Элла Михалева. О Готлибе Ронинсоне

«Вагант», 1997, № 4-6

Поверьте, ничего нет странного:
Ушла на пенсию Уланова,
Но огорчаться нет резона –
Спешите видеть Ронинсона!

Это шутливое четверостишие преподнесли актеру театра на Таганке Готлибу Михайловичу Ронинсону после того, как в спектакле «Товарищ, верь!» он спел и станцевал роль... цыганки.
О таких актерах, каким был ныне покойный Готлиб Ронинсон, принято говорить: мастер эпизода. И впрямь, и в кино, и на сцене у него практически не было не то что главных, но даже больших ролей. Правда, всегда, когда такие актеры уходят, в спектаклях, где они играли, остается невосполнимый пробел.
Г.Ронинсон окончил театральное училище им. Щукина при театре им. Е.Б.Вахтангова. Его однокурсниками были Этуш, Гай, Коптева и многие другие известные мастера отечественной сцены. В Щукинское Ронинсон поступил еще до войны, но из-за перерывов на военное лихолетье окончил его только в победном 1945. Его учителями были Б.Е.Захава, Л.М.Шихматова, В.К.Львов. Кроме них со студентами его курса работали Рубен Симонов, поставивший спектакль «Карета святых даров» и Серафима Бирман (постановка «Проделки Киноля»). Способным студентом Ронинсон не считался. Напротив, вместе со своими однокурсниками Анисимовым и Астафьевым, был в числе первых кандидатов на отчисление. От изгнания из стен училища уберег случай.
Его курс показывал отрывок из «Бесприданницы». Незадолго до выхода на сцену Ронинсон случайно узнал, что приказ об отчислении нескольких студентов, в числе которых был и он сам, уже подписан. Не сложно представить, в сколь убитом настроении он после этого пребывал. В костюмерной взял первый подвернувшийся под руку костюм, и совершенно не думая ни о роли, ни о сидящих в зале преподавателях и зрителях пошел на сцену. Играл почти машинально, поскольку при сложившихся обстоятельствах ничего уже не имело значения, и вдруг… В зале послышался смех. Ронинсон подумал, что веселье вызвано какими-то неполадками в его костюме. Сделав вид, что его персонаж любуется на Волгу, принялся краем глаза себя осматривать – вроде все в порядке: ботинки одного цвета, пуговицы застегнуты правильно, галстук набок не съехал. Неожиданно пришло прозрение: перестав волноваться, успокоившись, не думая непрестанно о своей игре, он начал работать, как следовало. Этот урок он запомнил на всю жизнь: «Смех был вызван не моим нарядом, а моей игрой. Я понял, как важно актеру расслабиться на сцене, не думать об исполняемой роли», – говорил спустя годы артист  [1].
По окончании училища у него не было недостатка в предложениях: звали в театр им. Е.Б.Вахтангова, приглашал к себе в Ленинград Николай Павлович Акимов. Однако в 1946 году на Таганской площади был организован Театр драмы и комедии, который возглавил режиссер Александр Константинович Плотников. Ронинсон получил от Плотникова письмо, которое заключало в себе предложение поступить в труппу только что организованного театра. Это предложение он и принял. Так, с 1946 года и до конца своих дней, Готлиб Михайлович Ронинсон ни разу не менял адреса своего театрального дома.
Новый театр, расположившийся на периферии театральной Москвы, на Таганской площади, открылся постановкой по роману В.П.Гроссмана «Народ бессмертен». Готлиб Ронинсон сразу же получил роль – лейтенанта Лядова. Это была его первая работа на профессиональной сцене. Остается только гадать, получилась она удачной или нет. Судьба же театра в целом складывалась далеко не гладко, – зритель шел сюда неохотно. Конечно, время от времени случались удачи, были постановки, собиравшие полный зал, но серьезного и стабильного интереса к Театру драмы и комедии у публики не было. Ронинсон достаточно много играл в эти годы. Среди работ тех лет — Хардэкр, член Городского правления, в спектакле по пьесе Дж. Пристли «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун», где в полную силу раскрылся его дар актера-комика, швейцар Раффаэле (черная душа) в «Ох, уж эти призраки!» по пьесе Э. де Филиппо и многие другие.
