София Никитина. Билет в Бессмертие

Пиросмани!

Он к нам пришел много лет спустя.

Спустя безвестность.

Спустя нищету.

Спустя голод.

Спустя...

Спустя...

Спустя...

В. Коростылев «Праздник одиночества (Пиросмани)»

Спектакль «Пиросмани, Пиросмани…» 1981 года стал для меня двойным открытием: с одной стороны, я узнала о художнике Нико Пиросмани и прониклась его необыкновенной историей любви (никогда не задумывалась о «бедном художнике» из песни «Миллионы, миллионы алых роз» на слова А. Вознесенского!), с другой, ─ прикоснулась к еще одной грани творчества Эймунтаса Някрошюса, который до этого был известен мне только по спектаклю «Маленькие трагедии».

Интересно, что «Пиросмани, Пиросмани…» поставлен по пьесе Владимира Коростылева «Праздник одиночества (Пиросмани)», причем Някрошюс существенно переделал драматический текст, взяв за основу, кажется, только сюжетную канву пьесы: диалог Пиросмани с героями своих картин – с Маргаритой («Актриса Маргарита»), с Григолом («Портрет зажиточного крестьянина»), с торговцем («Рыбак в красной рубахе») и, наконец, с приятелем-Сторожем («Дворник»).

Режиссер не только изменил ход событий, к примеру, органично добавил Сторожа, по-другому взглянул на образ Ии (в спектакле Ия-Мария, а затем и сама Смерть), превратил князей (полотно «Кутеж трех князей») из возмущенных героев в «фарисеев» и «стервятников», но и в целом наделил персонажей другими репликами и поступками.

Несмотря на это, у спектакля и пьесы все же есть общие черты. К ним относятся и место действия (коростылевский «чулан под лестницей» вполне соотносится с крохотной каморкой Пиросмани из постановки Някрошюса), и любовную линию (протянутая во времени история художника и Маргариты), и отдельные детали (особенно запомнился звук дождя вместо шагов гостей). Но, самое главное, спектакль литовского режиссера пронизан теми же мотивами, что и пьеса: например, мотив противостояния, заявленный еще в начальном стихотворении Коростылева. Он стал доминирующим и в постановке Някрошюса.

Чему или кому противостоит театральный Пиросмани (Владас Багдонас)? В первую очередь, на этот вопрос отвечает сценография спектакля (художник – А. Яцовскис): взору зала представлено жилище художника – небольшое узкое пространство, напоминающее чулан или каморку. Оно отделяется от задника ветхой деревянной стеной, развернувшейся на сцене будто иллюстрация в детской книжке-панорамке. Эта стена, освещенная мягким теплым светом и выделяющаяся темными окнами и причудливой карикатурой (по-видимому, автопортретом художника), не только вносит уют в жилище Пиросмани, но и в соединении с убогой мебелью, «хромым столом» и двумя колченогими стульями, красноречиво говорит о бедности, с которой вынужден бороться Пиросмани. Подробности быта, такие как свеча в старинном подсвечнике, единственный мешок муки, ржавые весы, жестяной таз с водой, а также ненароком пробежавшая крыса, создают «вещное» бытие художника, его «человеческое» измерение, лишенное признаков «избранничества».

Но не только нищету, голод и лишения вынужден терпеть художник, доживающий свои последние дни (мотив смерти изначально заявлен и в пьесе, и в спектакле). Обиднее и болезнее для Пиросмани непонимание и агрессия со стороны внешнего мира: толпы, которая не принимает, осуждает и осыпает бранью картины Нико. Неслучайно спектакль Някрошюса начинается с пронзительной сцены, в которой художник горестно рассказывает Сторожу о том, как торговец избил его на рыночной площади: «И Пиросманашвили на площади валяется. Люди глядят и думают: небось, вора бьют, нечестивца... <…> А за что? А за что? За то, что нарисовал я его, красиво нарисовал. А потом повесил его у себя в витрине…. Пусть люди глядят, да греются».

Больше всего в этом эпизоде трогает не патетический монолог Пиросмани, в котором он, жалуясь на «отбитые легкие», выносит приговор «подлому роду человеческому», а ноты отчаяния и боли, которые сквозят в его рассказе о реакции Маргариты и толпы: «И Маргарита стоит на балконе в обнимку с жандармом, шампанское попивает и целуется. И никому не жутко. Никому». Последние фразы задают трагическую тональность всему спектаклю и обнажают жестокость, равнодушие и ограниченность людей – тот внешний мрак, от которого Пиросмани не спасает даже дар творца.

