• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Мария Нефедова. 1982: Воспоминания

https://proza.ru/2014/01/29/2188

Эти заметки ни в коей мере не претендуют на какой-либо художественный или критический анализ. Это немногие и сугубо личные впечатления о событиях более чем тридцатилетней давности, которые благодарно сохранила моя память.

1982 год для меня стал судьбоносным - именно тогда я официально начала работать в Ансамбле Дмитрия Покровского и именно тогда состоялась моя первая встреча с театром на Таганке.
Юрий Петрович Любимов задумал поставить считавшуюся до него «несценичной» пьесу Пушкина «Борис Годунов». Для воплощения своего замысла о по-настоящему народной «беде Московскому государству» ему необходим был кто-то, кто мог ему помочь проникнуть в саму суть живой, а не музейной народной культуры. В те годы Ансамбль Покровского, буквально взорвавший своей трактовкой фольклора все унылые стереотипы бытования и сценического воплощения подлинной народной музыки, открывающий народу его собственную культуру, был необыкновенно популярен в творческой среде. Поэтому они просто не могли не встретиться - режиссёр-реформатор и музыкант - исследователь и экспериментатор. Любимова и Покровского познакомил Альфред Шнитке. Попав на выступление Ансамбля Покровского, Любимов гениальным режиссёрским чутьём сразу увидел ключ для решения своего спектакля и пригласил Покровского с его артистами в эту работу. Дмитрий Покровский должен был создать с актёрами Таганки ту неповторимую звуковую и пластическую среду, которой славился его Ансамбль, и вплести в неразрывную ткань драматического действа народную музыку.
Так я сразу попала в процесс созидания театрального действа. Тогда же пришло осознание того, что и я обладаю частичкой того огромного, удивительного глубинного знания, открытого Покровскому. Знание это открыто не каждому, но тот, кто владеет им, обязан им делиться так, как щедро делится со всеми сам Покровский. И маститые, своевольные таганкинские актёры внимательно прислушивались ко мне, девятнадцатилетней, как и к другим, более опытным артистам Ансамбля, видя и в нас проводников той таинственной магии настоящего природного звука, которому со всей своей отдачей учил их Покровский. Все были невероятно воодушевлены и буквально «подсажены» его мощнейшей харизмой на иглу энергетики народной культуры.
Опаздывать было невозможно - если Юрий Петрович начал репетицию или Покровский уже ведёт распевку в кругу, создавая из разрозненных голосов единый космос – войти в зал мог только смельчак. Любимов репетировал увлечённо, необыкновенно интересно рассказывал, проводил исторические параллели, вспоминая Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского, Михаила Чехова, великолепно показывая актёрам, подолгу останавливаясь на той или иной сцене, внимательно проникая в тонкости характера каждого, даже эпизодического персонажа. Помню, как он объяснял, как именно надо читать пушкинские стихи, где обязательно делать цезуры, как соблюдать строку, не теряя мысли. Ансамбль, участвовавший в спектакле, тогда тоже весь был просто заражён «Борисом», практически ни один разговор на самую отвлечённую тему не обходился без цитаты из него.
Были долгие репетиции - сначала в репетиционном зале, по-моему, на 3-ем этаже пристроенного красного кирпичного здания Новой сцены, потом и на самой, недавно до того открытой, Новой сцене. Спектакль делался специально под неё. Доски сцены были свежевыструганные, ещё пахли деревом, и  нам - народу, на сцене постоянно присутствующему и действующему, а во время монологов Бориса стоящему в кругу на коленях и локтях лицом вниз - приходилось иногда по целым дням вдыхать их запах. Зато весь пушкинский текст пьесы был в голове целиком, со всеми нюансами бесконечно оттачиваемых актёрами интонаций, смысла, подтекстов и корректур режиссёра. До сих пор помню, например, легкий намёк на грузинский акцент у Николая Губенко «…опалою напрасной – нэ накажу», или жест Самозванца, обнажавшего под бушлатом майку с эмблемой «Динамо» – «Димитрий я..», или его же, срывающего сначала шикарную лисью шапку, а затем - столь же шикарные волосы, оказывающиеся париком, с головы Марины Мнишек – Аллы Демидовой. Такое намеренное снижение стиля, сталкивание высокого и смешного, трагичного и комичного абсолютно ответствовало духу фольклора, которым Юрий Петрович «поверил» классическую поэзию.
