в день, когда вся страна праздновала сорокалетие литературной деятельности Горького, была действительно триумфом вахтанговцев. Утром 25 сентября вышла «Правда» с приветствием И. В. Сталина Горькому, вечером в Большом театра М. И. Калинин открыл торжественное заседание в честь писателя, и в театре на Арбате в первый раз перед публикой шел «Егор Булычов» [2].

Быстро промелькнул пролог, которым начинался тогда спектакль. На сцену вышла Шура, завязался пока еще неторопливый разговор с Ксенией и Глафирой, зазвучало горьковское слово, и зал был уже захвачен развернувшейся перед ним картиной жизни дома Булычовых. За семейным сюжетом пьесы (один критик простодушно объяснял его так: «смертельно заболевает богатый купец, и вследствие этого происходит ряд столкновений между родственниками, стремящимися получить наследство») возник образ предреволюционной России, одного ее уголка в канун февраля 1917 года.

Через три года Горький в статье «О культурах» писал: «Гуманизм пролетариата требует неугасимой ненависти» [3]. В революционной ненависти к капиталистическому строю, к «классу хозяев», бессмысленно истощающему «рабочую и творческую энергию мира», обрекающему человека на бесплодную и бесцельную жизнь, и был смысл и пафос вахтанговского «Егора Булычова».

Первым и наиболее глубоким истолкователем пьесы Горького был Щукин; его традиция определила всю последующую историю образа Булычова. Традиция эта сложилась в борьбе. В истории советского театра «Егор Булычов» занимает выдающееся место; эта пьеса ознаменовала как бы второе рождение горьковской драматургии на нашей сцене [4]. Между тем некоторые, даже крупные актеры сперва превратно поняли Горького. Так, например, в ленинградском спектакле, поставленном одновременно с вахтанговским, в точности воссоздавалась клиническая картина умирания Булычова. Спектакль можно было считать образцовым с точки зрения врача-онколога, но идея его не шла дальше биологической катастрофы. У некоторых других актеров Булычов был одержим почти мистическим страхом смерти и к окружающей его жизни относился с нескрываемым равнодушием. Наконец, были попытки показать в образе Булычова некий абстрактный символ уходящего класса (в рецензиях так и говорилось ― «трагедия товарного производства»). Все эти трактовки шли вразрез с мыслью Горького, и жизнь быстро доказывала их несостоятельность. Подлинно горьковского Булычова, такого, каким задумал его писатель, создал великий русский актер Щукин и те, кто избрал его путь.

Щукинский Булычов пришел в свой класс извне, с чужой улицы, «не вырос из него, а врос в него», по определению самого актера, и потому его критика мира собственников и «власти рубля», который есть «главный вор», была такой беспощадной. Когда Горький увидел щукинского Булычова, он вспомнил Савву Морозова, который также «чувствовал себя неудобно» и «терпеть не мог людей своего класса». Воюя со своим классом, понимая, что крах того мира, в котором он жил, неизбежен, посылая ему проклятия, Булычов порвать с ним не мог. Щукин опирался на историю и помогал нам понять, почему должна была опрокинуться «телега залитой кровью и грязью романовской монархии» (Ленин), почему старый порядок уже окончательно себя изжил. История составляла самое содержание образа, созданного Щукиным, его почву, и отсюда уже актер шел к общечеловеческой теме пьесы Горького. Трагедия Булычова с неумолимой последовательностью ставила вопрос о самых основах собственнического общества, о его каторжной, насильнической природе, уродующей, безжалостно коверкающей человека.

Щукинская традиция жива и поныне ― театру не нужно было ее пересматривать. Но хранить наследство, как мы знаем, не значит ограничиваться наследством. Далеко вперед шагнула наша страна за два десятилетия. И естественно, что, возобновляя теперь «Егора Булычова», театр подошел к пьесе с высоты всего последующего опыта советского общества.

По старому, буржуазно-эстетскому предрассудку актер, если он хотел прослыть новатором, должен был «опрокинуть прошлое», поссориться с ним. Новаторство вахтанговцев в «Егоре Булычове» прямо тому противоположно; театр идет к новому во всеоружии своих традиций. При этом надо иметь в виду, что в построении спектакля, поставленного тем же режиссером Б. Захавой, каких-либо существенных перемен не произошло. Редакция пьесы в общем осталась прежней, вахтанговской, не той, которую играли в большинстве театров. И оформление В. Дмитриева, размещенное на нескольких ярусах и запечатлевшее булычовский дом в разрезе, его комнаты, коридоры, чуланы, лестницы, сохранилось в первоначальном виде. Разве что театр слегка подновил декорации двадцатилетней давности…

Чем же отличается новый спектакль от старого?

