Обсуждение спектакля «Борис Годунов» в Главном управлении культуры Исполкома Моссовета. Стенограмма от 10 декабря 1982 года

Председательствует начальник Главного управления культуры В. И. Шадрин

В. И. Шадрин. Все, кто присутствуют, видели спектакль «Борис Годунов» в постановке Юрия Петровича. Мы решили обсудить сегодня этот спектакль, высказать положительные наши впечатления и критические замечания, чтобы этот спек­такль был одним из лучших.

М. Г. Дружинина — начальник репер­туарного отдела Главного управления культуры. Это сложная задача — обсуж­дать такой спектакль, потому что всякое обращение к классике всегда очень от­ветственно и воспринимается ценителями — профессионалами и зрителями — очень остро, с большой заинтересован­ностью.

Мы знаем, что после того, как 7-го числа в театре был показан спектакль, состоялось его обсуждение на художест­венном совете театра, на который были приглашены не только члены Художе­ственного Совета; и люди, видевшие этот спектакль, в чем-то, может быть, и не сходясь, в принципе дали этому спектаклю высокую оценку. Мне думает­ся, что, конечно же, это мнение очень вам важно.

Факт остается фактом, что театр после стольких — наверно, можно прямо сказать, мы знаем об истории постановки этой пьесы, — не очень удачных поста­новок обратился к этому произведению. Это очень важно, принципиально и для самой пьесы и для театра. Важность и значительность этого момента связана и с тем, что режиссер-постановщик театра Ю. П. Любимов дает нам совершенно неожиданное свое видение пьесы, принци­пиально новое решение этого произведения, потому что спектакль, решенный в виде площадного, ярмарочного театра и исполнение этого спектакля актерами, мо­жет быть, бродячей труппой, дает для постановщика очень широкие возможно­сти. В первую очередь, это относится, наверное, к тому, что в спектакле возни­кает народная масса, которая постоянно присутствует на сцене, которая так или иначе реагирует на основные события спектакля, которая по-своему оценивает поступки основных персонажей спектакля и, создавая такой колоритный, яркий фон, играет в этой постановке и смысловую роль.

Мне кажется, что в этом спектакле есть целый ряд интересных и глубоких ак­терских работ. Основной удачей спектак­ля, с моей точки зрения, является испол­нение роли Бориса Годунова артистом Губенко, который работает, пытаясь вскрыть тему совести, тему нравственных исканий, тему стремления оправдать себя в своих собственных глазах, в глазах окружающих Бориса людей. Мне кажет­ся, что по ходу спектакля этот образ дается и в развитии. Мне кажется, что актер достаточно точно и мастерски работает с пушкинским словом. Мне кажет­ся, что монологи, направленные в зри­тельный зал, дают нам возможность в наибольшей полноте и глубине понять сложность образа этого главного героя пьесы и спектакля.

Нравственным антиподом ему является Григорий Отрепьев, Самозванец, в испол­нении артиста Золотухина. Театр избрал прием открытого сопоставления этих обра­зов. И в то же время, благодаря то­му, что по ходу спектакля Борис очень внимательно следит за тем, что происходит с Самозванцем, оценивает и даже предвидит это, мне кажется, между ними возникает внутренняя связь их судеб, связь их роли, которую они играют в истории России. Хотя, я повторяю, эти образы по масштабу личностей несопо­ставимы, и эта тема сразу подчеркива­ется исполнением роли Самозванца Золо­тухиным.

Я уже сказала, что народ, толпа, которая существует в спектакле, и не про­сто существует, но и постоянно участвует за счет исполнения народных песен, и создает колорит, историческую атмосферу и атмосферу действенности. Благодаря тому, что режиссер нашел такой ход, такой прием, очень органично вошедший в спектакль, мне кажется, что мы можем говорить об этой постановке как об очень цельном и достаточно глубоком прочтении пушкинского произведения, которое по за­мыслу и глубине в основном соответ­ствует замыслу автора. Это подчеркива­лось и на художественном совете, это го­ворили и специалисты, которые были приглашены нами на этот спектакль.

Все это, вместе взятое, дает возмож­ность говорить об этой работе как об очень этапном моменте в жизни театра. Постановка классики — это всегда очень серьезная проверка и актерского мастер­ства, и того творческого багажа, кото­рый накоплен театром за годы его работы. На внутреннем разговоре у нас в главке мы говорили и о том, что есть в спек­такле моменты, которые требуют уточне­ния.

Тема народа, которая в спектакле про­черчивается достаточно подробно, начинается буквально с первых сцен и достига­ет, пожалуй, высшей точки уже к финалу, как мне кажется, все-таки не совсем еще имеет смысловое завершение. Проис­ходит это, по всей вероятности, за счет того, что еще не в полной мере найден сам финал спектакля. Точно следуя Пушкину, и тексту, и замыслу, и трактов­ке образов (хотя в зависимости от проч­тения режиссера трактовка произведения может быть различной), сейчас финаль­ная точка несколько не соответствует, не является продолжением той темы народа, которая развивается от начала до конца по всему ходу спектакля. Что я имею в виду?

Всем известно, что у Пушкина ремарка «народ безмолвствует» как бы свидетель­ствует не о том, что народ просто безмолвствует и пассивно ждет своей даль­нейшей участи, а безмолвие это говорит, скорее, о том, что среди людей возник протест против того, что делается и их руководителями и боярами. Они приходят в ужас от злодеяний, от кровопроли­тия, их безмолвием выражено явное не­согласие с тем, что происходит. Наверно, в этой произведении существует такая смысловая точка, которая нам, знающим об исторических событиях, которые происходили в России, дает возможность ви­деть в этом безмолвии историческую пер­спективу. Сейчас же в спектакле это поче­му-то, скорее, обращение непосредствен­но к зрителю, сегодняшнему залу, сегод­няшней публике. Губенко, выходящий из зала в современном костюме, уже не в образе Бориса, естественно, а в образе актера театра, обращается в зал за Пушкиным: чего же вы молчите?

Ю. П. Любимов. А весь спектакль к кому обращен?

М. Г. Дружинина. Мы, зрители, тем самым являемся соучастниками...

Ю. П. Любимов. А до этого вы не являетесь соучастниками?

М. Г. Дружинина. Стилистически это не совсем соответствует тому, что было до этого. То есть актер театра обращается с пушкинским текстом к современному зри­телю: что же вы молчите, кричите! А дальше, как известно, «народ безмолвствует». Может быть, здесь произошло то же са­мое — что я пытаюсь выразить словами, может быть, недостаточно точно, — что театр имел в виду здесь нечто другое. Но тогда, чтобы избежать двусмысленно­сти такого финала, нужно подумать о возможности его уточнения.

А «Вечная память», которая исполня­ется? Кому «Вечная память»? Губенко отдает букеты цветов всем, и Самозван­цу. Если это «Вечная память» истории России, а в этой истории существуют и Самозванец, и дети Бориса Годунова, то это, наверное, одна трактовка. А если ак­теры театра «Вечную память» воздают Са­мозванцу как исторически конкретному персонажу и отдают ему цветы, — это уже другая трактовка. Опять-таки возникает двойственное восприятие мысли театра.

Поэтому, если понятна мысль, которую я излагаю, может быть, театр согла­сится, что двоякое понимание этого фина­ла допускать ни к чему, и если суще­ствует обращение к современности, то вряд ли это ложится на ход спектакля. И трактовка, которую дает режиссер этой же мысли, наверное, может быть про­читана и в костюмах ряда персонажей. Мы понимаем, что разыгрывается этот спектакль бродячей труппой, которая име­ет право на самую разнообразную одеж­ду — и фрак, и польский костюм, и народные атрибуты, — все это возможно. Но когда в связи с этим возникают ат­рибуты, предметы костюма современных людей, которые находятся в зрительном зале, мне кажется, это не совсем соответ­ствует стилистике. Вряд ли у бродячей труппы, которая разыгрывает спектакль, может быть в запасе тельняшка, в кото­рой выходит Золотухин, или кожаное пальто, в котором играет Шуйский. Мне кажется, что эти современные атрибуты, которые переносят действие, которое про­исходит в спектакле, также в нашу современность...

