Вероника Михайлова. «Преступление и наказание» Константина Богомолова

«В моей душе покоя нет:

Весь день я жду кого-то.

Без сна встречаю я рассвет,

И все из-за кого-то…»

Р. Бернс, перевод С. Маршака 

Притягательно то, что не стремится превратиться в урок нравственности. Приходишь смотреть спектакль, а режиссер вроде и шутит, и смеется — на черный юмор даже похоже временами.

«Преступление и наказание» в трактовке Константина Богомолова как раз цепляет, но поначалу кажется, что цепляет чем-то другим. От первых минут действия неуютно. Постановка открывается чтением письма, которое мать Раскольникова адресует сыну — и тут же зритель спотыкается об очевидное «несоответствие» существующему образу героини: для матери Раскольникова она как-то молода, а после появления Дуни на сцене становится ясно, что слишком молода. К тому же, продолжительный монолог подан в крайне сдержанной манере — актриса не держит пауз, и у зрителя нет времени на отдышку. Сухой текст или, как заявлено самим Богомоловым, «рациональный Достоевский» являет собой и костяк, и оболочку этого спектакля.

Все основные события и монологи сохранены, однако эмоциональная часть значительно редуцирована — муки совести, экспрессия и припадки на сцене отсутствуют. Текст становится литым, внутри него нет пространства под вскрики вперемежку со вздохами. При этом действие спектакля подвергается аккуратным визуальным изменениям. Порфирий Петрович у Богомолова — одетый в современную форму милиционер (что иронично, потому как играет следователя Александр Новиков, известный по своей роли в «Тайнах следствия»), Раскольников — уверенный в себе герой в чистом брючном костюме, Соня Мармеладова — статная актриса лет пятидесяти. Подобные метаморфозы поначалу настораживают, но с течением времени обнаруживается ключ для расшифровки — сочетания актеров и ролей обусловлены внутренним возрастом персонажей Достоевского. Потому и Сонечка, непомерно мудрая для шестнадцати лет, предстает на сцене в авторстве Марины Игнатовой; потому и мать Раскольникова, человек довольно инфантильный и наивный, в трактовке Богомолова младше своих детей.

Визуальная пуристичность спектакля усиливается и сценографией. Художником постановки является Лариса Ломакина, уже долгие годы работающая в дуэте с Константином Богомоловым. Пространство сцены здесь крайне статично, уравновешенно и симметрично. Оно представляет собой утрированную «коробку», в которой все элементы существуют попарно: две тумбы, приставленные к противоположным стенам комнаты, две двери, которые так и хочется окрестить символами начала и конца. В некоторых эпизодах даже расположение героев на сцене, пластика их поз кажутся геометрически выверенными. «Рацио» захватывает пространство целиком. Примечательно, что цветовое решение также строго, доминантой становится серый цвет. Как писал Хармс, серый — «это не цвет, это только схема цвета. Вещи загрунтованы для красок. Но краски сняты.» Так и у Богомолова — краски эмоций и чувств убраны, оставлена схема, то бишь структура романа.

Честно говоря, напрашивается сравнение данного сценографического образа с лабораторией. Стерильное пространство, в котором идет эксперимент — с уверенностью даже нельзя сказать, кто наблюдатель и кто наблюдаемый. С одной стороны, Раскольников немало походит на ученого, стремящегося доказать свою гипотезу. С другой, спокойствие и уверенность в фигуре милиционера в купе с его тезисами ставят под сомнение логичность поступков главного героя. Он становится похож на подопытного внутри своей же теории, пока Порфирий Петрович наблюдает за пытающимся выпутаться молодым человеком.

Однако образ Порфирия Петровича существует и вне описанной «лаборатории». Он эмоциональнее других действующих персонажей — в его речи есть паузы, смешки, натуральные обороты («Люблю эту вашу первую юношескую пробу пера…», «…она такая мрачная статья, мрачная…», «Так, зачем я все это говорю? А!..»), что делает его гораздо более живым. Стремление и внимание к «натуре» служит не только отличительным знаком в поведении следователя, но и принципом его работы. В разговоре с Раскольниковым он объясняет: «Зеркало натура, самое прозрачное! Смотри да любуйся…» Это и позволяет милиционеру обратить внимание на психологические моменты в поведении подозреваемого.

Наконец, немаловажное место занимает звуковое оформление спектакля. Практически единственная композиция, которая используется по ходу действия — вальс из кинофильма «Мой ласковый и нежный зверь», снятого по мотивам повести А. П. Чехова «Драма на охоте». Первый раз она звучит через несколько минут после начала спектакля, в дальнейшем служит заставкой между сменяющимися мизансценами. На первый взгляд, лиричная мелодия контрастирует с происходящим, и кажется, что она здесь неуместна. Однако если обратиться к содержанию повести Чехова, можно найти «забавные» параллели. Камышев, главный персонаж произведения, совершает два убийства, но не испытывает никакого раскаяния. Для него эти события находятся в плоскости «взял и добил», а в качестве «оправдания» приводится следующая фраза: «Я не виноват, что они... глупы». Так из уст героя Дмитрия Лысенкова за минуту до окончания спектакля звучит вопрос: «Преступление? Какое преступление?» Финальные слова «Я убил» произнесены отстранённо, автоматически. Они становятся смысловым продолжением момента, когда Раскольников крестится совершенно механически и безучастно. Это вызывает в зале смешок — не такой ли реакции и добивается Богомолов, завершая спектакль музыкой из «Служебного романа»? Но, в отличие от лирического героя Р. Бернса, Раскольников никого не ждет и в его душе покой есть, хотя покой этот больше похож на равнодушие.

Майнор «Театр с нуля», преп. Оксана Ефременко