Юрий Милюков. О том, как Эфрос ломает стиль Таганки

В.Б.

Ответы на анкету

1. Вопрос не может получить однозначного ответа Постановка – это сплав режиссерского замысла, актерской игры, сценографии, звука и предполагаемого зрительского отклика. От того, насколько сильно заварен (запаян?!) этот сплав, в каких концентрациях взяты его составляющие и зависит успех (не успех) каждой конкретной постановки. Поэтому, «есть ли сходство» в чем? В игре, режиссуре, проч.? Допустим, анализ конкретного сплава под названием «На дне», определяющий удельный вес его компонент, и вот о них то и можно говорить, есть ли сходство между какими-то конкретными компонентами сейчас и ранее.

Более того, если сплав варит один мастер, то есть известны принципы его «замеса», то можно сравнивать и его постановки в целом. В данном же случае ответ на вопрос, «есть ли сходство «На дне» с другими постановками как Таганки, так и Эфроса, очевиден – нет, никакого сходства нет и быть не могло.

Не могло быть, т.к. «таганцы» пытаются играть (и играют) свою «школу», а режиссер постоянно ломает эту «школу». Ломает часто бессознательно, просто самим ходом своих режиссерских исканий. Но эта невозможность для совместной работы Таганки и Эфроса остаться в таганском или же эфросовском русле не является безнадежно детерминированной. Ведь «Вишневый сад» не выпадает из общего таганского ряда.

И здесь подходим к главному. «Вишневый сад» не выпадает потому, что режиссер нашел сценических ход, который давал возможность актерам привязываться к конкретной сценографии и проявлять свое умение решать сложные режиссерские задачи. В «На дне» задачи режиссера не менее сложны. Но, увы, не найден ход. Это главная, на мой взгляд, причина неудачи спектакля. Бедна сценография. Не по затратам картона, краски, дерева; нет – всего этого истрачено вдосталь. Но бедна в том смысле, что не дает возможности актерам зацепиться, привязать свои конкретные действия (речь, движение) к элементам сценографии. Отсюда попытки актеров самим обозначить себя, например, «привязанность» Барона к разбитому креслу, Настенки – к своим туфлям и книге. Они, буквально, цепляются за них. Но не смотря на усилия актеров, спектакль все время (кроме, пожалуй, начала и финала, о них позже) рассыпается. Такое ощущение, что он плохо сколочен, все порой зависит от ветерка со стороны зрительного зала, другими словами кристаллизация сплава слишком сильно зависит от величины той компоненты, которую я обозначил как предполагаемый зрительский отклик.

Отдельные сцены выполнены великолепно, есть просто-таки находки и актерские и режиссерские. Это, безусловно, Сатин, Барон, сцены карточных игр, сцена, когда Клещ подобно раненому зверю мечется с каталкой – сильный перевод на язык сцены того, что называется «вытрясти душу». Сильны начало, финал (кстати, отчасти тем, что в них хороша привязка к сценографии – группа обитателей ночлежки в 14 окнах в начале и на каталке – в конце). Как ни парадоксально (или закономерно?) сильными оказались именно те моменты, где режиссер постарался подчеркнуть таганские традиции музыкой, светом, построением мизансцен. Однако, увы, и здесь произошел досадный перебор Вставка фрагмента из песни Высоцкого в контексте спектакля показалась просто кощунственной, как-будто режиссер быстренько и прямо всех заверил, мол, все нормально, мы помним старые завоевания и прежние ценности; но это формально, поскольку потом началось сплошное отступление от этих самых завоеваний.