Ю. П. Любимов. Ох, тяжела ты шапка главного режиссера!.. Простите, продолжайте.

М. Г. Дружинина. Эти моменты, мне кажется, нужно решить и договориться.

Ю. П. Любимов. А вы разве хотели бы со мной ставить спектакль?

М. Г. Дружинина. Нет, у меня другая профессия. Я ни в коем случае не беру на себя право или даже возможность вторгаться в режиссерский замысел этого спектакля, который, как я сказала внача­ле, кажется мне интересным и глубоким, но есть какие-то моменты, которые сей­час вызывают непонимание или двойственное понимание. Поэтому, если есть такая возможность, может быть, есть смысл подумать о том, чтобы все это прозвучало наиболее точно, в полном соответствии с тем, что написано у Пушки­на и заложено в этом произведении, и чего театр в большей части достига­ет и в образе Бориса, и в ряде дру­гих актерских работ. Можно отметить ра­боту над образом Шуйского. По-разному, я знаю, воспринимается исполнение Золотухиным роли Самозванца.

Ю. П. Любимов. И Губенко по-разно­му воспринимался.

М. Г. Дружинина. Естественно, что едино­го восприятия быть не может. Было бы неправильно, если бы все на одном соглашались. На то и искусство, чтобы каждый оценивал его по-разному. Я выражаю свое мнение и ссылаюсь при этом на то, что и у других зрителей оно не сов­сем совпадает.

Я делаю такое долгое вступление, пото­му что мне хочется сказать о своем не­полном восприятии принципиального под­хода к решению образа Самозванца. Я думаю, что театр имеет право на такую трактовку этого образа. Но мне кажется, что если в образе Бориса достаточно глу­боко, точно и последовательно артист Гу­бенко прослеживает развитие этого образа и глубину его мысли, и трагичность этого человека (не царя, а человека), то Самозванцу не хватает этого развития.

Как строится этот образ? В начале, в первой сцене с Пименом, это один че­ловек, в сцене в корчме — это другой человек. Там у него еще нет тех прие­мов, которые используются в сцене у фонтана, и, наверно, это правильно. Существует внутренняя динамика этого обра­за от того момента, когда он приходит к какому-то решению, потом начинает его осуществлять. В каждом куске у него есть внутренняя задача.

Я делаю такое долгое вступление, пото­му что мне хочется сказать о своем не­полном восприятии принципиального под­хода к решению образа Самозванца. Я думаю, что театр имеет право на такую трактовку этого образа. Но мне кажется, что если в образе Бориса достаточно глу­боко, точно и последовательно артист Гу­бенко прослеживает развитие этого образа и глубину его мысли, и трагичность этого человека (не царя, а человека), то Самозванцу не хватает этого развития.

Как строится этот образ? В начале, в первой сцене с Пименом, это один че­ловек, в сцене в корчме — это другой человек. Там у него еще нет тех прие­мов, которые используются в сцене у фонтана, и, наверно, это правильно. Существует внутренняя динамика этого обра­за от того момента, когда он приходит к какому-то решению, потом начинаетего осуществлять. В каждом куске у него есть внутренняя задача.

Мне кажется, что в знаменитой сцене у фонтана Золотухин уходит в чисто внешние приемы, и дальше развития этого образа, к сожалению, не происходит. Он останавливается на той внешней характер­ности, которая им найдена, и это в какой-то степени лишает образ Самозванца той значительности, которую он имеет в пьесе, — не по его внутренней, психоло­гической глубине, а по той значимости, которую он должен играть в пьесе. Авантюризм, анархизм — да, все это так, но за этими чертами стоят, очевидно, и более глубокие черты этого человека, который смог заинтересовать людей, увлечь на свою сторону массу сторон­ников и практически какое-то время стоял во главе Российского государства. Мне кажется, что над углублением и смысло­вым уточнением этого образа было бы хо­рошо еще поработать.

Наверное, можно очень много гово­рить об этом спектакле, о музыкальном ряде, который в нем существует, гово­рить о том, что актеры театра очень интересно и высокопрофессионально работают в музыкальных номерах. Можно, наверно, исследования посвящать тому, что спектакль поставлен практически вне оформления, хотя минимальные декора­ции читаются очень четко и органично в том режиссерском прочтении, которое в нем существует. Конечно же, это ра­бота серьезная, глубокая и интересная, и именно поэтому хочется обратить вни­мание театра на те, пожалуй, смысловые, а я бы назвала их принципиальными, положения, которые вызывают сейчас двойственное восприятие и всего, пожа­луй, смысла произведения, потому что фи­нальная точка оставляет возможность трактовать этот спектакль самым разно­образным образом.

Ю. Ф. Карякин — член Художественного совета театра. Я шел на это заседа­ние как на праздник. Это было для меня совершенно очевидно, потому что еще ни разу ни у кого из великих режиссеров не получался «Борис Годунов». Я напомню, что «Борис Годунов» был замышлен как открытие русского театра. Русского театра! И вдруг «Борис Годунов» (я забыл это слово; в романе «Сто лет одино­чества» они в лесу находят корабль) — это как бы отец русского флота, ни разу не спущенный на воду. Для меня совершенно очевидно, что это праздник, я просто счастлив этим. И меня удивила скучнота вашего доклада, простите меня. Произошло чудо. Через сто пятьдесят лет произошло чудо, и мы его свидетели: наконец-то «Борис Годунов» возник на драматической сцене. Мы должны обалдеть от этого; конечно, напрячь подпруги и все прочее, но лично я радости сдержать не умею. Произошло чудо! Не знаю, есть ли бессмертие души, но, по-моему, Пушкин рад и на сцене вопит то, что он и тогда вопил.

Последние три-четыре дня я исправно читаю Шекспира и посмею сказать, что все-таки темы народа у Шекспира просто по англиканской его природе — нет. Лю­бимов же в своем замысле, превратив, может быть, в деепричастие главное предложение, мощно дал стихию народа. Впервые решена проблема, и в этом глав­ное. «Борис Годунов» не получался, пото­му что не было народа. Сейчас народ действует, поет, рыдает, безмолвствует. Произошло чудо: рождение образа наро­да. Сейчас я вижу в этом закономер­ность. Это чудо могло произойти по­тому, что в предыдущих своих поста­новках Любимов шел к этому. Впервые на драматической сцене в этой пьесе возник образ народа. Союз Любимова и Покровского должен был состояться, они должны были встретиться. Мы присутствуем при чуде, появлении на драматической сцене впер­вые того флагмана, который пошел.

Все остальное — тьма мелких вещей, о которых сейчас не хочется говорить. Я не понимаю, почему я присутствую на таком скучном заседании, если я пра­вильно понял эпиграф вашего выступ­ления, простите меня, бога ради. 

Б. А. Можаев — член Художественного совета театра. Я сегодня долго работал над статьей об экономике сельскохозяйственного производства, обо всем, что важно и нужно теперь сказать. Вчера в «Известиях» был помещен новый устав, распорядок работы нового объеди­нения, состоящего из руководителей хозяйств и председателей советов — Со­вета руководителей. Мне было очень важ­но это прочесть для того, чтобы соотне­сти все к одной из очень серьезных мыс­лей, которая была выражена на ноябрь­ском Пленуме. Там черным по белому написано: наступило время, пора уже пе­реходить от разговоров о самостоятель­ности к предоставлению этой самостоятельности. Полторы полосы в «Изве­стиях», заполненные уставом, как раз и есть тот шаг перехода к предоставле­нию самостоятельности руководителям хозяйств, права решать все дела.

У меня как человека, долгие годы связанного с сельскохозяйственным про­изводством и с экономикой, это вызывает, конечно, глубокое удовлетворение. Конеч­но, там еще очень и очень много вопро­сов, которые надо решать и решать, но это шаг очень важный и очень нужный.

Для чего я все это говорю? Я знаю, что театр, может быть, дело не менее сложное, чем сельскохозяйственное про­изводство, чем колхоз или совхоз. И если колхозу и совхозу, его руководителю нуж­на самостоятельность, то она не меньше нужна и руководителю театра.

