Родни Милнз. Вояж открытий

В Америке существует взгляд на оперу, разделяемый, вероятно, слишком многими либеральными bien pensant [1], обеспеченными европейцами, посещающими оперу. Это почти так, поскольку постановки не поддерживаются из государственных фондов, в европейском понимании (самое большее 1% бюджета ведущих оперных театров составляют взносы NEA [2]); таким образом, частные организации неофициально спонсируют оперу, и ее посещение непосильно дорого. Считают, что репертуар достаточно консервативен, что зрители не всегда воспитаны (много говорят, опаздывают, уходят раньше и т. д.), требуют звездных исполнителей и не интересуются работой над постановками (к счастью для них, скажут некоторые). Однако это сложно утверждать для огромных залов на 3000-4000 мест, в которых выступают ведущие труппы.

В общем, это довольно высокомерные суждения, с некоторыми из которых я, по незнанию, склонен согласиться и с некоторыми из которых также согласятся многие американские любители оперы. По ходу моего передвижения из Чикаго в Сан-Франциско, затем в Лос-Анджелес, а затем в Нью-Йорк, меня часто спрашивали, почему я трачу время на учреждение новых оперных театров, а не выбираю существующую, созревшую американскую оперную деятельность в маленьких центрах и особенно в университетских кампусах. Ответом на это может быть только: «Не все сразу, спасибо большое». Посетитель из США, или с Марса, который приехал в Великобританию и видел представления только в Королевском Северном колледже музыки [3] и Халле [4], но пропустил Ковент-Гарден [5], отлично провел время, но вряд ли увидел полную картину.

На этом мероприятии я был глубоко поражен качеством многих выступлений, которые я слышал, в частности, игрой оркестра и пением хора, и общей серьезностью подхода к делу, особенно в первом и последнем городах моего семидневного-смертельно-греховного Reise [6]. Это безусловно, заставляет Британию не смотреть свысока на оперу в Америке: оперные театры в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско имеют историю и традицию, которой мы должны завидовать, – может ли Ковент-Гарден сравниться с annus mirabilis [7] 1910 года в «Метрополитен Опера» с его премьерами «Fanciulla» [8] и «Kö‎nigskinder» [9], прошедшими в пределах нескольких недель? – и такую труппу, как «Чикаго», включившую в репертуар сезона «Лулу» и «Сатьяграха» [10]; их не обвинишь в том, что они ведут себя осторожно. Да, театры большие, но Арена-ди-Верона [11] не меньше. Звук был превосходным во всех четырех театрах. В «Метрополитен Опера» прекрасно слышно малейшее sottovoce [12]; наверное, не слышно только слабого движения брови – мне посчастливилось занимать хорошие места. Тревожит только то, что во всех четырех театрах цены на билеты были дешевле, чем в Ковент-Гардене, который получает огромную дотацию. Я надеюсь, что это объясняется размерами театров в США и не столь экстравагантными рабочими сменами, требующимися для коротких сезонов, но в принципе эта разница – не большая проблема.

Постановка Юрия Любимова «Лулу» для Лирической оперы Чикаго [13] (7 декабря) была наиболее европейской из тех, что я видел, так что я был немного удивлен – она была основана на версии, которую Любимов представлял в Турине (смотреть Opera, сентябрь 1983, с. 1018–20). Опера, с неточными субтитрами, была исполнена полностью англоязычным актерским составом в Германии. (Читатели, отменившие подписку, могут пропустить это отступление; субтитры были технически хорошо сделаны, было достаточно места сазу для трех строчек, но текст «Лулу» насыщен смыслами, и реплика героини «I gave you my youth» [14], произнесенная перед тем, как она застрелила Доктора Шёна, не передает и половины своего значения «so hast du meine ganze Jugend dafür gehabt» [15]).