С годами жизнь театра, где служил Г.Ронинсон, становилась все более вялой. И как итог – довольно драматичный финал деятельности А.Плотникова на посту главного режиссера. Напрашивающееся объяснение, что-де слабый постановщик не сумел поднять театр, в применении к Плотникову, скорее всего, не совсем точно. По свидетельству людей, хорошо его знавших, он был человеком, искренне и почти самоотверженно боровшимся за театр. Он старался заботиться об актерах: часть труппы составляли артисты, приглашенные им из провинции, другую половину – только что окончившие курс выпускники театральных вузов. Следует ли говорить, что как первые, так и вторые не имели жилья, а многие и прописки в Москве. Получить все это в те годы было очень тяжело. Плотников пробивал, просил, обивал пороги высоких кабинетов. Пытался он привести в порядок не очень удобное, старое и весьма запущенное здание самого театра. Его жена была художницей. Театральные маски, и по сей день украшающие фасад здания театра, — это ее работы. Что касается собственно творчества, то здесь внятных и серьезных объяснений причин многолетних неудач театра отыскать не удается. Готлиб Ронинсон, к примеру, полагал, что у Плотникова не было ощущения времени, чувства современности. Бывший директор театра Н.Л.Дупак убежден, что первопричиной всех неудач стало отсутствие репертуарной политики. Оба эти объяснения довольно расплывчаты и не конкретны. Что, собственно говоря, такое «ощущение пульса жизни» как не метафора и только? И что такое отсутствие репертуарной политики, если в афише театра были Лопе де Вега, Эдуардо де Филиппо, И.Тургенев, Н.Островский и другие достойные драматурги?
Новатором и реформатором Плотников, вне всякого сомнения, не был. Но это отнюдь не обязательные качества для главрежа. Труппа театра состояла из вполне профессиональных актеров, правда, год от года коллектив старел, а притока молодых актерских сил не было, поскольку молодежь в театр не набирали. Так или иначе, но по прошествии примерно 17 лет обстановка постепенно накалилась. Открытым пламенем закулисье Театра драмы и комедии возгорелось после того, как Плотников, пытавшийся искать выход из творческого тупика в приглашении режиссеров со стороны, позвал для одной из постановок Е.Д.Суркова. Несмотря на то, что до Суркова там ставили спектакли и Серафима Бирман, и молодой тогда, но подававший большие надежды Петр Фоменко, именно Е.Сурков стал яблоком раздора. Часть труппы истово возжелала видеть его главным режиссером театра. Другая часть, как водится в таких ситуациях в любом коллективе, продолжала связывать свою дальнейшую судьбу с Плотниковым. Странным в этой истории является только то, что Е.Д.Сурков не был режиссером: он был литературоведом, педагогом, теоретиком искусства, был вхож в качестве консультанта по культуре во многие высокие кабинеты. Как случилось, что человек, далекий от режиссерской профессии и от любой сценической практики, вообще сумел стать «властителем» актерских дум, остается только догадываться. Скорее всего, это произошло только потому, что в Театре драмы и комедии работала его жена – актриса Калмыкова, имевшая, по всей видимости, определенное влияние на товарищей по сцене.
У Готлиба Ронинсона с А.К.Плотниковым сложились хорошие взаимоотношения. Даже спустя долгие годы актер с большой теплотой, печалью и неизменной корректностью вспоминал о первом руководителе Театра драмы и комедии. По мере развития конфликта внутри труппы стан сторонников А.Плотникова постепенно редел и со временем верность главному режиссеру продолжал сохранять только один Готлиб Михайлович Ронинсон. Для актера это было настоящей драмой – он остался в абсолютном одиночестве среди своих товарищей.
Жизнь, однако, рассудила закулисный конфликт по-своему: Театр драмы и комедии возглавил человек со стороны, которого пригласил в качестве главного режиссера незадолго до этого ставший директором театра Н. Л. Дупак. И с этого момента жизнь посредственного в творческом отношении коллектива круто изменилась. Неприметный Театр драмы и комедии стал знаменитой Таганкой – театром Юрия Любимова.