Дорогие товарищи! Спектакль постав­лен по знаменитой трагедии Пушкина, всем известной от корки до корки. Театр, за исключением иностранных слов, кото­рые произносит немец, все, буквально все, оставил как было. Постановщик, автор спектакля, не только внимательно шел за всеми ремарками, но и чрезвычайно добро­совестно перенес даже авторский взгляд на Самозванца и на его подлую Марину. Самозванец в истории Русского государства фигура сложная. Осталось много свидетельств, которые говорили об иных его доблестях, замыслах и т. д., но Пуш­кин написал Гришку Отрепьева, вора, самозванца; Маринку-ведьму такой, как она осталась в народной памяти, потому что она принесла еще большее горе, чем Самозванец, ведь она приняла еще двух Самозванцев и именем своего ребенка тво­рила неслыханные злодеяния. Естествен­но, что постановщик идет от этих образов.

Тут был разговор насчет тельняшки. Я тринадцать лет был на флоте, я люблю флот. Но я часто вижу, как часто чуть ли не вор тянет на себя тельняшку. Флот тут ни при чем, на флоте он не служил. Но это сложилось на Руси — что под тельняшкой, под этой бравадой скрывается всякое, не только хамство, но порой и авантюризм самого высокого пошиба. Это воля постановщика — одеть Самозванца в тельняшку. Если он оденет его в косоворотку, не скажете ли вы: Горь­кий носил косоворотку, а вы надеваете ее на Самозванца! Да, это так называемый трюк, старый или новый, не важно, это условность. Труппа, которая разыгрывает спектакль на площади, естественно, оде­вается во что придется, не слишком уходя в символику.

Я подробно говорил о спектакле на Художественном совете, повторяться не хочется. Но меня удивляет вот что. Неуже­ли вы полагаете, что на подобном обсуж­дении можно перевоспитать режиссера, сложившегося художника, который отве­чает буквально за все и вся, что у него есть. Если это обсуждение задается целью походя переделать вещь, я думаю, этой цели оно не достигнет. Другое дело, если ваше управление считает, что спектакль не получился, спектакль вредный, спек­такль идейно неправомочный. Тогда дру­гой вопрос. Тогда вы собираетесь и со­вершенно определенно, четко излагаете свою точку зрения на этот спектакль. Ясно предназначение такого обсужде­ния, однако я просто говорю, что не пони­маю его цели. Можно было бы в частном порядке пригласить режиссера и сказать ему: Юрий Петрович, считаете ли вы воз­можным сделать такие-то изменения? И он скажет: да, это я принимаю, а это я не принимаю.

Есть вещи, которые для художника чрезвычайно важны, хотя кому-то со сто­роны они кажутся сущим пустяком, а мо­жет быть, и нелепостью, но в сознании художника они так сложились и запе­чатлены. Для него это важно и серьезно.

Что же касается того, произносит по­следнюю фразу Борис Годунов или не Бо­рис Годунов, то к этому моменту Борис Годунов уже умер, он безымянный герой, но актер — член этой группы, он участник народного представления и, как участник народного представления, он об­ращается и к исполнителям, и в зал. Так это задумано. Театр тем и хорош, как писал Гоголь, что он создает поразитель­ное произведение, когда единая сквозная мысль пронизывает зал и исполнителей, и тысячи людей начинают дышать одина­ково, думать одинаково, переживать оди­наково. Ради этого все и делается.

Какая же тут двусмысленность? Ни­какой двусмысленности. «Жалок тот, в ком совесть нечиста». Да, Борис с нечи­стой совестью заступил на трон, оттого и мучается. И Пушкин так его написал, оттого он так однообразен и элементар­но прост, как Самозванец.

Л. П. Ионова — ведущий инспектор управления театров Министерства культу­ры СССР. Кто против этого возражает? Так это и говорилось.

Б. А. Можаев. Получилось, что это го­дится только для прошлого времени.

М. Г. Дружинина. Кто же так думает?

Можаев Б. А. Я достаточно не глуп, чтобы заподозрить вас в этом. Замысел спектакля — мобилизовать со­весть каждого живущего человека. Един­ственное, что может нас спасти, это со­весть.

М. Г. Дружинина. Я против этого не возражала. Я говорила о трактовке и пони­мании финала.

Б. А. Можаев. «Вечная память» отно­сится к убиенным детям.

Л. П. Ионова. Но не к Григорию.

Ю. Ф. Карякин. Речь идет об убиенных. Высвечены Ксения, Федор и Димитрий, и под них это пойдет. Одна из художественных мин, заложенных Пушкиным, заключается в том, что Борис получил возмездие после смерти, потеряв своих детей. Тут нет никакой двусмысленности. Есть односмысленность: ответственность за детей наших.

М. Г. Дружинина. По всей вероятно­сти, я не совсем точно выразила свою мысль. Я никоим образом не говорила о том, что надо как-то выпрямлять, что ли, образ Бориса, что тема совести должна оста­ваться внутри самого спектакля и никоим образом не  затрагивать нашу совесть. Когда я говорила о двусмысленности восприятия, то я имела в виду то, что это безмолвие народное сейчас будет как бы в зрительном зале. Вряд ли право­мерно считать это в наши дни возможным. 

Б. Н. Любимов — кандидат искусствоведения, зав. кафедрой критики ГИТИСа. Польза такого рода заседаний действительно весьма относительна. Но это ни в коем случае не вина, а беда этого театра и нашей прессы, серьезнейшая вина моих коллег, что за последние годы мы не можем, или боимся, или не хотим обсуждать этот театр в печати. По­скольку написать статью мне не удастся (я смотрю на это трезво), а любая высказанная точка зрения, даже противо­положная, может пойти на пользу, я возьму на себя нелегкий и не такой уж приятный долг и попытаюсь сказать об этом спектакле. Он до некоторой степени может считаться юбилейным, потому что двад­цать пять лет тому назад молодой Эфрос поставил спектакль в Детском театре. Ко­нечно, было бы нечестно этим спектаклем бить тот спектакль. Правы те, кто гово­рит, что этот спектакль есть до некоторой степени открытие Пушкина, особенно если учесть, что «Маленькие трагедии» после 1959 года также не шли на москов­ской сцене. Двадцать пять лет мы живем без Александра Сергеевича Пушкина на сцене театров. Это серьезный упрек наше­му театру. Не случайно книга Смелянского вынуждена была обойтись без Пуш­кина. Есть Горький, есть Чехов, есть До­стоевский, Пушкина нет.

Юрий Петрович поставил спектакль очень серьезный и самый цельный в своем замысле за последние пять лет после «Ревизских сказок». Мне кажется, что впервые действительно по отношению к Пушкину — на моем небольшом зритель­ском опыте и поскольку я могу судить о тех спектаклях, которые были поставлены и не прикрыты, как мхатовский спектакль 1937 года, — удалось найти точ­ный жанр этого спектакля.

Это политическая трагедия. Никуда от этого не денешься. Все остальные пробле­мы могут быть связаны с этой, подключаться к этой. Это нравственная трагедия, которая дает выход вашему гражданскому темпераменту. Здесь более чем в каком-либо из иных ваших спектаклей есть совпадение с этим жанром. Этот спектакль имеет отношение и ко всем, кто обладает какой-либо властью, — к швейцару, тренеру, ко всем нам. То, что это прозвучало больше, чем в каком-либо другом вашем спектакле, это ваша заслу­га. И действительно, в этом спектакле прозвучала тема народа. С точки зрения внутреннего замысла режиссера это самая большая ваша удача за последние годы.

Если считать, что такого рода встреча не бесполезна, и мы можем высказать попутные соображения, то я позволю себе их высказать. Года полтора тому назад мы обсуждали спектакль «Три сестры» и разошлись с вами в оценке этого спектакля. Единственный пункт, в кото­ром мы сошлись, это уровень актерских работ в этом спектакле. Уровень актер­ских работ ниже вашей концепции, а отсюда она и несколько провисает.