Спектакль отличался в высшей степени хорошим актерским составом, игрой, дирижированием и интересной режиссурой. Я надеюсь, Джордж Перл [16] не видел его: Любимов совершенно пренебрег ремарками. Экономичные, условные декорации Давида Боровского представляли собой решетку из серых панелей, часть которых можно было вставлять и вынимать, заменяя их стеклом или ничем не заменяя. Минимум реалистичных декораций. Брусья решетки лежали над оркестровой ямой и поднимались во время циркового пролога и сцены убийства Шёна и Лулу: когда все, кого бросила Лулу, в образе животных бродили за заграждением; это происходило во время убийства Шёна, как бы отодвигая его на задний план, и появление Гешвитц («Дьявола») во время схватки тоже не столь заметно. Далее история рассказывалась в пантомиме, а не при помощи фильма [17]. Фигура Пьеро – Любимов отнюдь не свободен от вольных добавлений – как и посмертная маска Берга создает облик «Лулу»; он, как и актеры, играющие заключенных, помогал менять декорации. Первая сцена третьего акта остается страшной проблемой, и поток видений с трупами Доктора Шёна, Художника и Профессора, которым Любимов открывает ее, не проясняет, а только делает все еще запутанней. Однако провокативное прочтение оправдано; от начала и до конца оно держит внимание зрителей.

Игра оркестра под руководством Денниса Рассела Дэвиса была чистой, плавной и очень красивой, и пение было абсолютно первоклассным. Кэтрин Мальфитано действительно пела ведущую партию: ее лиричное сопрано – сложный инструмент, способный выдерживать длинные реплики и озвучивать жестокую колоратуру без фальши. Она без сомнения входит в роль и остается загадочной, играя то жертву, то хищницу. Триумф. Доктор Шён Виктора Брауна был решительно ожидаем и великолепно сыгран; Альва Жака Трюсселя соответствовал Брауну в точности дикции, мисс Мальфитано – в бесстрашии перед испытанием тесситурой. Был ли он чересчур спокойным и таким образом соответствовал замыслу композитора? В ранних сценах ему недоставало энергии alter ego Берга, и хотя его падение в финале, как и должно быть, наводило ужас, оно не было подготовлено предыдущими сценами. Игра Эвелин Лир была близка к провалу – ее Графиня была уютной, напоминающей мать, а не устрашающей или разрушительной: ее предпоследнюю реплику о продолжении борьбы за права женщин оставили непереведенной, возможно, чтобы не вызвать смеха. Но в «Лулу» есть место для смеха, возможно, презрительного, и юмора в любом его проявлении режиссуре Любимова не хватало.

Не полностью, однако: Шигольх, которого играл Эндрю Фолди, - классический портрет, настолько же забавный, насколько и серьезный; каждая его реплика, каждая острота была ожидаема; и Ричард Коуэн, играющий Укротителя зверей/Акробата, выступил похожим трюкачом: он и завораживающе неуклюж, и, стоя на руках, поет так же весело, как и опираясь на ноги. Майкл Майерс чувствовал себя напряженнее в роли Художника, чем в исполнении его партии; хорошими были и выступления Хильды Харрис (Гардеробщица/Гимназист/Грум), Дональда Адамса (Директор театра/Банкир) и Дональда Каша (Принц/Камердинер/Маркиз).

Постановка «Свадьбы Фигаро» Питера Холла (8 декабря) понравилась американским коллегам: как и для «Лулу», для нее отобрали сильных актеров и она была тщательно отрепетирована. Легкое разочарование тех, кто восхищался «Фигаро» первого показа в Глайндборне в 1973 году, было вызвано не столько изменением обстановки (декорации Джона Бьюри, сильно переработанные, все равно прекрасны), сколько неточностью некоторых образов. Фигаро Сэмюэля Рэйми, с собственными волосами (светлыми) и чужими бровями (темными), чудесно поющий, был уже не тот Фигаро, что и в Глайндборне в 1973 году; слишком солнечный и грубовато-добродушный, без примеси мрачности. Он настоятельно просил публику рассмеяться на «Madre, son morto» (и получил это) и преподнес «Aprite un po» как комедийный номер c эффектной позой в стиле Нормана Трейгла [18], требующей (и получающей) овации. То, что он изменил реплику «Passa gente» на «Passa Figaro» [19] не улучшило либретто да Понте. Это было нечто вроде американского звездного выступления легендарного певца, и оно не удалось, как и Руджеро Раймонди в роли зрелого Графа – мы избалованы юным Альмавива в Британии.

