Элла Михалева. НЕСКОЛЬКО СТРОК О СТАРОМ СПЕКТАКЛЕ…

«Вагант», 1998, № 1-3

Элла МИХАЛЁВА,
театровед

Спектакль "Владимир Высоцкий", поставленный Ю.Любимовым через год после смерти актёра и поэта, имел драматически странную и короткую сценическую жизнь. Несколько полулегальных прогонов и, как итог, окончательный запрет на показ - в своей первой редакции, плюс восстановленный и скорректированный Н.Губенко вариант, довольно быстро канувший в Лету из-за развала труппы.
История борьбы за эту постановку общеизвестна: опубликованы стенограммы худсоветов, и, вероятно, каждому, кто хоть мало-мальски интересовался Театром на Таганке или творчеством В.Высоцкого, материал знаком до деталей. Но говорить об этом спектакле сегодня не просто отнюдь не потому, что многое (если не всё) в этой постановке и вокруг неё стало общим местом, а скорее из-за необходимости вдаваться в детали и сферы, на первый взгляд, отдалённые и самостоятельные, поскольку и сам спектакль, и общий контекст занимают отдельное положение.
Вероятно, "Владимир Высоцкий" был обречён на недолгую сценическую жизнь вне зависимости от тех испытаний, которые выпали на долю этой постановки. Романтические котурны, свойственные его стилистике, чётко и осязаемо зафиксированные настроения тех лет вообще и мироощущение самого Ю.Любимова "образца" начала восьмидесятых требовали бы сегодня дополнительных объяснений и даже оправданий. Это был один из немногих спектаклей Маэстро, который столь явно и всерьёз зависел от ответной эмоции и умонастроений зрителя. Не уверена, что сегодняшняя публика была бы столь единодушно откровенна в проявлении чувств и готова к духовному сотрудничеству.
Основной приметой времён застоя была неутолимая духовная жажда. Блокада всех экономических и социальных функций и свобод обратила всю без остатка энергию личности на сугубо внутренние задачи: выбор был невелик - либо пить горькую, либо читать книжки (часто одно с другим прекрасно уживалось). Песенное творчество В.Высоцкого было близко всем вместе и каждому в отдельности именно поэтому. Напряжённый нравственный поиск, адресованность к совести и лучшим граням души слушателя (независимо от его образовательной подготовленности и социального положения) утоляли основные и единственно возможные запросы общества, поскольку собственный внутренний мир был главным объектом для приложения сил. Чем более скудной и однообразной становилась реальность, тем острее ощущалась потребность в сильной эмоции, встряске.
Всеобщая тяга к искусству, абсолютно уникальная, неимоверно гиперболизированная и, наверное, больше уже невозможная, когда кинофильм, повесть в "Юности", слухи о том, что на малой сцене некоего театра кто-то что-то репетирует и это обязательно нужно смотреть, были нашим национальным вариантом венецианского карнавала. Праздником, инструментом раскрепощения и созидания особой "виртуальной реальности". Словно праматерью нашей интеллигенции всех возрастов была не Ева, а пушкинская Татьяна Ларина, которой "рано нравились романы" и, как известно, они ей "заменяли всё".
К свободе осознанно или подспудно стремилось большинство, Высоцкий к ней рвался "из сил и из всех сухожилий" и не менее яростно об этом пел, бередя сердца и нервы. Он был несомненно лучшим и ярчайшим "романом", заменившим "всё" для советского человека 70-х, 80-х, и вне всякого сомнения "романом" самым массовым (А.Галич, А.Солженицын, В.Аксёнов etc были достоянием несравненно более узкого круга).