Губенко, может быть, наибольшая уда­ча этого спектакля, он один из лучших актеров труппы. Но у него, с моей точ­ки зрения, не хватает того, что требует­ся для актера, если он играет централь­ную роль в трагедии, — ему не хватает настоящего трагического темперамента. Он прекрасно играет крепких шукшин­ских парней, но как только начинается пушкинский монолог, как только требуется некоторое слияние не только с мыслью, но и с поэтикой Пушкина, моно­лог повисает. В этом есть некоторый па­радокс. Как ни странно, почти все актеры плохо читают стихи. Это настоящая беда нашего театра. Может быть, это происхо­дит потому, что последние годы в вашем театре стихи мало звучали, а те, что звучали раньше — стихи Маяковского — это не пятистопный стих Пушкина, но факт остается фактом: стих, как мне пред­ставляется, читается плохо, особенно в мо­нологах.

Второй, самый спорный момент — это Самозванец Золотухина. Не только пото­му, что я вижу двух людей вместе. Я вспомнил Золотухина в самой заме­чательной его роли — Федора Кузькина. Если там образ предельно богат и емок, то здесь он решен достаточно пло­ско.

Ю. П. Любимов. Вы когда смотрели?

Б. Н. Любимов. 6-го числа.

Ю. П. Любимов. В этот день прогон для Золотухина был очень плохой. Спектакль встает на ноги. Извините, я скажу одну сталинскую фразу: «Других актеров у меня для вас нет».

Б. Н. Любимов. Вы уже второй раз это говорите. Я думаю, что вы заблужда­етесь.

Ю. П. Любимов. Спасибо. Вы — мо­лодой человек — не заблуждаетесь, а я — старый человек — заблуждаюсь.

Б. Н. Любимов. Может быть, это был такой прогон. Если удастся, я посмотрю второй раз и надеюсь, что Золотухин на­берет. Но в его исполнении есть одно­значность и заданность, то, что он был самозванец, вор, авантюрист. Но Пушкин сравнивает его с Анри IV: он был храбр, ловок и хвастлив. А Самозванец только хвастлив. Не случайно здесь возникла ассоциация с Брехтом. Я видел в Будапеште ваш спектакль «Трехгрошовая опера». Дуэль между Борисом Годуновым и этим человеком неравноправна, вы про­тивопоставляете Борису Годунову жули­ка, Вожака из «Оптимистической траге­дии». От этого и происходит перекос, о котором мне и хотелось сказать. Что касается финала, я ничего не могу сказать, потому что я остановился на «Вечной памяти», которой окончилась пьеса 6-го числа. Но в силу того, что у вас, с моей точки зрения, сильный пере­кос в одной из самых центральных кон­цепций ролей, отсюда и жанр полити­ческой трагедии становится политическим памфлетом, а это гораздо менее инте­ресно для восприятия пушкинской тра­гедии и снижает остроту вашего режиссерского замысла.

Мелочи, действительно, не самое суще­ственное, и этим я не хочу утомлять присутствующих.

В. Т. Логинов — доктор исторических наук, член Художественного совета театра. На заседании Художественного совета я имел глупость сказать: нам предстоит пережить второе чудо; мы придем сюда, и здесь будет торжество по поводу появления этого спектакля.

Я не могу понять характера нашего разговора — он превращается в светскую беседу. У вас такое мнение, у другого — другое мнение.

Есть два предмета обсуждения. Первый вариант: спектакль принимается без вся­ких замечаний, разрешите вас поздравить. Второй вариант: спектакль хороший, но есть вещи, которые не позволяют нам его принять.

Мы можем говорить о Самозванце сколько угодно. Мне кажется, что полити­чески он решен абсолютно точно. Вы знаете, что такое — самозванец, интервен­ция. Здесь есть однозначное решение, и слава тебе, господи! Мы можем светскую беседу вести бесконечно, вы можете на­писать статью, я могу ответить тоже статьей.

Давайте решим главный вопрос. Я боюсь, что пойдет разговор, когда мы все будем давить друг друга эрудицией.

Л. П. Ионова. А почему нам не сказать свое отношение к спектаклю? У нас всегда плодотворно проходят такие обсуж­дения.

В. Т. Логинов. Принимается этот спек­такль или не принимается?

Л. П. Ионова. Начальник управления скажет это в конце.

В. Т. Логинов. Я считаю, что образ Самозванца можно решать только как образ человека, который привел в страну интервенцию.

Л. П. Ионова. Это — ваше мнение.

Ю. Ф. Карякин. Один человек сказал мне вчера: посмотрите на Самозванца — вылитый Махно.

Ю. П. Любимов. У вас со мной всегда сложности. Двадцать лет.

Л. П. Ионова. Лично у меня с вами никогда не было сложностей.

Ю. П. Любимов. Что, вы не знаете, сколько раз меня из театра выгоняли? Не делайте вида, что вы не знаете судь­бы Театра на Таганке.

Л. П. Ионова. Не нужно разжигать огонь.

Ю. Ф. Карякин. Так я говорю, что один человек мне сказал, что Самозванец похож на Махно. И я вспомнил виденный мною в детстве фильм. Махно был человек, который хромал, был кособок. И это ве­ликолепно. Родину продавать негоже. И тельняшка здесь — это знак хамства, это совершенно точно. Он и Махно, он и Петлюра, самозванец.

Ю. П. Любимов. Сейчас вся шпана ходит в тельняшках. Великосветские «б» и шпана напяливают их.

А. С. Сычев — главный редактор репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР. Мне представляется, что это очень большая и серьез­ная работа театра. Никто из выступающих и не пытался что-то этому противопо­ставить.

Что касается обращения театра к этой гениальной трагедии, я бы не согласил­ся, что это первое прочтение русским и советским театром трагедии Пушкина «Борис Годунов». Б. Н. Любимов называл один спектакль. Не будем оценивать достоинства этих спектаклей. Я вспоминаю любопытную работу театра «Красный факел», где Бориса Годунова играл Солоницын. Это был по-своему интересный и спорный спектакль. Не хотелось бы сейчас это анализировать.

Говоря об этом спектакле, мне хотелось бы сказать, что в нем на самом деле есть много интересных, удачных актер­ских работ. В этом спектакле очень точно определен символ власти — жезл в виде лома. Очень интересно решены сцены битвы, сцены предательства. Вероятно, спорно решен образ Отрепьева, но, очевидно, можно и так прочитать этот образ. Обращаясь к Пушкину, я согласился бы с Б. Н. Любимовым, который напомнил слова Пушкина о Самозванце: умен, находчив и талантлив. Если бы столкно­вение взглядов на жизнь Бориса и Отрепьева проявилось более четко, мы мог­ли бы более четко рассматривать суще­ство этой трагедии. Но я не переношу эту концепцию на этот спектакль. Дей­ствительно, у Пушкина написано так, что можно и так прочитать образ Отрепьева в этом спектакле.

Если найдена такая любопытная мета­фора, как жезл-лом, то она провисает, когда на этот лом вешается ведро в сцене у фонтана, и как символ умаляется. Внимание к пушкинскому тексту у театра было в высшей степени подчеркну­то, и это выражается, прежде всего, в том, что комедийно-трагедийная линия присутствует и в этом спектакле. Обращаясь к Пушкину, к его статье «О народной драме и “Марфе Посаднице”», хотелось бы вспомнить, что «смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством», но хотелось бы пожелать, чтобы роль Отрепьева была прочитана более глубоко и не однопланово, более конкретно, от­четливо проступал бы характер героя.

Думается, что режиссер сознательно отошел от чисто изобразительных средств в этом спектакле, поэтому мы не видим здесь художника. Здесь есть основное поэтическое прочтение спектакля, звуча­щее слово. Не случайно товарищи отме­чали, что наиболее удачной является работа Губенко, это стержень спектакля.

Это спектакль не только о совести царя, это спектакль о его переживаниях, это и спектакль о наказании, о народе. Все это присутствует, спектакль многоплано­вый.

Хотелось бы, чтобы мы не забывали о конкретно-историческом, социальном подходе. Да, Пушкин писал: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное». Но мы должны разли­чать, что такое народный театр и форма народного театра. Моя точка зрения, что форма народного театра всегда обуславливает избирательность тех или иных выразительных средств. Если мы уж завели разговор о том, как одеты дей­ствующие лица, то мы видим, что театр показывает в форме народного театра историю Российского государства во все времена. Форма народного театра может в настоящей концепции присутствовать. Но пусть это будет тогда либо прозодежда или четко обозначенное историческое время. Не случайно в статьях Пушкина мы находим, что конкретный социаль­но-исторический подход — это через «Историю» Карамзина — события Смутного времени. Пушкин писал, что «острая шутка не есть окончательный приговор, что у нас есть три «Истории России»: одна для гостиной, другая для гостини­цы, третья для гостиного двора». 