Остальной подбор актеров – это то, что действительно вызывает восторг: Фелисити Лотт великолепно сыграла Графиню; ее «Dovosono» вобрало в себя кремообразность Лизы Делла Каса и имело даже большую выразительность; Фредерика фон Штаде выглядит точно так же, как и 14 лет назад в Глайндборне, и поет так же прекрасно («Voichesapete» заставило всё замереть); Патриция Керн в образе вызывающей доверие и трогательной Марселины с ее арией (очень простой); Артур Корн – громкий и неприукрашенный Бартоло; Уго Бенелли (Базилио), эксперт и эффектный артист, как всегда захватил внимание публики. Сюзанна Марии Эвинг, этой непредсказуемой и бурлящей энергией актрисы, – лучшая интерпретация, из тех, что я видел: простая, находчивая и спонтанно меняющая настроение. Ее экстравагантное пение может не понравиться ультрапуристам, для меня же это Моцарт; для такой порочной, такой сексуальной, такой проницательной героини презренная покорность ее «Dehvieni» была единственно возможным решением.

Две важные оговорки. Во-первых, дирижирование Андрю Дэвиса. Оно было не таким медленным – очень медленным для ушей, привыкших к европейской аутентичности – как вязкие rallentando [20] в конце каждого номера или квази-ария decapo; все это звучало как святая викторианская «Мессия». Дело не в том, что Дэвис не учел размеры театра. Несколько раз, когда он спешил, – например, в финале второго акта – музыка ускорялась, как и положено, и звучала идеально чисто. Во-вторых (чувствительным читателям стоит перейти к следующему абзацу), субтитры. Шутки постоянно показывались до того, как произносились, и смех предшествовал своей причине. Как можно ожидать от певца, что он в таких условиях правильно рассчитает момент для реплики или выделит ее? Особенно раздражающим примером была «Tocca a voi» Графини в финале третьего акта. «Я думаю, ты двигаешься» - хороший перевод, над этой строчкой сильно смеялись, но Фелисити Лотт не приподнесла ее так – она бросила ее сквозь стиснутые зубы, как отрезала, и это стерло улыбки с наших лиц.

Гражданский оперный театр в Чикаго – красно-золотой самородок арт-деко из 1929 года, недавно отреставрированный. Каждое затуманенное стекло светится, каждый ацтекский фриз живо переливается, в театре приятно находиться, даже если из-за глубины и формы зрительного зала сцена кажется меньше, чем она есть на самом деле. Военно-мемориальный оперный театр в Сан-Франциско более уютной формы, вмещает в себя больше зрителей, наподобие лондонского Колизея, грандиозный, как MGM Grand Las Vegas [21] внутри, но с впечатляющим классическим восстановленным фойе. Оркестр звучит невероятно живо; голоса певцов не слишком выделяются. Было бы нечестно сравнивать две новые постановки в Чикаго с возобновлением пятилетней «Пиковой дамы» Бэзила Коулмэна (9 декабря) и финальным показом «Сказок Гофмана» режиссера Лотфи Мансури, с измененным актерским составом, привезенным из Майами. Но свежее, полное энтузиазма хоровое пение и живая игра оркестра доставляют огромное удовольствие.

Это неправильно, что незабываемое пение и исполнение оперы Чайковского, представленное Кировским театром [22] в Лондоне, до сих пор звучит во мне – в сравнении с ними дирижирование Эмиля Чакырова выглядит поспешно и неглубоко (несколько предупреждающих знаков появилось, когда во время прелюдии он повернулся, чтобы заставить духовые инструменты во время любовного дуэта играть быстрее, вместо того, чтобы позволить им продолжать и побудить струнные приложить больше усилий для контрмелодии). Это было энергичное прочтение в стиле увертюры «1812 год» [23]. Особенно выделялись два исполнителя. Как Стефка Евстатиева (Лиза), так и Веслав Охман (Герман) обладают резкими, пробирающими и все же полнозвучными голосами, необходимыми для таких партий, представляющих серьезное испытание, и не было опасений, что все закончится для них печально. Оба придают краски и динамику своему пению, и ария Евстатиевой в третьем акте была ошеломляющей. В этой ситуации их актерская игра была немного обобщенной, и сценическое безумие Веслава Охмана приходило и уходило. «Ты выглядишь ужасно», - говорят субтитры в финале, но мне он показался абсолютно нормальным. Тимоти Нобель (Бокканегра из Глайндборна) хорошо спел Томского, но что в чем заключалась функция его героя? Кем он был? Только в финале он показал некоторое беспокойство за судьбу друга – припозднился. Дж. Патрик Рафтери был решительным, сильным Елецким, а Катрин Коудрик – музыкальной и теплой Паулиной.