В сущности обо всём этом и рассказывал спектакль. Рассказывал - самым общеупотребительным тогда языком метафор и аллюзий - биографию московского Гамлета, побочно восполняя пробелы в знаниях поэзии Высоцкого, взывая, как и его главный герой, к свободе, чести, совести. Заявленные в спектакле высокие романтические интонации всегда, собственно, и были предметом и смыслом искусства, призванного, как известно, "смягчать нравы". Но того счастливого и уникального созвучия и совпадения усилий художника и зрителя в обозримом будущем не будет уже никогда. Как выяснилось, для тонких чувств и аристократизма духа необходимо состояние высокой праздности. Сегодня мы не похожи на тех чутких "головастых" и романтических духовных "аутистов", какими были полтора десятилетия назад, когда под словом "свобода" грезились лишь изданные строчки, снятые с полок фильмы, возможность видеть мир и говорить в полный голос - словом, не "демократия", а "воля". И в этом смысле "Владимир Высоцкий" был сродни несравненной вахтанговской "Турандот": в бесконечно далёкие 20-е умирающий гений ставил в выстуженном морозами и революционными ветрами театре свою волшебную сказку. Спустя шесть десятилетий смертельно больное время сыграло свою последнюю легенду на сцене Театра на Таганке.
Что касается репертуара самого любимовского театра, то этот спектакль подвёл логическую черту под поэтическими постановками, окончательно исчерпав пафос и настроения периода оттепели.
Из всех поэтических постановок Ю.Любимова наиболее близкой к "Владимиру Высоцкому" была "Послушайте!" о В.Маяковском. Аналогичная драматургическая конструкция, где из монтажа поэтических текстов возникал образ их автора. Тематическая классификация стихов, звучавших со сцены блоками: в "Послушайте!" - "Война", "Любовь", "Революция", "Искусство", в постановке "Владимир Высоцкий" - практически та же схема, лишь под "революцией" следовало бы понимать некое общее проявление бунтарства, а не историческое событие. Чётко намечалась (до персоналий) взаимная оппозиционность поэта и его гонителей. В "Послушайте!" это были представители сов-бюрократии и воинствующие обыватели-"канарейки", в спектакле "Владимир Высоцкий" - сонм критиков - представителей официальной идеологии. "Надо бы доругаться...", - говорил Маяковский, покидая подмостки жизни. "Мне б хотя бы допеть!" - кричал, надрываясь с фонограммы, голос Высоцкого.

Следует отметить, что вторая версия спектакля, вышедшая на зрителя уже в горбачёвские времена, довольно сильно отличалась от первоначального замысла. Хотя, на первый взгляд, изменения в тексте (а коррективы коснулись лишь нескольких сцен именно в текстовом отношении, тогда как мизансценически и драматургически всё осталось неизменным. Например, был введён короткий эпизод с пародированием голоса Брежнева и убраны несколько реплик "критиков") были весьма незначительными, спектакль серьёзно утратил нечто принципиально важное – угас мощный эмоциональный заряд, который, и был здесь основным художественным достижением. Постановка стала более заземлённой, рационально отстранённой и более адаптированной к регулярным показам.

Спектакли Ю.Любимова вообще обладают любопытной чертой: они выстроены так, что несут в себе гигантский внутренний резерв, способность трансформироваться и развиваться вместе с жизнью, не теряя свежести и современности. А вот любое вторжение в изначальный замысел оказывалось губительным и словно подтачивало всю конструкцию.
Так случилось и с восстановленным после долгого перерыва спектаклем "Мастер и Маргарита". Что характерно: ни ввод новых исполнителей (даже на главные роли), ни весьма произвольная перестановка актёров первого и второго составов не меняли постановки в худшую сторону, не разрушали ауры. Но корректива мизансцен, лёгкое изменение пластического рисунка, изменение в стилистике произнесения текста (например, более игровая интонация у персонажа "от автора") - всё это в едва уловимых дозах! - сломало ритм, безнадёжно изменило тональность, и со сцены исчезла поэзия. Как будто светлячка вытащили под ослепительный свет лампы.
Вероятно, и "Владимиру Высоцкому" стоило выйти к зрителю в первоначальном варианте и прожить на сцене отмеренное судьбой время, то есть ровно до тех пор, пока ощущалась потребность в ТОМ театре и в ТЕХ эмоциях.