Необходимо и финал привести в соответствие с текстом А. С. Пушкина.

Л. П. Ионова. Многое уже сказано, и я хочу сказать о том, что родился спектакль яркий, самобытный, и, безуслов­но, справедливо говорил Б. Н. Любимов, что в этом спектакле есть стилистика, тема прослежена от начала до конца, и самое большое достижение — тема народа, которая действует на протяжении всего спектакля по пушкинским ремаркам очень точно, от поведения по дирижерской палочке до самостоятельного решения в финале, самостоятельного отношения к со­бытиям, которое выражается в «Вечной памяти» безвинно павшим людям.

Мы понимаем, что спектакль обращен не только во времена Пушкина, но и в сегодняшний день. Может быть, в этом его сила и цельность, что он обращен к нам и будоражит нас. Может быть, мы не умеем говорить эмоционально, как хоте­лось бы, но воспринимаем его горячо и эмоционально и радуемся, что после перерыва появилось в Театре на Таган­ке интересное явление.

Тем не менее, говоря о том, что спек­такль обладает достоинствами и вызвал эмоции, мы говорим и о том, что мы приемлем безоговорочно, а что-то не при­емлем. Да, я восприняла в вашем спектакле первый акт на едином дыха­нии, на едином понимании. Русские на­родные песни, которые так эмоциональны, очень углубили спектакль, эмоционально очень воздействуют. Песни, которые, мо­жет быть, были бы проходными, вы очень точно соединяете со спектаклем. Руково­дитель фольклорного ансамбля очень укрупнил эту работу.

Здесь уже говорилось, что удивительно крупна и точна работа Губенко, стоящая в центре спектакля. Может быть, можно предъявить претензию к чтению стихов, но это крупный, интересный, точный исторически и, будем говорить в более широком понимании, очень большой ха­рактер, где «единое пятно, единое, случайно завелося», и совесть человека, если она есть, всю жизнь будет тебя мучить, человек будет страдать, если это настоя­щий человек. Эта тема очень точно зву­чит в спектакле. Лично я зрительски первый акт восприняла на едином дыха­нии. Как начался закольцованный хор, так и началась закольцованность спектакля.

Во втором акте в основном действие не Бориса Годунова, Лжедимитрия. Ха­рактер Димитрия показался мне несколько однозначным, несколько суженным. На­чинаешь раздумывать: может быть, эта личность не осталась в истории столь крупной, как Бориса Годунова и других исторических персонажей. Тем не менее, нам казалось, что это крупная личность. Когда он идет на Русь, он говорит: я вынужден вести войска на русский на­род. Это человек не только однознач­ный, одержимый одной идеей, зацентрованностью какого-то параноика. Вы, оче­видно, хотели показать и Гитлера, и дру­гие исторические персонажи. Но в связи с этой суженностью образ Димитрия показался мне неточным.

В отношении финала, мне кажется, что «Вечная память» необходимо прибавила что-то к пушкинскому тексту. Народ не только безмолвствует, но выражает свою позицию и этим. «Вечная память» всему доброму и прогрессивному, что было в рус­ской истории.

Я понимаю, что образ Димитрия — это не окончательный вариант, а это поиски режиссера и актера, я думаю, что театр продолжает над этим работать. То же са­мое касается финала. Цветы, положенные на гроб безвинно умершим и одновременно Димитрию, смещают сильный фи­нал, который есть в спектакле. Я пола­гаю, Юрий Петрович, что вы ищете какой-то более точный и окончательный фи­нал.

Я понимаю также, почему в спектакле такие костюмы. Вы хотите расширить гра­ницы исторических событий. Тем не менее, может быть, в связи с решением характе­ра Лжедимитрия эта тельняшка как бельмо на глазу будет у всех вызывать недоумение. Это единственный из костю­мов, который вызывает у меня внутрен­нее сопротивление и отрицательное восприятие.

Есть мелочи, о которых вряд ли нужно говорить сегодня.

Многие актеры играют у вас несколько ролей. Это ложится на спектакль очень точно. Но индивидуальное лицо у актера, который играет сына Бориса и вдруг играет Курбского, вызывает недоумение! Очевидно, это надо отделить. В театр при­ходят люди, может быть, и знающие, но не помнящие ваших актеров. Может быть, в программке основные действующие ли­ца, как Борис, как Шуйский, хотя бы по-актерски определить.

Я хочу еще и еще раз сказать Юрию Петровичу: напрасно вы нервничаете. Мы очень хорошо относимся к этому спектаклю, понимаем важность и значи­тельность этой работы.

А. Г. Шнитке — член Художественного совета театра. Я сожалею, что не слышал начала обсуждения. Я как музыкант буду говорить о том, какие соображения вызвал у меня этот спектакль.

Он является событием не только в жиз­ни нашего драматического театра, но не меньшим событием в жизни нашего музыкального театра. Юрий Петрович, давно уже интересовавшийся принципами дра­матургии музыкального театра и руководствуясь ими в своих драматических инсценировках, здесь достиг той степени зональной точности музыкального театра, при которой малейшие фрагменты этого спектакля в спектакле иначе существовать не могли бы. Дело не только в том, что музыка создает фон действия и служит важнейшим средством для характеристи­ки этих лиц не по одномерно прямолинейному способу (к кому-то прикрепля­ется какая-то тема), но и сложнейшая мысль — идея несвободы, налагаемой властью не только на того, кто ее имеет (Борис), но и того, кто к ней стре­мится (Самозванец), выражается в том, как они слышат одну и ту же песню «Отворите мне темницу, дайте мне сиянье дня». Оба они несвободны именно благода­ря своему властолюбию. Подобных приме­ров в спектакле огромное количество, ког­да музыка одним штрихом, одной нотой высказывает чрезвычайно важную для по­нимания смысла трагедии мысль. Кроме того, именно этот хор делает наиболее ощутимым и наглядным существование в спектакле этой нравственной проблемы и персонифицирует совесть. Этот всевидя­щий, всеслышащий хор улавливает то, о чем не сказано, но о чем подумалось. Все это сделано настолько точно, что я не знаю оперы в музыкальном театре, которая отличалась бы подобной точно­стью музыкальных характеристик. Впол­не можно сказать, что этот спектакль является оперой без композитора или оперой, где композитором явился сам народ, где вся музыка сочинена наро­дом.

От судьбы этого спектакля будет зави­сеть не только развитие нашего драма­тического театра, но и развитие музыкального театра. Мне представляется это необычайным фактом, небывалым фактом в развитии драматического театра, и по­этому я убежден в том, что этот спек­такль должен жить, будет жить. То, что режиссер вложил сюда, и то, что с такой преданностью было исполнено артистами, этот удивительный синтез драматического театра и фольклорного ансамбля настолько удивителен, что это должно жить.

А. А. Аникст — доктор искусствоведе­ния, член Художественного совета театра. Наше обсуждение представляет смесь ка­кой-то критики и защиты спектакля, и объясняется это тем, что в нашем театре до сих пор существует собственно ненор­мальное положение.

Скажите, пожалуйста, кто разрешил Станиславскому поставить спектакль «Каин»? Ему никто не разрешал и никто не запрещал. То же самое было со спек­таклями Мейерхольда. Но была совет­ская пресса, партийная пресса, которая высказывала свои суждения, признавала спектакли удачными и неудачными, критиковала выдающихся режиссеров за недостатки. Но спектакли жили. Они были созданиями выдающихся художников на­шего театра.