Юрий Петрович Любимов привел с собой молодых актеров, и в старом театральном здании на Таганской площади задул ветер перемен. Причем, многим на этом ветру пришлось совсем не уютно. Довольно большая часть старой труппы Любимова приняла в штыки. Было все – и коллективные письма в инстанции с требованиями не назначать Любимова на пост главного режиссера, и упорное сопротивление внутри театра, и заявления об уходе. Готлиб Михайлович Ронинсон, затаив глубокую и сохранившуюся на годы печаль по поводу драматичного финала карьеры А.Плотникова на посту главного режиссера, сцену своего родного театра не покинул. Он оказался в числе той, не очень большой по численности части труппы, которая осталась работать с Любимовым.
Характер Юрия Петровича, между тем, иллюзий не оставлял: для него существует только искусство, ради которого он может пожертвовать всем, в том числе и друзьями. Многие это понимали уже тогда, в начале шестидесятых, когда грядущая слава Таганки только-только зарождалась. Требовательность к себе и другим, доходящая до жестокости, и  абсолютная бескомпромиссность присущи Ю.П.Любимову так же, как и безмерное обаяние, умение увлекать своими идеями других и самоотверженная преданность искусству. Но все же главным, что пришло вместе с Юрием Любимовым на сцену старого театра, – это успех и любовь зрителей.
Отношения Готлиба Ронинсона и Юрия Любимова складывались не просто. Ронинсон был актером до мозга костей, и смыслом его существования оставалось одно – игра на сцене, новые роли. Он мечтал о работе, упрашивал Любимова дать ему роль Мамаева в спектакле «Бенефис» по драматургии А.Н.Островского, Полония в «Гамлете», Оргона в «Тартюфе»… Чаще всего ему доводилось услышать от Любимова: «Куда тебе еще? Ты и так много играешь, и я тебя не вижу в роли того-то и того-то». Любимовское «не вижу» означало одно – просить бесполезно. Случалось так, что, получив очередной отказ, Ронинсон даже не ходил смотреть тот спектакль, который состоялся без его участия. Иногда приносил Юрию Петровичу заявление об уходе. «Каждый раз, ехидно-чарующе глядя на меня, он ме-е-едленно рвал их. Скажет только: «Ну что? Все? Никуда я тебя, Гоша, не отпущу!» И ответить нечего. Но он меня все-таки в репертуаре не видит», — рассказывал Ронинсон. А между тем, Ронинсона усердно и настойчиво приглашал к себе в театр Сатиры Валентин Плучек. Вероятно, в этом и заключалась суть Готлиба Михайловича: он был на редкость постоянным и преданным человеком – уйти со сцены, которой он верой и правдой служил, для него было немыслимым. Забегая вперед, скажу, что когда в этом театре разразился очередной внутренний конфликт, уже с Анатолием Эфросом, принявшим руководство театром после изгнания из СССР Ю.Любимова, Ронинсон убеждал более молодых коллег, собиравшихся перейти в другие театры, что уход с родных подмостков означает предательство. Наверное, на его взгляд, наиболее честным было разделить вместе со своим театральным домом его судьбу – со всеми причитающимися бедами, радостями, печалями, заботами и победами.
Будучи занятым во множестве любимовских постановок в коротких эпизодах, состоящих порой из нескольких реплик, Ронинсон отыгрывался сполна, компенсируя не покидавшую его жажду работы. В памяти зрителей он навсегда останется замечательным, умным комиком. Хотя, для того, чтобы так смешить зрительный зал, нужно глубоко чувствовать драматическое. В маленьких сценках Ронинсон умудрялся создать полнокровный характер, почувствовать в образе и индивидуальное, и типическое. Уже упомянутую цыганку, к примеру, он «срисовал» с официантки из кафе «Шоколадница», которое находилось недалеко от его дома. Он специально приходил в это кафе, подолгу просиживал за столиком и внимательно присматривался к этой женщине.
Ронинсон был актером старой вахтанговской школы и к работе относился очень серьезно. Перед спектаклем приходил в театр заранее – чтобы сосредоточиться. Крайне неодобрительно относился к дешевой, поверхностной актерской популярности, поскольку цену подлинного и прочного успеха знал хорошо.