Для того, чтобы не болели колени, всем выдавали наколенники. Артисты театра делились с нами опытом, как держаться в них, чтобы не пережимались сосуды в ногах от отсутствия движения. Но, когда после запева Самозванца «Ой, да растворите вы мне тёмную темницу, дайте мне сиянье ярко белого дня» (песня донских казаков на стихи Лермонтова, ставшая одним из звуковых символов спектакля), перехватывающего этот запев у Бориса, надо было резко вскочить, подхватить песню и заплясать, голова часто с непривычки кружилась. Однажды в такой момент репетиции одна артистка упала в обморок. После этого мизансцен с неподвижным стоянием на коленях вниз головой стало меньше.
Было условлено, что в спектакле всегда принимает участие в качестве опорной звуковой конструкции в помощь актёрам не меньше 5 человек из Ансамбля. Это число тогда было оптимальным и давало возможность создать и не растерять тот специфический звук, который формировал энергетическую среду действа. Позже, при возобновлении репетиций через 6 лет, на это обращали меньше внимания, а в программке 1990г фамилий артистов Ансамбля Покровского уже нет вообще. Потом, с конца 90хгг и вплоть до снятия спектакля из репертуара театра, нас, «покровцев», принимало в нём участие только двое.
Обнажённая сцена без кулис, задуманная Любимовым и Давидом Боровским, с проглядывающими кое-где кирпичами, напоминала полуразрушенный или недостроенный, неустроенный дом с пустыми глазницами четырёх окон в задней стене. Мне кажется, что на боковых стенах висели большие тёмные доски - стилизация русских иконных образов. Из разных концов на сцену по-деловому сосредоточенно выходили люди – разношёрстные персонажи, встречающиеся во все времена русской истории: солдат в шинели с чужого плеча, юродивый, матрос в бушлате, проститутка, монах, деревенская девочка, арестант, барышня, баба с младенцем, мужик в овчинном тулупе, бывшая балерина, работяга в ватнике, торговка, человек в кожанке – и образовывали Круг.
Стоящий спиной к зрителям человек вдруг энергично задавал тон, его подхватывали мужские голоса, затем он властно подавал знак женщинам, те вступали, образуя квинтовый интервал, пустой и всеобъемлющий. Одновременно взлетали, точно в мольбе, вверх руки, под сухие удары железных кос–колоколов, которые станут впоследствии и косами смерти, и косами - набатом, затем безвольно падали, расслабляясь, сначала кисти рук, затем локти, плечи, наконец, все тела, обмякнув, на мгновение повисали тряпичными куклами - марионетками. Точно пробуя свою власть над людьми, запевала поднимал их и их общий звук выше на тон, затем ещё на полтона. Звучание нарастало и открывалось в своей предельной мощи. Человек, одетый в татарский халат, выходил из круга и начинал насторожённо двигаться внутри его, внимательно прислушиваясь - это сам царь Борис. Звук резко обрывался, но не замолкал, а только затаивался. Страшно летел через всю сцену и вонзался в пол царский посох, символ неограниченной власти (Николай Губенко долго репетировал этот бросок). Было действительно страшно, народ падал на колени, закрывая голову руками - трагическое противостояние и глухое непонимание между властителем и людьми.
Любимов блестяще использовал в своём спектакле принцип народного театра, взяв Круг как наиболее древнюю и естественно-магическую форму единения и развития. Круг – игра, круг- перевёртыш, круг - воронка, круг - заговор, камлание, ритуал, круг- хоровод, круг – общая беда и общее веселье, круг- это мир, на котором и смерть красна. Именно в кругу решались наиважнейшие вопросы, вершился суд, игрались песни. Человек, входя в круг, становясь его частью, терял статус, становился равным всем. Ныряя в него, можно вынырнуть другим, изменившимся, обновлённым, а можно только сменить маску. В кругу можно найти поддержку, можно спрятаться и можно раствориться. Эта форма идёт из недр традиционной народной культуры, с которой неразрывно связано пушкинское произведение. Принцип подмены персонажей, возможность менять личины, становясь Казаком из Шляхтича, Царём из Самозванца тоже фольклорен.