А кто потом разрешал или запрещал Станиславскому спектакль «Дни Турби­ных»? К чему я это говорю? К тому, что я удивляюсь. Я удивляюсь уже устано­вившейся у нас теперь практике. Я де­сятки лет работал над изучением творче­ства Гете, написал маленькую книжеч­ку и принес ее в издательство. Зам. глав­ного редактора взял книжечку и над каждой моей фразой стал писать свое, как будто я писать не умею, как будто я Гете не знаю, как будто моя трактов­ка взята с потолка. Это ведь общее явление, товарищи. У нас существует неписаный закон, по которому человек, посвящающий свою жизнь творчеству, не имеет права выступить с этим творчеством перед народом и выйти на его суд. Да, на суд! Скажите, что это плохо, но дайте ему выйти на суд народа.

Что представляет собой сегодняшнее наше обсуждение? Мы пришли для того, чтобы узнать, может или не может театр показать этот спектакль. По-моему, сама постановка вопроса является в корне ложной, неверной. Партия может руководить и руководит искусством, направляет. Для этого существует общественное мнение, партийное мнение и критика. Но ни из одного выступления Ленина не явствует права вмешиваться в творчество художни­ка, наоборот, Ленин говорит в своих рабо­тах о партийности и литературе — как раз о необходимости чуткого отношения к художнику.

Ю. П. Любимов взрывается, и я его понимаю. Я не первый раз присутствую на обсуждениях в управлении как член Художественного совета. Целый ряд работ Ю. П. Любимова не увидел света, ряд работ вышел в урезанном виде, не в том виде, как он хотел показать народу. И это ненормальность.

Интересно то, что сколько угодно выхо­дят спектакли в духе лакировочного показа действительности, и это пожалуй­ста, а если человек глубоко подходит к явлениям действительности, ищет, ищет ответы на вопросы, ответы, которых он еще сам не знает, будит нашу мысль, то мы к этому человеку относимся не­правильно.

Весь мир, не я и не вы, весь мир признал, что одним из самых крупных режиссеров современности является рус­ский режиссер Юрий Любимов, а мы на­чинаем Любимова учить: почему по­ставил так, а не так. Это не значит, что я отвергаю право критики Любимова. Бо­лее того — товарищи, которые бывают на Художественном совете театра, знают, что мы с Юрием Петровичем спорим. И у меня есть вопросы по поводу этого спек­такля. Я здесь об этом говорить не буду, потому что считаю, что Любимов имеет право ставить и показывать вещь, как хочет. Я буду спорить как критик; как литературовед буду доказывать, что он не прав. Но он в своей области имеет право сказать все, что он хочет.

Очень много суждений о «Борисе Годунове» не с позиций этого театра. Пуш­кин говорил: надо судить художника по законам, им над собою признанным. Нужно спорить с Ю. П. Любимовым с пози­ций именно этого театра, но не с пози­ций психологического театра. Я и спорил с Ю. П. Любимовым. Но мы должны за честным советским художником признать право высказывать свое мнение о жизни, и высказывать теми средствами, которые свойственны его таланту, его дарованию.

То, что сделал Ю. П. Любимов, действительно представляет собой очень важное явление в истории нашего театра по двум причинам. Во-первых, «Борис Годунов», который на нашей сцене был всегда скучен, стал интересен. Во-вторых, раскрыты пласты пушкинского тек­ста, подтверждающие гениальность этого великого, непревзойденного поэта, кото­рый действительно смотрел далеко вперед, знал природу власти, знал природу наро­да, знал природу того, как творится исто­рия. Мы со всем нашим историческим опытом видим: оказывается, Пушкин все это знал, предвидел, чувствовал. И то, что сделал Ю. П. Любимов, это, несомненно, большое достижение. И, наконец, с чисто театральной точки зрения это человек, который лучше всех нас понимает это дело. Это удивительное, совершенно новое сочетание театра и му­зыки. Мы знаем спектакли, которые построены на мелодраме, сочетании оркестро­вой музыки и драмы. Но я впервые вижу спектакль, где вокальность, песенное на­чало так сочетается с началом дра­матическим и хоровым. Это открытие, которое будет изучаться историками театра.

Я лицо, конечно, не административное, никогда в жизни им не был. Я хотел бы сказать, что если бы был решен административно вопрос о судьбе этого спек­такля, то не было бы нервности Люби­мова. Когда мы говорим с ним в театре, высказываем ему свои соображения, он спокойно говорит: я подумаю. Разговор происходит на другой основе — на почве творческого обсуждения проблем театрального искусства, проблем, связан­ных с тем, что нужно для нашего театра на нынешний момент.

Поэтому мне кажется, что в целом спек­такль, который является вкладом и в развитие советского театра и в общие принципы драматического искусства (здесь открыто что-то очень важное, новое), мы должны признать как несомненную заслугу и достоинство театра и сказать Юрию Петровичу, что те замечания, ко­торые здесь выдвигаются, носят факультативный характер, что это соображения людей, которые думают, что, может быть, эти советы ему помогут. Но они не долж­ны иметь никакого отношения к тому, жить или не жить этому спектаклю. Этот спектакль должен жить, как и некоторые другие неосуществленные замыслы. Я до сих пор не могу понять, почему «Жизнь Федора Кузькина» не получила жизни на сцене, если партия сейчас сказала, что это было правильно.

Ю. П. Любимов. А почему не идет «Высоцкий»?

А. А. Аникст. Вся страна поет Вы­соцкого, весь мир поет. Запрещать «Высоцкого» смешно. Идут фильмы о Вы­соцком, есть книги о Высоцком. За рубежом признали Высоцкого достижением нашим, а мы говорим: нет! Зачем же от­давать наше достояние? Давно пора за­нять здоровые, народные, в сущности, партийные позиции. Такой была позиция ленинского руководства партии, которая была искажена, не боюсь это сказать, Сталиным. А нам нужно вернуться к ленинским нормам жизни. Давно пора это сделать.

В. П. Селезнев — заместитель началь­ника Главного управления культуры. Спектакль, конечно, поражает своей но­визной. С самого начала после входа в театр ознакомление с программкой натал­кивает на мысль, что этим спектаклем развивается пушкинская тема народности. В программке указано, что народ ставил спектакль, народные артисты играют. Это сразу вводит в тему народа, народности. В спектакле «Борис Годунов» (может быть, сегодняшний разговор есть до некоторой степени этому подтверждение) с самого на­чала возникает та сумма ребусов, которые рассчитаны на определенную часть народа, которая действительно может рассмат­ривать этот спектакль, подавляя друг друга эрудицией. Неслучайно высказа­на эта фраза: народ поставил спектакль, народные артисты в народном театре, только что построенном на народные средства, его играют, и пусть народ поду­мает, как эту сумму ребусов начать разгадывать, упираясь в свою замечательную концепцию и рассматривая ее сообразно с тем, что представляется конкретному человеку. Потом эта тема находит свое продолжение и развитие в спектакле.

Я начал специально о таком странном понятии — народа, народности, потому что дальше эта тема варьируется в этом спектакле, в программке, когда становит­ся непонятно, о каком народе, в связи с чем идет речь.

Возьмите эпизод, когда Гришка Отрепьев, Самозванец, формирует полки тоже из народа. «Вы кто?» — спрашива­ет он у представителей народа. И здесь, паясничая, даже не иронизируя по этому поводу, один персонаж начинает нам представлять маски. Этот народ вызывает в зрителе если не недоумение, то смех. Кто хочет в эту тему углубиться, может в силу своей извращенности при­думывать различные концепции, а кто это­го не будет делать, посмеется. Это пред­водители полков, которые потом оросят Россию кровью.

Я не говорю, что это как раз возмож­ность, когда можно было отразить на­родность этого произведения. Но этим распространение народности, ощущение народа, идущего в столкновение из-за тех или иных авантюрных дел того или иного правящего человека или только рвущегося к власти, подсекается или осмеивается. Это такое ощущение. И куда, в какую народную массу поочередно вливаются то Гришка Отрепьев, то Борис Годунов — то, что ярче всего и сильнее всего бьет на визуальность зрителя? В массу после­революционного периода.