По мере развития действия конфликт толпы и художника усиливается: сначала мы видим торговца в красной рубахе (Костас Сморигинас), который ранит Пиросмани во сне и укорачивает ножку стола, а затем Маргариту (Ина Карташова), театрально сетующую на «полосатые чулки» и «обнаженные плечи». Завершает вереницу недовольных обывателей некий Григол (Арунас Сторпирштис): он не только пренебрежительно отзывается о творчестве Нико («Не умеете рисовать, не рисуйте!»), но и обворовывает уснувшего художника. Последние два эпизода кажутся особенно яркими в плане эмоционального нагнетания и развития конфликта с внешним миром, поскольку они демонстрируют то, как общество реагирует на творчество Нико и его доброе, во многом наивное отношение к миру. Искренее участие вытесняется черной неблагодарностью, равнодушие не оставляет места для сочувствия и понимания. Потому физически больно и даже оглушительно звучит отчаянный вопрос Пиросмани себе и залу: «Как жить после всего этого?».

Мотив одиночества, так же стремительно вошедший в спектакль, как и мотив противостояния, есть и в пьесе Коростылева: он появился еще в авторских ремарках, предшествующих тексу: «Предполагается, что все, что происходит в пьесе, происходит в чулане под лестницей, где умирал в одиночестве Нико Пиросманашвили, великий художник».

Интересно, что в постановке Някрошюса герой, в отличие от своего драматического «двойника», чувствует все же не «вселенское одиночество»: театральный Пиросмани, чувствуя холод и непонимание со стороны внешнего мира, отчужденный от него своей бедной каморкой, все же не оставлен один на один с бытием. Одиночество Пиросмани, его судьбу и горе, разделяет Сторож (Видас Петкявичюс) – тихий безымянный приятель художника, всецело преданный ему.

Если в самом начале спектакля у зрителя может сложиться впечатление, что Сторож – лишь слуга Нико (Пиросмани называет себя его «хозяином»), то с развитием действия первоначальное впечатление развенчивается. Сторож даже отдаленно не отсылает к образу слуги, который, например, прочно укрепился в русской литературе XIX века: он не похож ни на Осипа из «Ревизора» (хотя момент, где Сторож украдкой ест суп, возможно, отсылает к гоголевскому тексту), ни на Захара из гончаровского «Обломова». Герой Някрошюса искренне любит Нико и всячески заботится о нем не из обязанности или чувства долга, а из личной привязанности и благодарности. Особенно показательны моменты, когда Сторож переносит уснувшего художника, словно маленького ребенка, со стула на стул или надевает на голову блестящую фольгу, чтобы, внимая просьбе Нико, торжественно встретить гостей. Но, конечно, самый пронзительный эпизод спектакля – тот, в котором Сторож оплакивает художника, сокрушается над его телом и провожает в последний путь.

Несмотря на то, что Сторож не может говорить с Нико в силу своей немоты, коммуникация между ними не нарушена: они понимают друг друга без слов. Особая трепетность в их отношениях заметна в моменте, когда Нико обращается к нему, говоря ему «братец ты мой», а также в самой первой сцене спектакля. Пиросмани приносит верному другу пасхальное яичко, завернутое в праздничную обертку. Трогателен и жест художника, и искренняя радость Сторожа, с волнением разворачивающего гостинец (невольно вспоминается пасхальный рассказ Л. Андреева «Баргамот и Гараська»).

Важно, что Пиросмани и его закадычного друга роднит и бремя нищеты, и отчужденность от внешнего мира, а главное, доброе сердце и способность к творчеству. Думается, Сторож в спектакле Някрошюса – музыкант, который, наигрывая на горлышке бутылки, создает странные, но вместе с тем тревожные звуки. В соединении с часто раздающимся звоном колоколов они словно предвещают неминуемую смерть художника.

Примечательно, что Сторож помогает Нико не только по хозяйству, но и в «профессиональном деле»: в подготовке полотна к написанию картины. В постановке Някрошюса есть эпизод, в котором он коптит собственный палец над свечой, чтобы Пиросмани, сняв копоть с его пальца, мог втереть ее в белое пространство клеенки. Этот процесс, воспринимающийся зрителями едва ли как не ритуал или таинство, по всей видимости, не представляет для героев особой важности: они относятся к нему как к чему-то повседневному и привычному. Это наталкивает на мысль, что в спектакле Някрошюса, в отличие от пьесы Коростылева, творчество художника, в частности Пиросмани, никак не поэтизируется. Так, мы не увидим сцен написания картин или одухотворенного поиска идей для них. Тем не менее возвышенность и вневременность искусства Нико подчеркивается фрагментами из «Витязя в тигровой шкуре» Шота Руставели.