Вообще говоря, мне видится имеющим успех такой монтаж. Начало: окна, свет, смешение музыки Штрауса, забоя, прорывается хрип В.С., далее первая сцена – завязка. Потом песня «Что за дом притих, погружен во мрак». В спектакле она обрывается на словах: «скисли душами, опрыщавели…» А хорошо бы дальше: «А еще вином много тешились, Разоряли дом, дрались, вешались»…. и так далее до конца. Затем сразу финал – сцена Сатина с Бароном, их разговор о Человеке (это большое завоевание Бортника, его жалко терять), затем хоровое пение, входит Барон: «Актер повесился». И все. А весь промежуток выкинуть. Думаю, такой 15-минутный спектакль–песня по силе своего воздействия на зрителя намного бы превзошел созданную постановку. В том же виде, в каком она нам показана, мысль Горького, да и Высоцкого об изображенном «обществе» как о страшном чумном доме, грязном бурлящем и зловонном дне блекнет, нейтрализуется. И нет-нет, да и мелькнет подленькая мысль: уж не о Таганке ли вопрошает сегодня поэт: «что за дом притих, погружен во мрак?». Вон ведь и свет еле теплится, и актер спился, и Лука исчез, и Барон опускается, ну, дальше?!.....

2. Если отвечать на этот вопрос кратко, основываясь лишь на данном спектакле, то скажу: да, присутствует.

Однако, думаю, что такой ответ, как и вопрос толком ничего не подскажет человеку, взявшемуся исследовать судьбу Таганки. Ведь гораздо более важным является вопрос: данный спектакль – кредо нового режиссера, или промежуточный этап, этап вживания в новый коллектив? Думаю, второе. И вот почему. О том, что данный спектакль есть отход от таганского театра, от Любимовского театра, я частично говорил, отвечая на первый вопрос. Здесь и отсутствие хода, и «бедная» (в оговоренном смысле) сценография, слабая форма, почти полное отсутствие биомеханики, конструктивизма, т.е. всего того, что составляло основу театра Мейерхольда, чьим апологетом можно условно считать старую Таганку, и чьим учеником был ее руководитель.

Однако, указанные недостатки, вообще говоря, не свойственны Эфросу, судя хотя бы по его предыдущим работам в других театрах. Почему же здесь эти недостатки выпирают наружу? Сделаю спорное, но думаю верное, утверждение. Они были изначально запрограммированы самим способом выбора пьесы и метода ее постановки новым режиссером в старом сложившимся театре. Объяснюсь. Что нужно было режиссеру, пришедшему в театр при известных обстоятельствах? Режиссеру нужна была работа, во-первых, большая, напряженная, объемная (работа – лечит), во-вторых, такая, где почти все роли главные (никого зря не обидеть), в – третьих, - достаточно нейтральная, классическая, я бы сказал, не особенно сегодня острая и жгучая. Лучше пьесы, чем «На дне» для всего этого не придумать.

Как должен был новый режиссер ставить эту пьесу? Так, во-первых, чтобы посмотреть актеров и так, и сяк, что они могут делать, т.е. с проявлением максимального демократизма с одной стороны. Но с другой стороны, чтобы иметь возможность быстро перейти к построению своего театра, следовало довольно жестко и решительно показать умение добиваться своего видения сцены, роли, всей вещи в целом, т.е. ставить пьесу так, и это во-вторых, чтобы была видна уверенная режиссерская рука.

И что же вышло? А вышло противоборство актеров и режиссера вместо их единения. Поэтому и затрещал спектакль по швам, потому и полезли наружу те недостатки, о которых говорилось выше.

Есть, мне кажется, три пути. Первый. Режиссер, опираясь на традиции и школу Таганки создаст новые спектакли (о том, что это возможно, говорит «Вишневый сад»). Но этот путь идеальный и, по-видимому, уже не реален. Второй. Актеры и режиссер по-прежнему будут противоборствовать друг другу и очередные спектакли выйдут такими же нечеткими, как и «На дне». Этот путь в ближайшем будущем вполне реален, но, простите, при чем здесь тогда искусство? Наконец, третий путь. Режиссер разломает таганскую школу и с новыми исследователями, апологетами своего видения мира построит новый театр, театр Эфроса.

В любом случае, какой бы путь не был выбран, театр на Таганке Юрия Любимова стал достоянием истории, принадлежащим сокровищнице русской и мировой культуры, и каким будет Московский театр драмы и комедии на ул. Чкалова, мы увидим в будущем.

3. Да, узнаваемы. Школа есть школа, никуда не денешься. Актерским принципом остается исповедальность, искренность, затрата души, а не только актерских и физиономических данных.