Описать словами игру Ронинсона практически невозможно. Как передать на бумаге легкий дефект дикции – то ли едва уловимое заикание, то ли просто растягивание некоторых согласных? Или выражение глаз, поворот головы, походку? Из таких не поддающихся фиксации деталей складывались образы, надолго остававшиеся в зрительской памяти. Внешность Готлиба Ронинсона, запоминающаяся и специфичная, безоговорочно и прочно приписала его к цеху актеров-комиков. Он был бы узнаваем даже в самом причудливом гриме, полностью изменявшем черты. При этом Ронинсон был актером перевоплощения. Его генерал, сановник, фабрикант из «Десяти дней, которые потрясли мир», бухгалтер Давидович из «Часа пик», киевский дядюшка литератора Берлиоза Поплавский и конферансье Бенгальский из «Мастера и Маргариты» и другие роли были вполне самобытны и остро характерны. Старый генерал из спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», в заломленной набекрень высокой папахе и расстегнутой шинели из дорогого сукна, весь был воплощением краха и поражения. Он устало брякался на некое подобие сиденья (декорации были условными), держа в руках не нужный уже планшет и початую бутылку водки, к которой успел изрядно приложиться, и обескуражено и нетрезво (пьян он был не только от выпитого, но и от пережитых треволнений) вещал о полном разброде в своей, уже не существующей, армии. Одна из подчинявшихся ему дивизий, по словам генерала, «вообще отказалась ехать» на театр военных действий. «Почему?!» – вопрошали его. «Г-аварит: далеко», -- потеряно и изумленно отвечал он.
Текст Ронинсон умел произносить блестяще: частенько, в короткую реплику он исхитрялся вложить столько подтекста, что зрительный зал, постепенно постигавший смысл произнесенного, смеялся, если можно так выразиться, в несколько приемов – сначала над первым впечатлением от фразы, а затем от осмысленного.
В «Мастере и Маргарите» комический дар Готлиба Ронинсона был незаменим. Это особенно очевидно сегодня, когда спектакль продолжает жить на подмостках Таганки, а самого Ронинсона уже нет в живых. Михаил Афанасьевич Булгаков был для Ронинсона не просто автором, в спектакле по произведению которого он играл. С Булгаковым Ронинсона связывала особая и трепетная для актера история.
В детстве Готлиб Михайлович пел в хоре мальчиков в Большом театре. В то время Булгаков писал новое либретто оперы «Иван Сусанин». Тогда же над постановкой «Абесалом и Этери», оперой Палиашвили, в Большом работал Рубен Николаевич Симонов. Однажды Симонов устроил в театре капустник, в котором принимал участие и юный Готлиб Ронинсон. Булгаков увидел это выступление и сказал Симонову: «Возьми его к себе – это будущий актер».
По словам самого Ронинсона с этого момента к Булгакову он испытывал огромную признательность и уважение. Общение с Булгаковым длилось до самой смерти писателя: ему, уже совершенно больному и полуслепому, Ронинсон доставал дефицитную в те годы копировальную бумагу для пишущей машинки. Готлиб Михайлович был убежден, что если бы не Булгаков и Симонов, вряд ли он решился бы стать актером.
Стоит ли говорить, что к работе в «Мастере и Маргарите» Г.М.Ронинсон относился с особым чувством. Два небольших эпизода, в которых он принимал участие в качестве исполнителя двух ролей – Поплавского и Бенгальского – неизменно проходили у публики на «ура».
Поплавский появлялся из бокового прохода в зрительном зале и протискивался между тесно сидящими зрителями под реплику персонажа, именуемого Автор (арт. В.Семенов): «Максимилиан Андреевич Поплавский заслужено считался одним из умнейших людей… В Киеве». Стоя в проходе и словно призывая зрителей в свидетели, растерянно зачитывал уму непостижимую телеграмму о предстоящих в пятницу похоронах, якобы посланную самим покойным племянником, и лишь после этого поднимался на сцену. Здесь, попав в руки демона-пройдохи Коровьева, которого блистательно играл Иван Дыховичный, персонаж Ронинсона успевал пережить целый ворох впечатлений и чувств. Начав с плутовато-вкрадчивого выяснения положения дел с освободившейся квартирой внезапно и трагически погибшего племянника, он успевал вполне искренне расчувствоваться и пустить слезу под завывания Коровьева: «Одна нога – хрусть, пополам! Другая – хрусть!..». Далее следовал неподдельный и вполне обоснованный испуг: «Не успел ли этот сердечный человек (т. е. Коровьев – Э.М.) прописаться в комнатах покойного племянника?». Эту реплику с наивно-вопрошающим взглядом Ронинсон адресовал зрителям. Но вскоре, поняв, что дела обстоят значительно хуже, приходил в неподдельный ужас и полную растерянность. При появлении Бегемота с живой белой мышью в лапах вконец обезумевший Максимилиан Андреевич в исполнении Ронинсона явно желал лишь одного – поскорее унести ноги из нехорошей квартиры. Покидал сцену этот персонаж тем же манером, что и появлялся – спустившись в зрительный зал. С той разницей, правда, что от былых радужных планов о московской квартире не оставалось и следа. С засунутым ему в рот муляжом белой мыши (издали сильно напоминавшим настоящую) и деловито сидевшей у него на макушке живой мышкой, с мученическим взором, на полусогнутых ногах, издавая нечленораздельные плаксиво-испуганные звуки, Ронинсон уходил под не стихавшие смех и аплодисменты.