 Б. В. Щукин говорил, что самое интересное и сложное в «Егоре Булычове» ― это отношения между людьми, между участниками действия; их интересы постоянно скрещиваются; им надо быть начеку ― одним изворачиваться, приспособляться, чтобы не упустить своей выгоды, другим, против кого направлена эта игра, обороняться и, в свою очередь, наступать; третьим ― одолеть и тех и других, выбиться на простор, уйти с «той улицы», где «все чужие» и «все мешают». Никто не остается в стороне от борьбы, в пьесе идет «сплошная война».

В этой войне всех против всех теперь отчетливо наметилось основные противостоящие лагери. С одной стороны, Лаптев и те, кто так или иначе к нему примыкает, с другой ― Достигаевы, Звонцовы, Мелания и их присные. Иначе складываются и отношения между Булычовым, Глафирой и Шурой. Это теперь союз, основанный не только на преданности и влечении друг к другу: Глафира и Шура ― единомышленники Булычова, они с ним заодно, а он ищет в них для себя опору.

В старом спектакле вахтанговцы блеснули тончайшей отделкой каждой эпизодической роли. Горький пришел в восхищение, когда увидел трубача; ему понравился и его грим, и его голос, и вся его нелепо тощая, облезлая фигура, как будто подернутая плесенью. В. Кольцов и теперь играет трубача, время словно не коснулось этой роли. Те же или те же после двадцати лет игуменья Мелания ― Н. Русинова, знахарка Зобунова ― Е. Понсова, лесник Донат ― В. Эйхов. Это нестареющее искусство является прекрасным доказательством глубины и жизненности первоначального замысла вахтанговцев.

Среди других эпизодических лиц старого спектакля запомнился и Яков Лаптев. В первоначальном тексте «Егора Булычова» этой роли не было. Горький дописал ее уже впоследствии, в процессе работы театра над пьесой. Вахтанговцы, видимо, уже тогда понимали, что Лаптев ― это образ будущей революционной России. Тем не менее в старом спектакле он был только бытовой, эпизодической фигурой, не более того. Таким он нам и запомнился. Теперь Лаптев ― один из важных участников действия. И он стал другим, и отношение к нему стало другое.

После сентябрьской премьеры 1932 года один из критиков, рассуждая о том, какая судьба ждала героев пьесы Горького, высказывал такие предположения: Звонцов отправился в эмиграцию, поп Павлин стал живоцерковником, Тятин честно служит в советском учреждении, а Яков Лаптев, возможно, стал большевиком. (Характерно, что критик даже перепутал фамилию Лаптева и назвал его Лаптиным). А в феврале 1952 года «Правда» в статье о возобновлении «Егора Булычова» писала: «В спектакле линия большевика Лаптева получила интересное толкование». Что же произошло? В тексте пьесы театр не изменил ни одного слова. Почему же современный критик с такой уверенностью говорит о том, что двадцать лет назад вызывало только предположение. Конечно, у него есть преимущество: он знаком со второй частью трилогии Горького, тогда еще не написанной [5]. Это существенно. Но самое главное то, что Лаптев в новом спектакле ― человек, до конца определивший свой путь, большевик, представитель той трудовой интеллигенции, которая всецело посвятила себя революционному делу.

Дом Булычовых еще живет по заведенному порядку, но устои его расшатаны ― вот-вот все обвалится. Предчувствие неизбежной катастрофы нарастает день ото дня; оно преследует и преуспевающих Досигаевых и Звонцовых, хотя они рассчитывают «поладить» с революцией, приручить ее, повернуть против народа. Что-то должно случиться! Весьма искушенный в политике поп Павлин прямо так и говорит: «Все может быть. В тайнах живем, во мраке многочисленных и неразрешимых тайн». В этой обстановке растерянности и разлада только Яков Лаптев, подпольщик-революционер, за которым охотится полиция, чувствует себя хозяином положения и трезво оценивает ход событий. Шура задает ему один вопрос за другим, Лаптев охотно отвечает: ему ясно, что революция началась, что Звонцов ― жулик (кадеты вообще жуликоваты), что Тятин ― честный малый, но нерешительный и слабодушный. Текста у Лаптева мало, несколько фраз, одна небольшая сцена, а, послушав его, вы не сомневаетесь, что этот человек ― с твердой хваткой борца.

Лаптев привлекает прежде всего силой убеждения (в этом и заключается искусство молодого актера М. Ульянова); его разговор с Глафирой и Шурой вращается в кругу бытовых тем, но в самых простых житейских суждениях он сохраняет манеру умелого пропагандиста, каждое слово которого связано с мыслью о политической борьбе. Сильное оружие актера ― юмор, и веселая шутка у него направлена к той же цели.

Лаптев появляется только в одном эпизоде пьесы, тем не менее он принадлежит к числу ее сквозных героев. Вахтанговцы поняли, ― это несомненная заслуга режиссера Б. Захавы, ― что тема Лаптева шире его роли: борьба вокруг него не стихает в спектакле на протяжении всех трех актов. К Лаптеву нельзя относиться безучастно, можно быть либо за него, либо против. Театр показывает нам, сколько тревог и сколько надежд связано с Лаптевым в доме Булычовых.