Литературной основой спектакля послужили фрагменты "Гамлета" и песенно-поэтические композиции, составленные из произведений самого В.Высоцкого. Поскольку подготовительный период работы над постановкой начался буквально сразу после похорон актёра, театр практически на ходу собирал материал по творчеству Высоцкого: в 1980 году существовали проблемы с качественными записями, грамотно выверенными текстами и прочие технические трудности. В силу всех этих причин текстовой подбор по литературному творчеству В.Высоцкого в спектакле был не самой сильной его стороной. Вне всякого сомнения, при наличии времени и большего количества записей - основной формы творческого наследия поэта - выбор был бы менее вынужденным и субъективным. Это касается в первую очередь фрагментов "военного" и "блатного" циклов, хотя следует воздать должное Ю.П.Любимову - лучшие песни поэта со сцены звучали, и работа была проделана практически невозможная. Серьёзная же работа над песенным творчеством В.Высоцкого началась во многом благодаря этому спектаклю и усилиям театра. Вполне могло бы статься, что не будь этой постановки, тягостной и, как оказалось,саморазрушительной для "Таганки" борьбы за неё (результатом стал отъезд главрежа и всё последующее безвременье) - посмертная судьба Высоцкого сложилась бы совсем иначе, и первый тоненький "Нерв" увидел бы свет значительно позже. Как знать!

Те несколько прогонов "Владимира Высоцкого", которые состоялись в 1981-82 годах, проходили в неимоверной обстановке. Москва полнилась слухами, было ощущение, что спектакль выплеснулся на улицы: рассказы о нём и о борьбе за него были на устах. Казалось абсолютно очевидным, что при получении разрешения на показ постановки произойдёт официальное признание Высоцкого как поэта и что через "Таганку" в эти дни проходит "последняя линия защиты демократии".
Тот единственный раз, когда мне удалось увидеть спектакль образца 1981 года, не мог не врезаться в память. Он был "завуалирован" под "вечер памяти", поскольку Юрию Петровичу настоятельно рекомендовали играть эту "антисоветчину" "у себя дома". Поэтому сценическое действие многократно прерывалось выступлениями. Были среди выступавших Б.Окуджава, Ю.Карякин, Б.Ахмадулина, А.Вознесенский и многие другие. В другой ситуации слушать столь замечательных гостей "Таганки" было бы огромной радостью, но видеть хотелось бы всё по отдельности: спектакль сам по себе, тёплые слова и взволнованные поэтические строки - сами по себе. Увы! К счастью, сохранилась полуслепая видеозапись того январского вечера 1982 года и обнаружилась возможность "слепить" постановку целиком и чуть позже просмотреть её дома. Хотя с видеоаппаратурой в те времена в Москве было в общем-то никак.
До самой последней минуты было не совсем ясно - состоится "вечер" или последует окрик: "Больше двух не собираться!". Власти как-то глупо сами нагнетали страсти: вокруг "Таганки" стояло оцепление из милиции и дружинников да вдобавок ограждения из каких-то металлических секций. Мне и тогда было непонятно: зачем такие меры предосторожности? Неужели кому-то могло прийти в голову, что зрители малюсенького зрительного зала старой сцены - всего-то 650 мест! - правда, набитого битком, во главе, скажем, с Ю.П.Любимовым и Б.Ш.Окуджавой ринутся переворачивать машины, строить баррикады или устроят митинг? Больше чем уверена, что среди толпы, жаждавшей "лишнего билетика" было полно "бойцов невидимого фронта". В общем, обстановка вполне могла бы сойти за начало спектакля "Десять дней, которые потрясли мир", если бы вместо добродушных и разудалых матросиков с гитарами и гармошками, веселивших публику, не стояли вокруг театра суровые блюстители порядка, за этой самой публикой надзиравшие и нагонявшие не веселье, а истерию.

Разумеется, в такой обстановке спектакль обретал звучание даже не публицистики, а своего рода социального памфлета: власти собственными руками "к штыку приравняли перо" и преобразовали художественное произведение - в политическую акцию.
Вся эта ситуация становилась ещё более нелепой и оттого, что по Москве давным-давно ходили аудиозаписи постановки, машинописные распечатки сценария, да и немногочисленные зрители, побывавшие на репетициях или прогонах, охотно делились информацией. Мне, например, довелось услышать о спектакле за год с лишним до того, как я сама его увидела, из уст Р.Беньяш, выступавшей перед сотрудниками Бахрушинского музея. Она подробнейшим образом рассказала об опальной постановке, начав с того, что "это, безусловно, самый гениальный спектакль "Таганки" и лучшая память о Володе".
