Пьер Мишо. Сила футуристического искусства

"Енуфа" Юрия Любимова - пример, показывающий, какой должна быть опера: прекрасной и захватывающей. Последние постановки в Цюрихской опере ("Саломея", "Травиата") независимо от успеха вызывали определенное волнение: споры о правах режиссера, призывы к "верности" произведению... [1]

"Енуфа", с которой Ю.Любимов пришел к триумфу, доведена до совершенства: когда спектакль так захватывает, когда опера, делаясь снова тем, чем она и должна всегда быть, сочетает музыкальные воз­можности с возможностями театра, всякая дискуссия бесцельна. Тогда лопается модель привычного видения, и талант режиссёра достигает уровня композиторского гения.

Яначек написал дикую и полнозвучную музыку, обрушивающуюся на слушателя как шквал, но и согревающую дуновением нежности, зарею надежды. Люби­мов вызывает к жизни вихрь образов, где напряжение шоковых ситуа­ций переходит в спокойную кротость взглядов и естественную пылкость движений. Шероховатая поверхность сцены, тяжелая материя костюмов, контрастное освещение используются для придания сурового акцента, резкости созвучий и быстрой смены ритма. Сюжет развивают две самостоятельные темы: ощущение ужаса перебивает смутная надежда. Вра­щающиеся панно поворачиваются то белой, то черной стороной, тем­ный фон сцены порой освещают вспышки дневного света. Музыка про­низана земными противоречиями, персонажи неотделимы от этой жизни, земная жизнь и определила и декорации к спектаклю. Поверхность сце­ны состоит из досок, которые, поднимаясь, образуют колодец, выстраи­ваются влесенку, изображают перила, становятся дверью и окном.

На авансцене холмик, на нем крест, икона, лампада - это могила ребенка, как предвестие, а затем напоминание о детоубийстве, крае­угольном камне этой истории. Истории Енуфы, молодой крестьянки, со­блазненной, забеременевшей и покинутой; истории церковной сторожихи, мачехи Енуфы, убившей ребенка, чтобы устранить препятствие к заму­жеству падчерицы; истории Штевы, первого жениха, которому предстоит понять цену своей безнаказанности; истории Лацы, обманутого влюблён­ного, желавшего отомстить, но потом искупающего свою вину.

Действие развертывается вритме времен года: осень - первая любовь, весна - любовь другая, зима - одиночество и разрыв. В каждом акте молодые актеры обозначают время года, соответствующее опреде­ленному этапу истории. Они разбрасывают охапки желтых листьев, рассыпают снежные хлопья, вносят ветви победившей весны.

Таким образом, само оформление сцены говорит о главном, оно под­сказывает, не воспроизводя жизненные реалии, и без нажима заставляет воображение работать. Природа присутствует на сцене, но не в ими­тации, а посредством знаков, указывающих на ее циклы. Вобращении к фольклору также нет буквальной подражательности: никогда пляски крестьян и хор друзей на свадьбе не звучали так правдиво.

Когда толпа охвачена единым порывом, она может стать бесчело­вечной. И вопль или призыв одного как эхо подхватывают все.

Невозможно забыть несколько эпизодов спектакля: Енуфа и Штеза, поднятые и как бы распятые толпой; фигура Енуфы, которой Лаца разодрал лицо, несколько раз возникающая в этой кровавой игре; Лаца, от отчаяния бросающийся на стены как раненая птица; мачеха, идущая по снегу совершать своё злодеяние.

Кто теперь посмеет сказать, что усложненная постановка стесня­ет певцов? Все участники, большие актеры, сплотились для интенсив­ной работы в единую команду. Беатрис Нихофф - несчастная Енуфа; Стелла Аксарлис - мачеха, тревожная и одержимая; Петер Штрака -Штева, превзошедший собственное предательство; Ян Блинкхоф - потря­сающий Лаца, сильный своей почти невыносимой экспрессией. И блестя­щая Марта Мёдль, исполняющая роль старой Бурыйи, образ одновременно величественный и хрупкий.

Этоймузыке, глубокой, сокровенной, иногда срывающейся на крик, молодой дирижер Кристиан Тилеман придал столько драматической силы, сколько позволяла его техника. Естественно, что немалая честь – сказать, что его исполнение по силе не уступает самому материалу.

Примечания

[1]Споры о возможностях постановочных экспериментов в оперном искусстве, вообще характерные для XX века, после названных постановок Цюрихской оперы действительно серьезно обострились. Причины очевидны: например, действие Цюрихской «Травиаты» Дж. Верди было перенесено на железнодорожный вокзал. Кстати, федеральная железная дорога Швейцарии принимала участие в этом проекте вместе с Цюрихским оперным театром.