Башкин говорит о нем с ненавистью, Ксения не любит его и побаивается, Звонцов видит в нем опасного врага, для Шуры он высший и незыблемый авторитет, с Глафирой у него давняя деловая связь. А Булычов относится к Лаптеву с настороженным, дружеским вниманием. Он ищет своей правды, не любит подсказки, хочет во всем разобраться, чтобы дойти «до корня». Единственный раз в пьесе он сочувственно ссылается на чужое мнение ― это мнение Лаптева («Вот и Яков-крестник говорит: жадность всему начало»). Как жизнь пойдет дальше, Булычов не знает; какой оборот примут события, что принесет революция, ― так далеко он не видит. Ему ясно только, что без Якова Лаптева дело теперь не обойдется. В новом спектакле сильно прозвучала реплика Булычова ― «Якову Лаптеву свобода, а царя под арест». В этих словах содержится не только оценка самого масштаба перемен, происшедших в русском обществе, ― царь и безвестный труженик поменялись местами, ― но и признание, что Яковы Лаптевы ― это и есть та историческая сила, которой принадлежит будущее.

Шура говорит Лаптеву, что хочет ему помочь, и он не скрывает своей радости. В ремарке Горький замечает, что Лаптев с удивлением спрашивает Шуру: «Что это, девушка, ты будто сегодня проснулась?» У М. Ульянова интонация удивления окрашена доброй усмешкой; слова Шуры не кажутся ему неожиданными. Лаптев, видимо, давно уже к ней присматривается, рассчитывает на нее; теперь его надежды оправдались: Шура будет верной помощницей в его трудном деле.

С нетерпением Шура ждет революции, с воодушевлением говорит о ней. Что же означает для нее участие в революции, ― блажь озорной купеческой дочки или честный, сознательный путь к будущему? В дни премьеры по этому поводу было немало споров. Существовало такое мнение, что Шура ― человек, жестоко уязвленный жизнью, человек без корней, что она обязательно споткнется и, в лучшем случае, будет попутчицей революции до первого трудного испытания. Споры эти продолжались в течение ряда лет и нашли отражение во многих статьях, посвященных пьесам Горького. Вахтанговцы с самого начала с доверием отнеслись к революционному устремлению Щуры ― цельной и незаурядной натуры, задыхающейся в мире Звонцовых и Достигаевых. В новом спектакле революционная тема Шуры получила еще более глубокое обоснование.

Нам однажды пришлось присутствовать на репетиции «Егора Булычова» в крупном областном театре. Шуру играла молодая способная актриса. Роль ей не давалась, и усталый режиссер с раздражением внушал ей: «Зачем вы мудрите! Играйте Шуру по формуле Тятина: умная, злая, озорная и обязательно сделает что-нибудь преступное. Тут уже все сказано!»

Г. Пашкова вступает в спор с этой «формулой Тятина». Озорство ее Шуры ― не от злости ожесточившегося человека, социального отщепенца, который только в чем-либо преступном и способен выразить свою личность. Озорство Шуры ― форма самозащиты; на нее наседают со всех сторон, ей надо отстоять себя. Если она уступит, ее сомнут; она только тем и держится, что на удар отвечает ударом. Смирись она ― ничего ей не останется, только тупая, оскорбляющая своей скукой и бессмысленностью жизнь купеческой дочки.

Дружба с Антониной ― тоже форма протеста Шуры. Лучше пускать мыльные пузыри вместе с этой ломающейся, вздорной барышней, чем жить «по закону» Достигаевых и Звонцовых, итти в их колее. Декадентство к здоровой, цельной натуре Шуры никак не пристало. Просто Антонина с ее «варумными» [6] словами кажется ей занятней, чем глупая Ксения или хищная и, в сущности, тоже глупая Варвара. Именно занятней.

Пьянея от «страшных слов», Антонина рассказывает Шуре о своей любви к загадочному, о всякой чертовщине, которая ее преследует. На Шуру этот рассказ не производит никакого впечатления. Выслушав его, она говорит, не скрывая своего удивления: «Ты занятная». Смысл этой реплики такой: вот здорово придумала! Антонина интересна для Шуры как забавная выдумщица ― Варвара такого не сочинит ― и только. Больная и раздраженная фантазия Антонины не задевает Шуру. Она, как и ее отец, вся «земная», не прячется от жизни, а идет ей навстречу.