Если говорить о предметах площадного театра, то это решение, которое можно не поправлять, а оставить, это может решать­ся в том историческом отрезке времени, о котором идет речь. Почему надо тель­няшку отстаивать и защищать? Мы можем говорить о матросах. Одни люди носят тельняшку с хорошим и добрым сердцем, другие с иным. Это не значит, что надо «припечатать» тельняшку, тех, кто ее носил. Как присказка к площадно­му театру это создает ребусы, о кото­рых человек и может фантазировать, как и что ему взбредет в голову. В отно­шении тельняшки, галстука и кожанки каждый может толковать по-своему. А за­чем этим заниматься, когда это не име­ет отношения к деятелям того времени? Почему создается тема для разговора? Никакой необходимости для этого нет. То ли для того, чтобы еще больше зашифровать сложность этого спектакля, то ли наоборот. Это все связано и с народ­ной массой, которая представлена, и на­родом, о котором идет речь, и шуткой о народной постановке этого спектакля. Воз­никает ироничность в отношении всего, что касается народности, с первых шагов, когда знакомишься с программкой.

Что касается финала спектакля — на­столько уж отбивается и изолируется исполнитель от всего спектакля и настоль­ко заземляется, что выходит в зрительный зал и отторгается, вырывается из контекста. Он в лучшем смысле этого слова провокационно обращается в зрительный зал: отчего вы молчите, кричите! И даль­ше идет пушкинский текст. Здесь возника­ет некоторое недоумение. Если даже до­пустить чисто художественную возмож­ность такого приема, то обращением к сегодняшнему залу персонажа от теат­ра — что, пропускается вся история от Бориса Годунова до сегодняшнего дня? Так и промолчал народ, так и прошли бесшумно эти годы? Как тогда молчание народное, так и теперь, без всякой исто­рической перспективы, о которой идет речь в самом спектакле? Здесь где-то и художе­ственная сторона не вполне понятна. Не говорю уже о том, что она привносит сюда и идеологические моменты.

Ю. Ф. Карякин. Идеологические моти­вы, вы меня простите, это очень серьез­ная вещь. Вы это обоснуйте. Под идеологией здесь подразумевается что-то дурное. Объяснитесь, потому что этот намек не­красив. В чем вы видите идеологиче­ские пороки спектакля?

В. П. Селезнев. Реплику, которую го­ворит Губенко, не надо подавать в про­вокационном порядке. Я говорю не об идеологических мотивах всего спектакля, я говорю о последнем выходе. Я помню все, что говорю, отдаю себе отчет.

Хотелось бы разгадать ребус — что здесь театр вроде бы сосредотачивает наше внимание специально на националь­ных приметах, если не всех, то основных действующих лиц и, прежде всего, главных действующих персонажей. Если вспом­нить размышления по этому поводу Мейерхольда, который хотел насытить спектакль азиатчиной, то здесь выходят в среднеазиатском халате. Невольно это повод для размышлений и в этом направ­лении. Тогда наверно, стоило бы более детально продумать это, потому что в дальнейшем происходит передача со сто­роны Бориса Годунова власти своему сы­ну, человеку в абсолютно современном костюме, но не скажу, чтобы с абсо­лютно русским лицом. Надо ли принимать к сведению эту задумку театра или это та случайность, которая может только в дурном воображении представляться за­кономерностью, но, во всяком случае, раз­мышление может вызвать, и упрекать за эти размышления было бы не вполне справедливо. Каждый приходит, видит, воспринимает и хочет размышлять по по­воду того, что увидел. Какое-то уточне­ние со стороны театра было бы целесообразным.

При огромных достоинствах спектакля, о котором много говорилось и сегодня, и на Художественном совете, при некоторой, может быть, неясности режиссер­ской концепции данного прочтения пуш­кинской трагедии, хотелось бы услышать просто и соображения Юрия Петровича о возможностях доработки. Я имею в виду его соображения, а не диктовку по по­воду этих доработок. Затем надо по­смотреть этот спектакль, с тем чтобы окончательно принимать решение, какова должна быть его дальнейшая судьба на зрителе.

А. А. Аникст. Я не понял насчет того, что Борис Годунов передает власть своему сыну с нерусским лицом.

В. П. Селезнев. Ну, он как бы татарин, цыган, что ли, сын его. Если идет намек на определенную национальную принадл ежность Бориса, то, как мы должны про­следить это — случайность это или за­кономерность?

А. А. Аникст. По-моему, никто не замечает этой закономерности.

Ю. Ф. Карякин. Вы смеете говорить такое выдающемуся, талантливейшему че­ловеку! У вас нет уважения ни к та­ланту, ни к искусству, ни к чему. Вы смеете говорить о народе. Вам в спектак­ле народ не понравился, А народ раз­ный бывает. Народ — гений 1812 года, 1941 года, народ — хамло, пропивающее свою судьбу, народ — который вывезет эту судьбу. Вам это недоступно. Если бы вам написать хоть одну статейку на эту тему, у вас нигде бы ее не приняли по безграмотности вашего выступления. Это безграмотное и хамское выступление.

В. И. Шадрин. Не будем так говорить.

В. П. Селезнев. Я так же безграмотно выступал на прежних обсуждениях, и это с удовольствием принималось Театром на Таганке, потому что интонация была не­ критическая. Примерно это было сказано и в адрес Бориса Николаевича, однофамильца выдающегося режиссера, потому что он чуть-чуть квалифицированнее меня гово­рил. «Смеете», «не смеете» — я даже на улице в пьяном виде не стал бы так с вами разговаривать.

Ю. Ф. Карякин. Я думаю, что я пого­рячился.

А. А. Аникст. Дело не в личной форме, а принципиально то, что вы сказали, относится не столько к Ю. П. Любимову, сколько к А. С. Пушкину. Изображение народа у Пушкина не соответствует идеальному понятию народников о наро­де. Народ просит, чтобы Борис принял власть. Кто-то понимает, что он не имеет на это права. «Заплачем, брат, и мы». «Я силюсь, брат, да не могу». «Я также. Нет ли луку? Потрем глаза». Частично народ поддерживает Бориса, частично идет против него, даже идет на сговор с врагами нации. И этот же народ смот­рит на все, что происходит, и молчит.

В. П. Селезнев. И это тоже трагедия. Именно об этом я и говорил.

А. А. Аникст. То, что есть у Лю­бимова в спектакле, это пушкинское. И у Шекспира тоже так. Изображение народа дается реалистическое, причем дифференцированное, показано разное отношение в народной среде. Причем не по­тому, что Пушкин или Шекспир презира­ют народ, а потому что пишут правду. Народ действительно забитый и угнетен­ный. А что такое забитый и угнетен­ный народ? Это народ, который не понимает своих интересов, того, что проис­ходит. Сколько времени понадобилось русскому народу, чтобы пробудиться, проснуться от спячки, понять свои инте­ресы, пойти на борьбу за эти свои ин­тересы! Писатели в данном случае изобра­жали трагическую правду. Если Любимов воспроизводит это, ничего зазорного и страшного в этом нет. Речь идет о том, что действительно, история России тра­гична. Да зачем в пушкинские време­на ходить? Мы с вами теперь видим, что прославляют Тухачевского и Блюхе­ра. Разве мы в свое время верили, что они враги народа? Не верили. Но молчали. Миллионы знали, что это ложь, но молчали. Бог знает, что творилось, а молчали. Обвинять Ю. П. Любимова в том, что он делает что-то не то, невозможно.

В. П. Селезнев. А кто обвиняет?

А. А. Аникст. Он еще не досказывает правду, которую мы с вами знаем. Нужно стать на точку зрения жизненной правды и партийной правды, потому что это стало партийной правдой, и говорить об этом спектакле с точки зрения партийных пози­ций.

Спектакль передает идею пушкинского произведения. Спектакль говорит о том, что Пушкин, как гениальный художник, предвидел многие трагические стороны судьбы России и русского народа, пред­видел ужасы, которые творились теми, кто сохранял власть в своих руках. Словом, создано произведение, отвечающее смыслу и духу величайшего творения русской драматической литературы. Нам нужно только радоваться этому и поддержать художника.

Б. А. Можаев. В полемике вполне естественно порою бывает некоторый пе­рекос.

Когда заговорили о народе, мне кажет­ся, у Пушкина народ представлен так, что поступает, может быть, не так, как следовало, но он в силу обстоятельств не мог поступить иначе. Это есть внутрен­нее выражение протеста и понимания то­го, что происходит. И безмолвие наро­да говорит о том, что народ достаточно хорошо понимает ситуацию. Сейчас он не мог не безмолвствовать, а через полгода мог.