Помню, как обсуждал с нами Дмитрий Викторович неслучайные параллели и практически полные соответствия, которые он находил между пушкинскими строками «Бориса», рождественским вертепным действом о царе Ироде и народной драмой Царь Максимилиан. Действительно, совпадения, пересечения русского фольклора и произведения великого русского поэта удивительны и знаменательны. Народ - как и в античной трагедии, так и в русской традиции - всегда и комментатор, и действующее лицо, строгий судья и насмешливый зритель, беспощадный обвинитель и горячий защитник, участливый советчик и безмолвный свидетель. Кто только не выступает в роли его лидера-дирижёра - и Царь, и Самозванец, и Корифей-распорядитель, и лукавый царедворец, и бунтовщик, и перебежчик, да мало ли кто… Всех слушает народ, всем подпевает, не сразу разобравшись, его увлечь легко. Трагично, смешно и так знакомо- актуально.
По этому же принципу подмены и многозначности в спектакле жили предметы: косы - отбивающие неумолимое время и сносящие головы, стул – и трон, и скамья для наказаний. Или дырявое ведро – из него ручьём сыплются монеты на коронуемого Бориса, оно и «Вот и фонтан»(эта фраза Самозванца - Валерия Золотухина поэтому всегда вызывала смех в зале), и железный колпак юродивого Николки. А огромная доска – и тяжкий крест, и смертный одр, и дорога, и стол, и граница, и перепутье…
Одним из самых сильных моментов спектакля был обряд предсмертного пострижения и смерти царя Бориса. Всё это время звучал пронзительный духовный стих «Человек живет, как трава растет». Люди, вначале молчаливо наблюдавшие за происходящим из оконных проёмов задника сцены, медленно выбирались из них, осторожно ступали, почтительно приближаясь к умирающему царю. С чудовищным грохотом падала доска, будто пресекая неудавшуюся династию, руша все надежды.
Преемственность русской истории, проблемы выбора и совести, трагическая закономерность и неизменность взаимоотношений власти и народа – все эти идеи отчётливо и недвусмысленно транслировались в зал. Объединял же всё это неразрывное действо рождавшийся на сцене удивительный, особенный звук - голос самой России, живущий внутри каждого, сдерживаемый до поры, вырывающийся на свободу, разраставшийся до предельной мощи, окрыляющий, способный убить и вознести до небес, бьющий через край и внезапно обрывающийся или насильно обрываемый. И в этом звуке, в его живой интонации сливались воедино пушкинское поэтическое слово и народное пение, одно свободно вытекало из другого.
Народная песня не была вставным номером, прямой иллюстрацией, постоянным звуковым обозначением того или иного персонажа или некоей «отбивкой». В зависимости от того, кто, когда, где и, главное, как её запевал, та или иная песня могла полностью поменять свой облик. Она несла на себе сразу несколько пластов смысловых подтекстов и характеристик, помогала найти единственно верный нравственный ориентир.
Музыкальная ткань спектакля была соткана из фрагментов нескольких народных песен, духовных песнопений из репертуара Ансамбля и его «фирменной » квинтовой распевки в кругу. В «Борисе Годунове» было несколько звуковых символов. Это уже упоминавшаяся «Растворите мне темницу», одинаково точно выражавшая состояние и Царя, и Самозванца, и народа, так по-разному представлявших себе свободу; «Пойду-выйду на улицу» - проходившая путь от весёлой плясовой до страшной песни бессмысленного и беспощадного бунта; строгий, величественный, аскетичный и торжественный знаменный распев XVI века «Святый Боже» и, наконец, казачья «Ты Россия, мать Россия» - квинтэссенция исторической судьбы России.
Песни эти не были раз и навсегда заучены, выверены и доведены актёрами до автоматизма, а, как и полагается в настоящей народной культуре, возникали и жили «здесь и сейчас», подчиняясь сиюминутной ситуации, мгновенно реагируя на происходящее. Конечно, такой свободе обращения с этой тонкой материей способствовали долгие упорные репетиции, требующие от всех подключения и сосредоточенности на незнакомых до того ощущениях и навыках.
Тогда, в спектакле 1982г, это было естественным и органичным. Недаром Альфред Шнитке назвал этот спектакль «оперой без композитора, оперой, где композитором явился сам народ, где вся музыка сочинена народом», и говорил о том, что «не знает оперы в музыкальном театре, которая отличалась бы подобной точностью музыкальных характеристик», подчеркнув, что «этот спектакль является событием не только в жизни нашего драматического театра, но не меньшим событием в жизни нашего музыкального театра [1].
К сожалению, позже, при восстановлении спектакля через несколько лет, в силу различных обстоятельств этот основополагающий принцип существования звуковой ткани спектакля был постепенно утерян – осталась только внешняя, формальная сторона его музыкальной партитуры, строго сохраняющая песни-вставки между пушкинскими строками.