В возобновленном «Егоре Булычове» сохранились введенные театром в текст роли Антонины заунывные декадентские стихи. И если в прежнем спектакле это была характерная деталь в портрете «никчемушной купеческой дочки», то теперь сцена чтения стихов приобрела еще и другой смысл. Она показывает, как далеки друг от друга Шура и Антонина. То, что захватывает Антонину, оставляет Шуру совершенно равнодушной. Мрачная поэзия небытия и рока не находит в ней никакого отклика. Между Антониной и Шурой стена. Над постелью дочери Булычова висит портрет Пушкина. Очень многозначительный штрих. Театр говорит нам ― вот в каком направлении будут развиваться духовные интересы Шуры: любовь к жизни, ее утверждение, а не визг испуганного мещанина о «неудобстве бытия».

Жизнь в таком доме Булычова тяжело отразилась на Шуре, основательно ее поковеркала, внушила немало ложных понятий. Но основа у Шуры здоровая, и нет сомнения в том, что когда произойдет революция, эта девушка действительно «развернется».

Ум у Шуры восприимчивый, впечатлительность ненасытная. Шура все время наблюдает, присматривается, допытывается. И любопытство ее не праздное ― за ее «вопросными словами» скрывается настоятельная необходимость выяснить: кто же прав, куда ей податься, за кем пойти.

Ничто не может поколебать ее чувства к отцу. Оно незыблемо. Почему же она с такой горячностью расспрашивает Доната: «Говори, отца в городе уважают? Уважают или боятся?» Ей нужно знать, правильно ли она понимает отца, таков ли он, каким ей кажется. Ничего не принимать на веру, не доверять безотчетному чувству, выработать сознательный взгляд на жизнь ― вот к чему стремится Шура. Пашкова опровергает мнение о Шуре как о человеке, действующем только по наитию, без внутреннего контроля. Впечатлительность Шуры, ее непосредственность не мешают ей трезво и правильно судить о людях и их поведении. Она знает настоящую цену Звонцовым и Достигаевым ― их понять нетрудно. Сложнее разобраться в Тятине ― Шура угадывает, что его «кутячья философия», так же как и ее собственное озорство, ― только защитная форма, способ, пусть и не очень надежный, оградить себя от растлевающего влияния подлой «звонцовской морали». Тятин ― человек не глупый, честный, и будущее перед ним не закрыто. Так понимает Тятина и Ю. Любимов. В конце пьесы, в сцене с Пропотеем, выясняется, и притом с неожиданной силой, что Тятин ― не такой уж беспомощный кутенок, и равнодушие его только напускное.

Горький придавал большое значение разговору Булычова с Шурой о жизни, прожитой «среди чужих людей», не на той улице. «То, что он говорит дочери, нужно, чтобы это было слышно», ― настаивал Горький. Этот разговор важен потому, что он объясняет трагедию Булычова, человека пришлого в «классе господ», стоящего к нему «боком». Исповедь Булычова ― для Шуры самый серьезный жизненный урок, знаменующий начало ее зрелости. Слова Булычова будят в Шуре не только ненависть. Она чувствует себя более сильной, чем отец, ей кажется, что она несет за него ответственность, что она должна ему помочь, выручить его. Ее теперь не нужно убеждать, что нельзя жить по правилу «не хочется ― не надо». У Шуры появляется чувство долга, сознание своей обязанности. Это новая черта в характере Шуры, которую увидела Г. Пашкова. Так выросла и определилась в «Егоре Булычове» тема будущего, тема революции.

Возобновление пьесы Горького ― трудное испытание для всех участников спектакля, и особенно для С. Лукьянова, у которого в прошлом был такой великий предшественник. Теперь, после Булычова, С. Лукьянов по праву занял место в ряду выдающихся советских актеров. В его искусстве мы узнаем творчески воспринятый мхатовский принцип: каждая новая роль ― рождение нового человека. Актер-реалист берет жизнь в полноте и типичности ее проявлений. И тем значительней масштаб его обобщения: с высоты сегодняшней социалистической морали показывает нам С. Лукьянов трагедию Булычова.

Булычову мешают жить, его обступили со всех сторон, хотят связать по рукам и ногам. С раздражением и горечью он говорит: «Похоже, что я заключенный. Арестант…вроде». На него наседает целая орава ― хищники, подстерегающие добычу. Он должен воевать против всех, он одинок. Между тем в новом спектакле, где так резко разделились два лагеря, он не испытывает гнета одиночества. У него есть союзники, надежные друзья, которые любят его, сочувствуют его беде и, что гораздо важнее, поддерживают его в «поисках правды». И чем тесней его союз с ними, чем больше он рвется к будущему и к людям будущего, тем мучительнее становится сознание безысходности, тупика («ноги завязли», ― очень точно и образно сказал об этом Щукин) и все тягостней мысль, что жизнь прожита зря: не так, как нужно было, и не так, как он мог бы!

Трагедия Булычова нарастает на протяжении всей пьесы, обостряется вместе с ходом его болезни, с приближением конца. Разрушается его могучее тело и все отчаяннее его бунт. У Булычова-Лукьянова мыль о том, что жизнь свою он провел бесцельно, с чужими людьми, возникает не как следствие страшного физического недуга. Уже с первого появления Лукьянова на сцене мы видим, что этот статный, чуть стареющий богатырь-волжанин настроен жестоко критически.