Ю.Любимов и Д.Боровский нашли удивительно простой, ёмкий и щемящий образ - подвешенный с четырёх углов на тросах фрагмент театрального партера, затянутый белым полотном: так закрывают зрительские места, когда театр пуст. Это была белизна снега, на котором писались стихи ("Он писал ей стихи на снегу, на снегу...") и на котором проступали алые пятна крови ("Идёт охота на волков. Идёт охота!"), и белизна нетронутого листа бумаги, на котором уже никогда не появятся новые строки, и белизна савана, и белизна свадебного наряда ("Люблю тебя - сейчас!..").
Ряды кресел приподнимались на тросах - под углом, вертикально - в зависимости от сценических обстоятельств. Партер становился то гамлетовским занавесом, то, покачиваясь из стороны в сторону, превращался в военный истребитель и, подбитый, беспомощно утыкался в сцену ("Но что это? Что? Я в глубоком пике..."), содрогаясь и гремя хлопавшими откидными сиденьями. Он был и просто олицетворением театра, и, вздёрнутый с одного края, поставленный "на попа", с откинувшимися креслами, словно зиял пустыми глазницами "окон" ("Что за дом притих?"), то напоминал тюремную решётку (Дания - тюрьма?), то реял над сценой и стоящими на ней актёрами чем-то грозным, неумолимым, роковым.
Прямая параллель между "Гамлетом" и коллизиями духовной и творческой биографии В.Высоцкого выводила конфликт частной и конкретной судьбы на орбиту более глубоких и обобщённых размышлений. Судьба актёра и поэта во многом была судьбой поколения, слишком поверившего в иллюзии "хрущёвской оттепели" и потом на протяжении десятилетий мучительно освобождавшегося от обольщений и несбыточных надежд. Ю.Любимов в нескольких сценах ввёл в спектакль неожиданных "персонажей" - кукол, которые имели портретное сходство с самим режиссёром, с ведущими актёрами труппы, с В.Высоцким. С одной стороны, это был в своём роде "эффект отстранения": театру был необходим подобный приём, чтобы абстрагироваться от ситуации, перевести на язык сцены слишком близкую для него реальность. С другой стороны, куклы как бы уравняли всех участников спектакля как представителей одного поколения, одного времени. Какими бы разными ни были эти люди и их судьбы, главное в их биографиях строго подчинялось трафарету конкретных социальных и исторических реалий. Их роднило военное и послевоенное детство, от которого навсегда остались в памяти суровая скудность быта, одежда, переходившая по наследству от старших братьев, дворы и подворотни, безотцовщина или полное сиротство. Сталинские лагеря и тюрьмы, перемоловшие огромную часть населения страны, выплеснули "на волю" жаргон, поголовный мат, тягу к блатным песням и блатным "законам" в повседневном обиходе, грубость нравов, но одновременно породили необыкновенную тягу к романтике, к светлому и гармоничному.
"Блатные" и "военные" песни В.Высоцкого, звучавшие в спектакле, парадоксально тесно связаны между собой, объединены, поскольку и те и другие говорили о двух основных реальностях, доминантах в биографии В.Высоцкого и его поколения. От стихии приблатнённых персонажей, казённых "клифтов", "зека" - до XX съезда с развенчанием "культа личности", от немецких "зажигалок", сыпавшихся на московские крыши, трофейных фильмов с весёлыми "не нашими" песнями, ослепительно красивыми женщинами,рогательными любовными историями, от трофейного же тряпья, "с драконами и змеями", колонн пленных солдат - до ощущения войны как состояния не столько противостояния, сколько преодоления, школы мужества, необходимой и в повседневной жизни.
