Илья Никитин. За пределами происходящего в Сезуане

«Главное поле битвы добра и зла –– сердце человека», –– гласит известное выражение, которым можно описать авторский замысел пьесы Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». В ней рассказана история проститутки Шен Те, которая пытается сохранить добрую душу в городе, полном погрязших в грехах людей. Этот сюжет, кажется, будет актуален и привлекателен для театральных деятелей всегда. Мимо него не прошел и наш отечественный режиссер Юрий Бутусов, представив свое видение пьесы в Театре имени Пушкина в 2013 году.

Для постановки Бутусова характерны яркие, в какой-то степени гипертрофированные, образы героев, обилие живой музыки, которая сопровождает актеров, и немецкая строгость во всем: начиная от костюмов, заканчивая сценографией. Именно на этом поле режиссер разворачивает конфликт добра и зла, рассуждает о справедливости, нравственности и безнравии.

Несмотря на приближенность к оригиналу, Бутусов все же отходит от пьесы Брехта. Режиссер изображает трех богов, спустившихся в Сезуан, в лице одной девушки, сыгранной Анастасией Лебедевой. Их роль в постановке в принципе сводится к минимуму. Боги практически не принимают участия в действии: в диалогах они остаются молчаливы, о них говорят в третьем лице, практически всё, что делают боги, –– безмолвно наблюдают за происходящим на сцене. Даже суд, случающийся в конце пьесы, ведется от лица продавца воды, который обвиняет Шуй Та. Режиссер как будто заставляет зрителей забыть про существование вышних сил и сфокусироваться на реальной жизни, ужасы которой могут настигнуть не только героев пьесы, но и каждого человека за пределами театра.

Кроме того, Бутусов вырезает финальный зонг, в котором Брехт выражает надежду на хороший финал истории. Вместо этого постановка кончается эмоциональным монологом Шен Те, где она рассуждает о том, как трудно оставаться человеком с чистой душой в прогнившем мире. «Доброта ведет к одним лишь наказаньям», –– буквально кричит актриса Александра Урсуляк со сцены, и эти слова, как и весь монолог, окончание которого прочитано на немецком, еще какое-то время отзываются в тебе после того, как занавес закрылся.

Помимо сюжетных различий, российский режиссер оставляет на втором плане способы постановки пьесы, которые были характерны для театра Брехта. В спектакле нет как такового слома четвертой стены, а актеры играют далеко не по принципу отстранения –– наоборот, все они настолько вживаются в своих персонажей, что ты проникаешься к каждому из них: начинаешь верить безработному летчику Янг Суну, сопереживаешь госпоже Шин, которая осталась вдовой, а актерская игра юродивого продавца воды не может оставить равнодушным. Кажется, единственное, что режиссер сохраняет в театральной традиции Брехта –– немецкий язык, который звучит наравне с русским и как бы напоминает зрителю о происхождении пьесы. Герои не только разговаривают на нем время от времени, но и по ходу действия исполняют зонги, дающие оценку происходящему.

Стоит также отметить работу Бутусова с пространством в этой постановке. Режиссер практически полностью «обнажает» сцену и стирает какие-либо границы между декорациями. Герои то и дело появляются из темноты (в какой-то момент ты перестаешь понимать, сколько человек находится на сцене), а реквизит, раскиданный повсюду, приобретает новое значение в зависимости от конкретной сцены: перестановка стульев переносит зрителей из табачной лавки в зал суда, условный дверной проем служит то входом в квартиру Шен Те, то порталом в другой мир, из которого появляются боги. В целом, происходящее на сцене можно описать словом «хаос». Даже голые ветки деревьев и практически постоянный сумрак как будто свидетельствуют о том, что ничего хорошего в месте, в котором идет действие пьесы, не осталось. Подобная сценография, уходящая от рамок, предлагаемых пьесой, и конкретных образов, расширяет пространство действия и позволяет выйти происходящему не только далеко за пределы Сезуана, но и за пределы какой-либо временной эпохи.

Актеры, находящиеся в этом пространстве, обживают его совершенно разным образом, а помогает им в этом музыка, которая фактически становится действующим лицом. Она звучит практически всегда, не только во время зонгов. При помощи резких, экспрессивных мелодий режиссер передает настроение конкретной сцены, а также раскрывает образы брехтовских героев, каждый из которых двигается в соответствии с определенным пластическим рисунком: домовладелица Ми Цзю покачивается из стороны в сторону, летчик Янг Сун не может усидеть на месте, а госпожа Шин то и дело немощно трясет руками.

Бутусов восполняет отсутствие грандиозных декораций при помощи проекций, возникающих на сцене. Стены время от времени окрашиваются в яркие цвета, а на заднике появляются старые фотографии. Одна из таких –– фотография двух близняшек –– проходит через весь спектакль и становится символом противоположных граней людской души, баланс между которыми предстоит найти не только Шен Те, но и каждому человеку.

После просмотра бутусовского «Доброго человека…» еще какое-то время ходишь с комом в горле и обдумываешь философские вопросы, которые повесил в воздухе режиссер: где проходит грань между хорошим и плохим? стоит ли оставаться добрым человеком в мире, полном зла? существуют ли божественные силы, которые должны прийти на помощь таким людям?

Безусловно, каждый зритель ответит на них по-своему, однако именно умением заставить человека переосмыслить определенные жизненные ценности может похвастаться поистине хороший театр. В постановке Бутусова этот эффект достигается засчёт сильной актерской игры и ярких сценических образов, которые оказывают эмоциональное воздействие на зрителя и надолго закрадываются в душу.