Когда вахтанговцы впервые ставили «Егора Булычова», они попытались было ввести в спектакль сцену в лазарете. Горькому такая иллюстративность показалась наивной. «Это вне пределов пьесы», ― возражал он. И действительно. Сцена в лазарете не нужна была Щукину, как не нужна она Лукьянову.

Булычов беседует с Павлином, всецело находясь под впечатлением той реальной картины порожденных войной человеческих страданий, которую он только что видел. Замечания его связаны не с какими-то частными, случайными наблюдениями. Его вывод самый прямой ― война грабительская («одни воюют ― другие воруют»), народу она приносит только несчастия. В голосе Лукьянова еще нет ожесточения, суждение, которое он высказывает, родилось не внезапно ― он думает об этом уже давно, он не согласен со своим классом, с его политикой, с его порядком.

Заставить зрителя поверить в реальность изображаемого лица и представить его предысторию ― очень трудное искусство, которое высоко ценил Станиславский. Подобно Щукину, Лукьянов в совершенстве владеет этим искусством ― он создает портрет в исторической перспективе, «во времени».

У С. Лукьянова драгоценный дар сценического обаяния. Можно сказать, что он «стихийно сценичен». Уже с первого его выхода у аудитории возникает контакт с ним, доверие к его искусству. Нельзя приписать это обаяние только внешним данным актера; он привлекает нас «темпераментом мысли», как говорил Б. Щукин, ― иными словами, ясно осознанным и активно выраженным отношением ко всему, что его задевает, с чем он сталкивается.

Чувство протеста уже давно зреет в Булычове. Когда же болезнь пригибает его, когда он «натыкается на острое», его критика становится сокрушительной. Болезнь обостряет его зрение, окончательно отрывает от класса, побуждает к открытой войне с ним.

Война идет в одном направлении, а формы у нее самые разнообразные: Булычов знает, с кем воюет, кто его противники, и с каждым из них расправляется по-своему. С. Лукьянов показывает нам, как неистощим Булычов в своей ненависти к «миру толстых». К Ксении он относится с презрением и даже не скрывает этого. В ней он видит живое воплощение той пустой и никчемной жизни, которую так неосмотрительно выбрад для себя тридцать лет тому назад. Воевать с ней нелегко, хотя ее нехитрую тактику разгадать просто. Она назойлива и докучлива, гнать ее бессмысленно: все равно не уйдет. С Павлином, Меланией, Башкиным он воюет шумно, во весь голос, а с Ксенией не вступает в споры и старается только отстранить ее от себя, отмахнуться от нее. При всей нечувствительности Ксении, она довольно правильно оценивает отношение Булычова к себе. «Будто я мебель какая». Ксения у Д. Андреевой не глупа, если судить ее судом Башкина, ― она ничтожна. Это, как говорил Горький, пониженный тип человека.

Купчиха с гимназическим образованием, провинциалка с претензией на светскость, Варвара недалеко ушла от своей матери, хотя расчеты у нее более тонкие, она лучше умеет хитрить и притворяться. Булычов и ее видит насквозь, ему противно ее ломанье, надутая самоуверенность, «стеклышки на носу». Самый факт, что Варвара ― его дочь, для Булычова оскорбителен. Существование Варвары здесь, рядом, в его семье, в его доме ― одна из важных причин бунта Булычова. Вот что он нажил! У Л. Пашковой есть сатирическая резкость ― она не щадит своей Варвары: дрянненькая мещанка, которая хочет вскарабкаться наверх, оттягать кусок пожирней.

Башкин и Булычов начинали жизнь вместе. По сравнению с Булычовым Башкин ― неудачник, ему не так повезло. Медленно, ступенька за ступенькой добирался он до «класса хозяев» и где-то на пути застрял. Но связь его с этим классом куда крепче, чем у Булычова. С остервенением холопа готов Башкин (В. Балихин) защищать незыблемость устоев. В глазах Булычова этот жадюга и мошенник олицетворяет «здравый смысл» общества, где рубль ― главный вор. Башкин говорит о войне и мужике. Но его мнение Булычова не интересует. Он даже не слушает его возражений. Он хочет знать: в чем его собственная ошибка, почему он оказался в тупике? А что может ему сказать Башкин, благополучный приказчик, которого по ошибке не взяла в мужья Ксения. С яростью булычовской ненависти С. Лукьянова обрушивается на Башкина.

Еще более страстно проявляется ненависть Булычова к Мелании. Как и прежде, одна из важнейших в спектакле ― сцена пляски, завершающая первую встречу Булычова с игуменьей. В свое время, полемизируя со Щукиным, исполнитель роли Булычова в ленинградском театре писал: «Я никак не могу согласиться с возможностью для Булычова во втором акте, т.е. когда болезнь достигла значительной стадии развития, пускаться в пляс да еще вприсядку». Щукина не могло убедить это суждение. Ему была дорога сцена, где так неукротимо прорывается наружу бунт Булычова и его жажда жизни. С. Лукьянов не отступил от щукинской традиции.