На "блатных" песнях отточились и оформились лексические каноны, языковая многоликость и стилистика сатирических стихов и баллад Высоцкого. Военные песни были ипостасью темы "края", "пропасти", вынужденной непрекращающейся борьбы с жизнью и - за жизнь, темы неизбежности физической смерти и мучительной потребности сделать из гибели - подвиг. У В.Высоцкого всегда выходило так, что биологический уход необходимо совместить с высоким поступком, как бы искупить безобразие смерти прекрасным нравственным содержанием: дойти незаметно или просто так - непростительная ошибка или трусость.
Со сцены звучали "Белый вальс", который пела Н.Шацкая, "Песня инвалида" ("Я полмира почти...") - один из блестящих эпизодов спектакля, где солировал В.Шаповалов, "ЯК-истребитель" и другие песни военного цикла.
Перекликаясь с фрагментами из "Гамлета", спектакля, в котором тема смерти и философского содержания человеческого ухода, гибели была одной из основных тем, военные песни Высоцкого приобретали большую широту и выходили далеко за рамки осмысления конкретного исторического события, приобретая высокий трагический пафос.
Театр, играя Высоцкого и о Высоцком, нашёл очень точную форму рассказа о нём - своём актёре, партнёре по сцене, - выбрав ту идеальную меру отстранённости и причастности к его жизни, которая отвечала поставленной задаче. В постановке не было ни панибратства, ни другой крайности - патетической фальши. Было всего два эпизода, когда сценическое действие вдруг останавливалось, размыкалось и условность подмостков уступала место обычному, почти обиходному воспоминанию об ушедшем человеке.
Первый из них связан с рассказом В.Золотухина об истории написания "Баньки по-белому". Золотухин пел эту песню дуэтом с фонограммой Высоцкого, а с колосников медленно опускалась огромная светящаяся лампа, вроде той, что горела когда-то в сибирском деревенском доме на съёмках "Хозяина тайги". Фонограмма отключалась в середине песни, и Золотухин абсолютно не театрально мягким домашним голосом рассказывал эту историю.
Второй эпизод связан со знаменитой анкетой Анатолия Меньщикова, на вопросы которой некогда ответил Владимир Высоцкий. В спектакле вопросы задавали актёры, а ответы (некоторые из них) слышались с фонограммы. Возникали абсолютный "эффект присутствия" и острое осязаемое понимание того, что речь идёт о человеке, который совсем недавно выходил на эту самую сцену, репетировал, курил за кулисами, дышал воздухом этого театра.
В спектакле "Владимир Высоцкий" его стихи и песни впервые так широко озвучивались чужими голосами - голосами актёров "Таганки". В тех случаях, когда возникало стопроцентное попадание, то есть совпадение текста и исполнителя, знакомые строки обретали новый ракурс, иначе слушались и воспринимались.
Таких удач в спектакле было немало.
Иван Бортник исполнял "Городской романс" ("Я однажды гулял по столице...") совершенно индивидуально, по-своему, в манере ресторанного эмигрантского шансона "а-ля-рюсс", но не пародийно, а скорее самоиронично, с хорошим вокалом.
Очень просто, по-мужски сдержанно и мощно звучали "Что за дом притих..." и "Я полмира почти..." в исполнении Виталия Шаповалова. Обе эти сцены были эмоциональными пиками в спектакле.
Леонид Филатов и Нина Шацкая прекрасно вели лирическую линию постановки.
В устах Филатова строки Высоцкого звучали с естественностью и органикой собственных, с пронзительным ощущением их нерва, глубинной сути.
От сцены к сцене рождались на подмостках театра огромный пёстрый мир литературных персонажей В.Высоцкого, его собственная живая душа актёра и поэта, история его поколения, страны, в которой жил он сам и все мы. Это был рассказ о времени и временщиках, о Художнике, его творениях и о разрушительной силе многоликого и лукавого зла, о величьи духа и слабости уязвимой плоти.
Спектакль и начинался и заканчивался песнями Владимира Высоцкого в его собственном исполнении, как бы возвращаясь на круги своя и ещё раз подтверждая, что лучше всего о Высоцком рассказал он сам, своим собственным голосом, своими ролями и песнями.
Этот спектакль по существу и стал его последней ролью, последней сценической исповедью, проникновенной и искренней интонацией его прощального монолога.