Роль болтуна конферансье Бенгальского Готлиб Ронинсон играл в полном соответствии с текстом Булгакова. Это был именно тот персонаж, которого описал автор: легкомысленный, нелепый, пустой человек. Но сцены после отрывания ему головы проходили совсем в другой тональности. Ронинсон дважды на протяжении действия проходил из кулисы в кулису со знаменитым текстом: «Все возьмите, квартиру возьмите, картины возьмите… Голову отдайте…» Он шел медленной, заторможенной походкой, как-то вкривь и вверх запрокинув словно не совсем точно приросшую снова к шее голову, и отрешенно произносил свой текст. Как правило, начавшийся было в зрительном зале смех стихал: «коровьевские штуки» все-таки были шутками посланниками самого Князя Тьмы. Следовавший за этим комментарий Автора: «Вот еще один, потерявший голову…», подчеркивал создавшуюся атмосферу.
Если сцена, худо-бедно, но все же была милостива к Готлибу Ронинсону, то встреча с кинематографом случилась тогда, когда актер был уже далеко не молод. Его первой работой в кино стал фильм Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля», где актер сыграл небольшую, но хорошо запомнившуюся зрителям роль – начальника главного героя, Юрия Деточкина, которого играл Иннокентий Смоктуновский. Руководитель страхового агентства, уставший отпускать то и дело с работы своего подчиненного по случаю непрерывных болезней его многочисленных родственников, получился ярким, отнюдь не проходным персонажем картины.
Ронинсон надолго сохранил признательность к Эльдару Рязанову, ставшему его «крестным отцом» в кинематографе. После этого он снялся в фильмах Гайдая, Алова и Наумова, Коренева и других режиссеров. Приглашал его вновь и Э. Рязанов: Ронинсон сыграл неудачливого пассажира, беседующего в ленинградском аэропорту с героем Андрея Мягкова в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!». На съемках первой картины, «Берегись автомобиля», Ронинсон познакомился и подружился с Иннокентием Смоктуновским, которого высоко ценил как актера. Товарищеские отношения они сохранили на долгие годы. Г.Ронинсона отличала весьма неординарная для творческого человека черта: он не обладал, или, во всяком случае, умел скрывать, вполне объяснимую ревность по отношению к коллегам по актерскому цеху и умел радоваться чужим победам. Сам играя второстепенные роли, искренне восхищался работами М.Ульянова, Ю.Яковлева, Ю.Никулина, Н.Гриценко, А.Баталова, которых очень высоко ценил как мастеров сцены.
Еще в детские годы ему выпало счастье видеть на сцене великого русского актера Михаила Чехова и быть с ним лично знакомым. Его игру Ронинсон запомнил на всю жизнь. По словам самого артиста М.Чехов был для него «вершиной театра перевоплощения». Такому театру сам Ронинсон старался служить всю жизнь. Недостаток работы на сцене он пытался восполнить творческими вечерами, концертами, работой на радио. А еще нашел себе хобби, весьма необычное для актера – медицину. В театре на Таганке его даже в шутку прозвали «министром здравоохранения». Все это только потому, что, как говорил сам Готлиб Михайлович Ронинсон: «Приятно быть полезным людям. В этом смысл человеческой жизни».

[1]  Цит. по записи беседы с заслуженным артистом РСФСР Г.М.Ронинсоном, хранящейся в архиве автора. Беседу записали Н.А. и П.М.Леоновы 24 января 1974 г.