Из случайно услышанных слов Мелании, обращенных к Глафире, Булычов впервые узнает, что в глазах окружающих он человек обреченный, что дни его сочтены. Ему трудно примириться с этим, он еще не верит в возможность своей смерти ― «Я не так болен, чтобы умереть!» Меланию он ни в грош не ставит, понимает, что она за птица, и все-таки хочет знать, что она скажет, приглашает ее поговорить о боге и душе. Он не ждет от нее путного ответа, и вопрос задает иронически. Мелания чувствует в его словах подвох и по-своему обороняется: «еретик!» Булычов переходит в наступление, дает волю своему озорству. У Лукьянова в сцене пляски ― богатырский размах, гордый вызов. Его пугают призраком смерти, а он не даст себя согнуть. На этот раз оружие его ненависти ― едкая и язвительная насмешка. Мелания для Булычова ― фигура не только зловещая, но и комическая: растленная ростовщица, прикидывающаяся святошей. Булычов глумится над ней и ее проповедью смиренномудрия, за которой скрывается низменный интерес алчной купчихи в рясе. В своей насмешке над Меланией С. Лукьянов, пожалуй, слишком напорист. В сцене третьего акта очень уж наглядно он намекает на свою былую близость с игуменьей. Зритель поверил бы в жизнелюбие Булычова и без выразительного жеста после слов Мелании: «Эх, Егорий… много еще в тебе… осталось!».

И, наконец, поп Павлин ― самый ненавистный Булычову и самый искушенный его враг. Нельзя считать случайностью, что Горький избрал Павлина в качестве основного противника Булычова в споре о правде и смысле жизни. Этот поп из эсеров, качнувшийся в сторону черной сотни, на протяжении всех трех актов непрерывно, чаще всех других сталкивается с Булычовым. В самом деле, с Достигаевым, своим давним компаньоном, многолетним спутником, Булычов в пьесе непосредственно не соприкасается. Единственный раз Достигаев обращается к нему, да и то Булычов отвечает не ему, а Павлину. И у Звонцову во всей пьесе только один мимолетный разговор с тестем. «Чего ты мнешься, Андрей?» ― спрашивает Булычов. С. Лукьянов так произносит эту реплику, что выразительный русский глагол сразу передает все оттенки своего значения. Становится понятно, что для Звонцова мяться, жаться, не давать прямого ответа, изворачиваться ― обычное состояние.

Булычов не замечает Достигаева и Звонцова, не испытывает потребности в общении с ними. Зато поп Павлин ― рядом с ним на всех стадиях его болезни, и каждый этап борьбы Булычова ведет к новому конфликту с Павлином. Все встречи их заканчиваются одинаково ― взрывом Булычова, и от раза к разу его ожесточение нарастает.

У С. Лукьянова не равный ему по силе партнер. Бытовой портрет у молодого артиста М. Дадыко довольно меткий: Павлин ― обжора, бабник, проныра. Дальше, однако, исполнитель не идет. Трудно поверить, что этот заурядный провинциальный поп мог быть крупным политическим игроком, в прошлом весьма преуспевшим. Невзирая на это, С. Лукьянов превосходно объясняет нам, почему Булычов с таким азартом вступает в единоборство с Павлином.

С Достигаевыми и Звонцовыми у Булычова счеты покончены. Промышленник и адвокат связаны с его прошлым, с тем «ненастоящим делом», от которого он отшатнулся. Достигаевы и Звонцовы не размышляют о том, чем живы люди. А у Павлина такая профессия. Человек «выломанный» из своего класса, Булычов пришел к убеждению, что в рабском служении наживе, которому посвятил он тридцать лет, нельзя найти опоры для существования. Для чего же жить?

Булычов не любит попа, не доверяет ему, а беседует с ним охотнее, чем с другими. Павлин ― духовный пастырь, законоучитель. Правда ― его специальность. Булычову нужно убедиться, что и эта правда, освященная авторитетом церкви, ― ложь. Тощая мудрость Павлина исчерпывается одним тезисом ― разум заменяет дух, живи в неведении, смирись. Ничего более не подходящего для Булычова поп не мог придумать.

Неумолимая болезнь изнуряет Булычова (С. Лукьянов подчеркивает это подчас, может быть, слишком натурально), а мысль у него острая и деятельная, как никогда прежде. Во то бы то ни стало он должен добраться «до корня», наверстать то, что упущено за целую жизнь. Умирающий, надломленный, он хочет итти вперед, а ему предлагают смириться, покорно ждать, пока наползет мрак, думать не о «земном». Нет, он не согласен! Ему надо найти свое место на земле. С. Лукьянов оценил всю глубину оптимистической идеи Горького: бунт Булычова ведет к утверждению жизни.