У меня ещё долго хранились билеты на самую первую, несостоявшуюся премьеру «Бориса Годунова» на Таганке. Покупала их для мамы, несмотря на то, что она видела все прогоны спектакля, проход на которые был почти конспиративный. После последнего генерального прогона 10 декабря 1982 спектакль закрыли [2]. Премьеры не было, Любимов был вынужден уехать из страны. Осталась только афиша – премьера должна была состояться 4,10,20,24 января 1983г. И кто знает, как изменилась бы к сегодняшнему дню театральная жизнь, если бы тот легендарный любимовский шедевр увидели бы тогда, именно в том первозданном виде, в каком он был задуман и воплощён в 1982году.

Примечания

[1] Из стенограммы обсуждения в Главном управлении исполкома Моссовета спектакля Театра драмы и комедии на Таганке «Борис Годунов» А.С.Пушкина.10 декабря 1982года.
[2] Несомненно, для Покровского этот спектакль был и его детищем тоже. Естественно, его выступление в защиту Юрия Любимова и его «Бориса Годунова» во время несанкционированного обсуждения после генерального прогона на Таганке было самым эмоциональным из всех и крайне резким. А начал он с того, что руководят культурой люди, не уважающие труд художников – ведь чиновники покинули зал после спектакля в полном молчании, не удостоив артистов ни единым хлопком или словом – и такие люди не смеют о культуре судить. Публика в зале просто замерла, понимая, что это Покровскому не простят. Так и случилось. Добавил же масла в огонь практически сразу за этим последовавший эпизод. На гастролях Ансамбля в Новосибирске, во время концерта произошла небольшая заминка: после того, как Покровский объявил следующую песню, исполнители, запутавшись в тяжёлых кулисах, чуть опоздали с выходом. Этого оказалось достаточно для того, чтобы Дмитрий Викторович начал говорить – говорить обо всём, что его волновало в тот момент: о культуре, о людях, её создающих и о людях, ею руководящих. Вспомнил Высоцкого, в день рождения которого проходил концерт, вспомнил театр на Таганке, который показывал спектакль о нём, тогда почти запрещённом артисте, и, естественно, рассказал о только что закрытом спектакле Юрия Любимова «Борис Годунов» - сказал всё, что он думал по этому поводу, называя вещи своими именами. Его приблизительно десятиминутную речь зал слушал, затаив дыхание, после чего раздались сначала осторожные, потом оглушительные аплодисменты. Концерт продолжался, но, как выяснилось позже, уже через несколько часов об этом выступлении узнали в Москве. Покровскому официально на несколько лет запретили вести концерты Ансамбля и говорить со сцены вообще – что бы то ни было. После этого он попал в больницу с сердечным приступом.

© Copyright:  Нефёдова Мария , 2014 Свидетельство о публикации №214012902188


 

Нашли опечатку?
Выделите её, нажмите Ctrl+Enter и отправьте нам уведомление. Спасибо за участие!
Сервис предназначен только для отправки сообщений об орфографических и пунктуационных ошибках.