Режин Креспен сыграла главную роль. Слова «старая перечница» или «старая карга» часто появлялись в субтитрах; на сцене же мы видели красивую, привлекательную женщину, возможно, лет 40 c длинными ресницами и 10 футами [24] волос и перьев на голове; она носила их даже в обличии призрака. И без парика она и близко не выглядит «старой перечницей». Опять же, великолепная звезда – звездное выступление, а Пушкин и Чайковский отходят на второй план. Но это все было прощено, когда Креспен стала петь на своем родном языке: немного Гретри было выражено изысканно неподражаемо – момент чистой поэзии.

Комментарии

[1] Bien pensant (фр.) – зд.: обыватели

[2] National Endowment for the Arts  ( NEA ) - Национальный фонд искусств, независимое агентство федерального правительства США, которое обеспечивает финансовую поддержку художественных проектов.

[3] Королевский Северный колледж музыки - консерватория, расположенная в Манчестере. Это одно из самых популярных мест в Великобритании для публичных выступлений.

[4] Халл – театр в Лондоне, расположенный на площади Кингстон.

[5] Ковент-Гарден – крупнейший оперный театр в Лондоне, расположенный в районе Ковент-Гарден.

[6] Reise (нем.) – путешествие.

[7] Annus mirabilis – латинское выражение, означающее «чудесный год».

[8] “La fanciulla del West” («Девушка с Запада») – опера Джакомо Пуччини, премьера которой состоялась в нью-йоркском театре «Метрополитен Опера» 10 декабря 1910 года.

[9] “Kö‎nigskinder” («Королевские дети») – опера Энгельберта Хумпердинка, премьера которой состоялась в нью-йоркском театре «Метрополитен Опера» 28 декабря 1910 года.

[10] «Сатьяграха» - опера композитора Филипа Гласса (1979). Либретто Гласса и Констанс Де Джонг.

[11] Арена-ди-Верона – античный римский амфитеатр, в настоящее время является концертной площадкой, где проходят и оперные представления.

[12] Sotte voce – музыкальный термин, требующий исполнения вполголоса.

[13] Лирическая опера Чикаго – один из крупнейших оперных театров в США.

[14] I gave you my youth (англ.) – Я отдала тебе мою молодость.

[1 5 ] So hast du meine ganze Jugend dafür gehabt ( нем .) – И для этого ты имел всю мою молодость.

[16] Джордж Перл – американский композитор и теоретик музыки, изучавший творчество Алана Берга.

[17] Ведекинд, автор «Лулу», нередко предлагал при представлении его пьес на сцене использовать пантомимы. Об аресте и освобождении Лулу в пантомиме рассказывалось и в фильмах, снятых по «Лулу», и в постановке Ю. П. Любимова.

[18] Норман Трейгл – оперный певец, известный тем, что играет роли злодеев и страшных людей.

[19] Passa gente – реплика Фигаро, которую он произносит в 4 действии, 12 сцене. Passa gente (итал.) – люди проходят; Passa Figaro (итал.) – проходит Фигаро.

[20] Rallentando – музыкальный термин, требующий играть постепенно замедляя.

[21] MGM – Grand Las Vegas , крупнейший отель США.

[22] Теперь Мариинский театр.

[23] Торжественная увертюра «1812 год» - оркестровое произведение П. И. Чайковского, особую энергию которому придает использование колоколов и пушечных залпов.

[24] 3,048 метров.

Перевод с английского и комментарии к статье Алисы Агеевой, студентки ОП «Филология» НИУ ВШЭ