Шаг за шагом, последовательно развивается сокрушительная критика Булычова, охватывающая все стороны жизни общества, где война в законе, где нет стыда и совести. Булычов приходит к выводу: дело не в царе, а в самом корне. Эта реплика ― итог. Такой смысл в нее вкладывает С. Лукьянов. Его Булычов поднимается до беспощадного обличения царства, всеобщей продажности и духовного растления. Он с ясностью видит, что корень подгнил, и уже не ищет никаких иллюзий. Та стадия его бунта, когда он еще пугался своих открытий и мог сказать ― «надо было табак курить: в дыму легче, не все видно», ― теперь далеко позади.

Мужественно глядя в глаза правде, он выносит окончательный приговор «царству, где смрад». И чем решительней Булычов в своем отрицании, тем большую остроту приобретает его трагедия, трагедия человека незаурядных возможностей, который напрасно прожил жизнь и в самом ее конце понял свою ошибку. Будь у него другая почва, как широко могла бы проявить себя его богатая натура, какое разумное применение своим силам мог бы найти этот могучий русский характер.

Сознание непоправимой ошибки ожесточает Булычова, вызывает приступы ярости; у его ненависти, как мы видели, много оттенков ― от презрения до бунта, до отрицания «самого корня». Он неутомим в своей критике; напрямик, без всяких уверток Булычов говорит о самом себе. Нам приходилось видеть актеров, у которых разговор Булычова с Шурой в третьем акте звучал как жалоба: вот до чего несправедливо распорядилась судьба, вот как бессмысленно все обернулось. Казалось, что к этому времени Булычов уже изнемог, уже сдался. У С. Лукьянова ― здесь он идет за Щукиным ― в признании Булычова нет и намека на жалобу. Да, он жестоко ошибся! Наткнулся на острое. Почему же произошла эта ошибка? Булычову надо подвести черту, ответить самому себе, объяснить Шуре. Нелегка эта обязанность, а уклониться от нее он не вправе. Булычов мужественно говорит о жизни «на чужой улице», он как бы смотрит на себя со стороны ― понимаешь, какой случай! Таков был и замысел Щукина: «Булычов, ― делился он своим опытом, ― сверху смотрит на друзей и врагов и даже на самого себя». Ему нужно дойти до правды: где он споткнулся в чем суть его ошибки?

У С. Лукьянова в этой сцене есть важный мотив ― Булычов чувствует себя в долгу перед Шурой. Чему он ее научил, как подготовил для жизни? «Мне надо тебе рассказать», ― говорит он, понимая, что этот разговор не может пройти для нее бесследно, что из его слов она сможет извлечь для себя урок: «Ну, как тебе с ними жить!»

Болезнь не истощила силы духа Булычова, не оборвала его связей с жизнью. Его ненависть не выродилась в ненавистничество, в злобу против человека. У Лукьянова любовь Булычова к «земному» выражена в совершенно реальном чувстве: ему дороги люди, сохранившие свой человеческий облик в этом «царстве бесчеловечности».

Шура привлекает Булычова широтой натуры, дерзостью. Живя бок о бок с Ксенией и Варварой, она не потеряла себя, не опустилась. Она, как и Лаптев, принадлежит тому будущему, пути к которому Булычов не знает. Его тревожит судьба Шуры («как тебе с ними жить!»), но он верит в то, что она не спасует, выстоит, и любуется ею, даже гордится.

О Глафире Булычов думает в последние минуты жизни ― не обидели бы ее! Она самый нужный, самый преданный ему человек в доме. В одной из старых рецензий о спектакле говорилось, что Булычов ищет «отдохновения у горничной Глафиры», а затем следовало рассуждение на тему, раба ли Глафира или человек, прячущий свои страсти.

Глафира у Е. Алексеевой и в старом спектакле и теперь (роль эта сохранилась во всей свежести ― удивительный пример стойкости таланта) ― сильный, цельный характер, верная подруга Булычова. Глафира не только служит ему ― она воюет с ним рядом, она одна, если не считать Шуры, понимает, как тяжка его участь, и оберегает его, как нянька, как мать.

Булычов отвечает ей нежностью и сердечной дружбой. Любовь к Глафире придает Булычову силы в его борьбе-ненависти.

Бунтарь и отрицатель Булычов в сценах с Шурой и Глафирой предстает с новой стороны ― мягкий и добрый, он с дружественным вниманием относится к ним. Трудно поверить, что этот самый Булычов давил и теснил людей, мошенничал, сколачивал, ни с чем не считаясь, капиталы. Можно ли это поставить в вину актеру! Ведь с чем больше человеческих чувств и красок в Булычове, тем острее мы воспринимаем трагедию человека, которого загубил и искалечил капитализм…

В первой постановке «Егор Булычов» начинался с пролога. Герои пьесы выходили на авансцену и читали выдержки из газет. Теперь театр отказался от пролога, и очень правильно поступил. История составляет самое содержание драмы Горького, и нет никакой надобности давать к ней наглядные иллюстрации с помощью публицистических отступлений. Тем более, что вахтанговцы во всей живой конкретности передали дух эпохи, ее политическую атмосферу и быт.