Удивила Славина. Идя на спектакль, зная, кого она играет, не мог, ну никак не мог себе ее представить. Увидел – и был поражен. Как верно, остро, сочно играет она властную самодурку. Поистине, она остается актрисой первой величины нашего театра, которой все доступно.

Сатин в исполнении Ивана Бортника – огромная удача (вторая подряд, вслед за ролью в «Борисе Годунове»). Порой он просто вывозит спектакль . Классические, заштампованные, залитые со временем елеем и ложным пафосом монологи, он подает настолько просто, что продирает до костей. Возвращается исходный смысл могучего Горьковского слова с его верой в Правду и Человека.

Запомнились Барон (Смехов), Васька (Золотухин), Наташа (Сайко). Думаю, актеры в основном блестяще справились с задачами режиссера, хотя на их пути как показывалось выше, были определенные преграды и трудности. Справились, ибо, повторюсь, школа есть школа, никуда не денешься.

4. Относясь к нынешней постановке, как к промежуточному, где-то даже необходимому, этапу, естественно, хочу посмотреть новые вещи, с надеждой увидеть в них более определенную позицию режиссера и театра.

Хотел бы посмотреть «На дне» еще раз? - Нет. Думаю, что те замечания, которые у меня есть к спектаклю, имеют принципиальную основу и не могут быть изменены какими-либо локальными переменами режиссуры, актерской игры и проч. Так что интереса к постановке в ее развитии у меня нет.

Желание посмотреть игру актеров? Есть, конечно, но для того, чтобы увидеть отдельные удачи, надобно много времени затратить. Вот если бы была возможность посмотреть еще раз фрагменты, то с удовольствием.

Что касается взаимодействия с «новичками», то думаю Яковлева сумела выполнить главную для нее на мой взгляд, задачу — сыграть на уровне коренных Таганцев (что само по себе трудно, если вспомнить, что из принцип — тратиться душевно, сгорать).

Практически на протяжении всей постановки Яковлева была достойным партнером Славиной, Смехову, Золотухину, Сайко, другим актерам. Есть, конечно, явные оплошности — все-таки несколько пар лакированных туфель (которые к тому же постоянно путаются у ней) — многовато для обитателя ночлежки. Но это мелочи. Лишь иногда проскальзывает некоторая развязанность, вольность что ли, в игре актрисы. Особенно, когда она швыряет туфлей в зал. Любимовским актерам свойственно вовлекать в действие зрителя, апеллировать к залу светом, словом, жестом, даже разыгрывать зрителя, но никогда — обращаться с ним неуважительно грубо. А ведь Яковлева, зашвырнув в зал туфлю, хватает бутылку и вертит ее с претензией, что она и бутылку кинет в нас. Но ведь сделать этого она не может (хочу подчеркнуть: не «не делает, хотя и может», а в принципе, не может). К чему же тогда претензия?

И еще один аспект, может быть правда, не совсем театральный. Думаю, актрисе было неудобно после первых спектаклей. Я понимаю, что вокруг каждого популярного актера, тем более актрисы, складывается особая группа поклонников. Но стоило ли так уж пышно устраивать манифестацию чествования актрисы, сознательно игнорируя вклад в общее дело других актеров. Это, кстати, тоже не в традициях Таганки — устраивать шумные, я бы даже сказал, «клакерные» овации. Неудобно было ей и другим актерам, да и зрителям тоже, что режиссер не пришел на спектакль поздравить артистов, поблагодарить их за работу, как это водилось ранее.

Это, конечно, мелочи, но это те мелочи, которые чутко фиксирует опытный взгляд зрителя и которые весьма влияют на формирование того зрительского отклика, который есть одно из слагаемых успеха постановки.

Что касается остальных «новичков», то ничего дельного сказать не могу. Пока они себя здесь не проявили настолько, чтобы запомниться. Но надеюсь и верю, что впереди нас ждут приятные встречи.

Я оптимист, и закончить ответы на анкету хотел бы, следуя Булату Шалвовичу: А я все-таки верю, что однажды встану, а ….

Таганцы! Допишите сами, ну, пожалуйста.

Юрий Милюков

физик, Москва