То, что многие из нас молчали в определенной ситуации, не говорит о том, что все мы пали нравственно низко. Мы понимали, что есть обстоятельства, которые свыше открытых проявлений. Они ни к чему не привели бы, кроме как к усилению этих обстоятельств. Мы сча­стливы тем, что постоянно анализируем и критически относимся ко всем своим промашкам, да, народным, осуждаем эти промашки, может быть, не очень исторично смазываем их, – это тоже бывает. Но это бывает и у других народов. Это ча­сто проскальзывает у Шекспира.

Вы возмущаетесь тем, что представитель донцов называет себя и комикует. Не надо же забывать, что это беглый человек, посмевший уйти за границу и оттуда вести врагов на землю свою и сам в этом участвовать. Естественно, что и характе­ристика ему дается с уничижительным оттенком. Тут же Рожнов, попавший в плен, как говорит с ляхами? «Наш брат русак без сабли обойдется». И Самозванец такой-сякой, разэтакий, а ляхов обманул. Пушкин им любуется, но во что нам это любование обходится, это другой вопрос.

Народ — море, народ — океан, в нем всплески. Так и у Пушкина, образ народа неоднозначен. Ваши нападки, свя­занные с осуждением, подчеркиванием «так называемых представителей» не­ уместны.

Ю. П. Любимов. Самое грустное и без­надежное для меня — это то, что слова, которые говорил А. А. Аникст очень деликатно и внимательно к вам, слова, кото­рые говорил писатель Б. А. Можаев, не были услышаны некоторыми представи­телями управления и ведомства, которому поручили заниматься нами. Вы не услы­шали ничего этого, вы продолжали администрировать, некоторые из вас, и, зна­чит, занимались, говоря словами Лени­на, комчванством. Ленин выразил это очень логично и определенно.

Вы не захотели услышать здравых го­лосов и вы продолжали заниматься кри­тическим разбором и определять мою судьбу и судьбу этого спектакля. Ваше внимание привлекли два-три места, кото­рые являются намеками на события в то время недавние. Перечитывая теперь эти места, я сомневаюсь, что их можно было истолковать в таком смысле, что все смуты похожи одна на другую. Драматический писатель не может нести ответственности за слова, которые он вкладывает в уста исторических личностей, он должен заста­вить их говорить в соответствии с установ­ленными характерами. Поэтому надлежит обратить внимание лишь на дух, в каком задумано все сочинение и на то впечат­ление, которое оно должно производить. Вам люди высокой квалификации отве­тили на эти бессмертные слова Пушкина, которые я вам привел. Вы не потрудились их услышать, тов. Селезнев, с кото­рым я не разговариваю уже год с лиш­ним и дальше не буду разговаривать. К сожалению, Валерий Иванович, вы не выполнили вашего обещания, что я не буду встречаться с вашим заместителем. Он вел себя со мной так, что я прервал с ним всякие отношения. Я с этим управлением не разговаривал год до ваше­го назначения и не входил в этот ка­бинет. Думаю, что я больше не войду сюда никогда. Вот вам мой ответ, раз.

Второе. Программка эта документаль­ная — как Пушкин мыслил это произ­ведение. Тов. Селезнев и в этом усмотрел какие-то скверности. У вас извращенное представление; может быть, благодаря на­шей личной неприязни друг к другу. Карякин говорил в ваш адрес, может быть, резкие слова, но и вы тоже учили писателя Можаева, как писать «Живого». Вы дали нам девяносто замечаний и говорили, как нужно переписать это произведение. Министерство культуры РСФСР месяц водило нас за нос, а потом, издеваясь, закрыли спектакль. Вы давно издеваетесь надо мной и над театром, который я возглавляю. Я вам предлагаю окончить все это и отнестись к нам (неразборчиво) Бориса, то как мы должны про­следить это — случайность это или закономерность?

То, что многие из нас молчали в определенной ситуации, не говорит о том, что все мы пали нравственно низко. Мы понимали, что есть обстоятельства, которые свыше открытых проявлений.Они ни к чему не привели бы, кроме как к усилению этих обстоятельств. Мы сча­стливы тем, что постоянно анализируем и критически относимся ко всем своим с уважением. Иначе добром для кого-нибудь из нас это не кончится. Взвесят на весах вас и меня и решат. С вами я работать не буду. Я это уже говорил и повторяю сейчас и здесь. Вы некомпе­тентны и бестактны.

Басманов говорит: не пьяницу ли Ка­релу, который продал отечество, пошлешь против меня? Посмотрите произведение, которое написал гений русской литерату­ры. Вы не прочитали как следует и еще учите меня, потому что вам пост дали. И зря это сделали.

Многие из вас не услышали, о чем вам с уважением говорили люди совет­ского государства — композиторы, писа­тели, философы, театроведы. Вы не захо­тели нас услышать. Думаю, что вы не слышите тех новых веяний, которые на­ступают. Надеюсь, что в скором времени вам дадут соответствующие инструкции, чтобы вы поняли, что так нельзя обра­щаться с искусством и его представите­лями.

А. А. Аникст все это точно сформу­лировал, а вы продолжаете дуть в свою дудку, ничего не услышав. В спектакле все ясно. Поставили людей и пели «Веч­ную память». А выходящий человек про­должал линию тех мерзавцев, которые убили детей Бориса.

У Пушкина это очень сложно. У Пушкина убили царевича Димитрия. Но Пушкин и тут сомневается. «Случайная судьба». Мне дико, как вы все встали на защиту Самозванца. Это смешно слышать. Вы го­ворите вкусовые вещи и навязываете мне свой вкус. Это просто бестактно. Нельзя же так обращаться к режиссеру. Маяков­ский говорил: «Берите стило и пишите сами». Вы даже этого не хотите понять. Вы ничего не хотите понять и продол­жаете так жестоко, оскорбительно адми­нистрировать, что запрещено, партией запрещено. Вы дали мне выговор за спек­такль «Высоцкий». Вы, тов. Селезнев, во­шли в мой кабинет и правильно заме­тили, что он не мой, а государственный. Может быть, вас назначат главным режиссером Театра на Таганке?

Вы мне даете предложения: не надо делать такую программку, надо менять костюмы, финал надо менять, даете мне всякие рекомендации: это играть хорошо, а это плохо. Вы говорите: лучше всех этот актер. А что же мне делать, если мне кажется, что Золотухин играет лучше, чем Губенко? Я смею считать себя лучшим специалистом в режиссуре и в работе с актерами, чем вы. Жизнь так показала, что это моя профессия, я умею это делать, я умею делать спектакли. И жизнь показала, что вы руководить нами не уме­ете. Поэтому у нас все время возникают конфликты. Я могу в сердцах вспылить и всегда могу извиниться. Вам и Аникст сказал: мы говорим Юрию Петровичу и более жесткие вещи, и он говорит: я по­смотрю. А здесь я не могу сидеть, мне плохо. Может быть, сейчас нужно будет вызывать «Скорую помощь» и увезти ме­ня, к вашей радости. Иначе вы лучше себя бы вели и не учили Можаева, как писать «Живого», лучшую из книг, кото­рая за десятилетие издана миллионными тиражами.

Меня с работы снимали и из партии выгоняли за то, что я ставил «очерни­тельное» произведение. И за «Высоцкого» меня таскали по инстанциям. Вы думае­ те, что я боюсь вас? Мне просто смешно.Так что по существу вопроса — то, что я считаю нужным, я сделаю.

Больше ничего я говорить не буду. Я работаю честно, всю жизнь так работаю. Поэтому меня и оставляли на работе, когда вы меня выгоняли. Не вам меня выгонять. А от вас мне ничего не надо. Зарплату, которую вы мне платите — 300 рублей — я сдал государству в золоте на пятнадцать лет вперед. А что вы сде­лали для этого государства? Я сделал больше, чем вы, а вы позволяете себе в таком тоне со мной разговаривать.

Всего вам хорошего, будьте здоровы, до свидания. 

Из архива Юрия и Каталин Любимовых