Вл. И. Немирович-Данченко, прочитав «Егора Булычова», писал Горькому: «…такая пьеса, такое мужественное отношение к прошлому, такая смелость правды. Говорит о победе, окончательнейшей и полнейшей победе революции больше, чем сотни плакатов и демонстраций».

С первого взгляда такая оценка может показаться неожиданной. Тема «Егора Булычова» ― распад буржуазного общества, его крах; где же здесь торжество революции, в чем оно выражено?

Вахтанговцы ответили на этот вопрос. Театр восстановил картину эпохи в ее исторической подлинности и со всей наглядностью показал неизбежность крушений старого мира. Капитализм дошел до последней черты; ничто не может остановить движения истории, движения могучих общественных сил, призванных ниспровергнуть строй, основанный на эксплуатации и бесправии масс.

«Выхода, действительно, нет ― кроме перехода власти к революционному классу, к революционному пролетариату», который один только «способен… повести человечество к прочному миру, к освобождению от ига капитала», ― писал Ленин в мае 1917 года.

Так театр подводит нас к теме победы революции. А из этой исторической темы вырастает и общечеловеческая идея «Егора Булычова».

Капитализм, разжигающий низменные, хищнические инстинкты, подавляющий свободное творческое развитие личности, враждебен человеку, бесчеловечен по самой своей сущности. Трагедия Егора Булычова в том, что этот самый сильный талантливый человек поддался коверкающей и калечащей душу цепкой власти рубля. Он восстал против опостылевшего ему мира «крови и наживы», рвался к другой, настоящей жизни и не мог найти к ней путь. Антагонистическое классовое общество, в котором он считал себя хозяином, сделало его своим рабом, и цепи свои он сбросить был не в силах. В «Егоре Булычове» Горький со всей страстью великого художника-гуманиста говорит нам, что капитализм и человечность ― понятия несовместимые, и призывает к священной ненависти ко всем, кто строит свое благополучие на страданиях сотен миллионов людей.

Пьеса Горького ведет в будущее, где трагический конфликт Булычовых уже невозможен. Именно это и имел в виду Вл. И. Немирович-Данченко, утверждая, что «Егор Булычов» ― пьеса об «окончательнейшей и полнейшей победе революции».

Пафос горьковской ненависти к капиталистическому варварству, которым был проникнут первый вахтанговский спектакль, сегодня звучит с новой силой. Как боевой современник, Горький учит нас непримиримой ненависти к черным силам прошлого, которые пытаются перейти в наступление, чтобы отнять у человечества право на свободу и счастье.

«Наша революционная, пролетарская ненависть к тем, кто создает несчастья и страдания людей, должна быть противопоставлена звериной своекорыстной, больной ненависти мира капиталистов, загнивших от ожирения, осужденных историей на гибель» [7]. Таков завет Горького. К этому призывает нас и новый вахтанговский спектакль.

 Примечания

[1] Спектакль по пьесе М.Горького «Егор Булычов и другие» в постановке Бориса Захавы зрители увидели в 1932 году.

[2] Празднование происходило 25 сентября 1932 года; в этот день состоялись две премьеры спектакля «Егор Булычов и другие» - в Театре им. Евг. Вахтангова и в Ленинградском Большом драматическом театре.

[3]Впервые напечатана одновременно в газетах "Правда" (1935, № 193, 15 июля) и "Известия ЦИК СССР и ВЦИК" (1935, № 164,15 июля).

[4] Пьесы М.Горького российскому зрителю открыл Московский Художественный театр, поставив в 1902 году две пьесы писателя – «Мещане» и «На дне». 

[5] Имеется в виду вторая часть драматургической трилогии М.Горького: «Достигаев и другие», написанная в 1932 году .

[6] Смысл определения «варумные» понятен из такого диалога героинь пьесы:

Шура. Жаль, не слышала ты, как он отвечал на мои вопросные слова.Антонина. Варумные слова [warum (нем.) — почему?]. Помнишь «Варум» Шуберта?<…>Антонина. Варум очень похоже на птицу марабу, такая мрачная птица… в Африке.

[7] Из статьи М.Горького «Пролетарская ненависть» ("Правда", 1935, № 263, 23 сентября; "Известия ЦИК СССР и ВЦИК", 1935, № 223, 23 сентября; "Литературная газета", 1935, № 53, 24 сентября).

Статья подготовлена к публикации Зульфией Музиповой, студенткой образовательной программы «Филология» Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ (проект «Архив театра», руководитель Елена Леенсон)