Мотив вечности, задающийся грузинским эпосом XII-XIII века, пересекается с мотивом признания. Он появляется, к примеру, в репликах Пиросмани. Причем в одних чувствуется его негодование и обида по отношению к толпе, что не способна по достоинству оценить творчество, другие наполнены, хоть и иллюзорной, но все-таки надеждой на будущее: на славу, на выставки в Париже (как отголосок выставки картин Пиросмани в Лувре в 1968 году). Кроме того, мотив признания даже материализуется: на протяжении всего действия Нико время от времени разворачивает газетную заметку о себе и читает ее, показывая то Сторожу, то вошедшим «гостям», например, Григолу. В сцене с последним газетная статья сворачивается до размера носового платка и фактически уравнивается с ним на бельевой веревке. И потому эта сцена, возможно, намекает на неосуществимость планов, которые лелеет главный герой.

Мотив несбывшихся надежд, ключевой в спектакле Някрошюса, с одной стороны, связан с публичной стороной творчества (признание общества, народная слава), с другой, ─ с личной жизнью Пиросмани: он мечтает о любви и счастье. Режиссер вкладывает в уста художника развернутые рассуждения о том, что когда-нибудь они с другом построят дом: «…все будут говорить: живут же люди <…> В нашем доме будет пахнуть хорошим мылом <…> Женщины будут смотреть на нас». Однако самым заветным желанием художника вплоть до самой смерти остается любовь актрисы Маргариты: «Поеду в Париж, и Маргарита будет первой танцовщицей Парижа». Этим объясняется и стремление Нико в столицу Франции – место, которое, с его точки зрения, дарит шанс на счастливую жизнь в гармонии с собой.

Но, к сожалению, мечтам Пиросмани не суждено сбыться: поездка в Париж оборачивается проводами в последний путь, а его единственная настоящая любовь, Маргарита, о которой он грезил до самой смерти, остается глуха к его чувствам и потому сливается с внешним враждебным миром. Реальная актриса Маргарита так и не появляется в спектакле, вместо нее зритель видит лишь героиню одноименной картины Нико. Она и целая галерея «картинных героев» заставляют увидеть еще один ключевой мотив спектакля: мотив иллюзий. Напрашивается вопрос: не является ли действие, показанное зрителю, ─ галлюцинацией, предсмертным бредом Пиросмани?..

Как бы то ни было, в спектакле четко выражено противопоставление двух миров: мира Пиросмани и мира толпы, мира обыденного и рукотворного, реального и потустороннего (не из него ли приходят герои картин, а затем и сама Ия-Мария?). Порталом служат окна большой деревянной стены, в которые по мере развития сюжета заглядывают все действующие лица: каждый из них хотя бы раз оказывается за пределами реального мира. В темном окне зритель неоднократно видит и Ию-Марию (Ирена Кряузайте) – пожалуй, самую загадочную фигуру постановки. Ее образ раздвоен: поначалу кажется, что она та самая сердобольная женщина с рыночной площади, которая не дала избить Пиросмани до смерти. Однако уже к концу спектакля становится очевидно, что она существо внеземное, способное управлять персонажем.

Пиросмани называет ее своей спасительницей, новой большой любовью, из-за которой он «изменил» Маргарите. Однако в действительности сложно назвать ее возлюбленной художника: во-первых, никакой романтической истории не было, во-вторых, ее образ не имеет конкретных черт (за исключением пореза на шее), а, в-третьих, на протяжении всего спектакля она будто бы меняет свой облик. Ия-Мария ассоциируется то с мечтой (совсем как в пьесе Коростылева), то с судьбой, то с предвестницей несчастий (вспоминаются ее тревожные взгляды из окон). В конце концов, потусторонняя, мистическая сущность героини берет верх: в финале постановки Ия-Мария трансформируется едва ли не в блоковскую невесту-Смерть (из статьи «Безвременье», 1906) и заманивает героя в небытие. Неслучайно смертельную опасность с ее стороны чувствует и Сторож: он мучительно наблюдает за последними минутами жизни Пиросмани через стекло темного окна и рвется внутрь.

Из всех гостей, которых ждет Нико, приходит только Ия-Мария. Перед встречей с художником она оставляет разводы на темных окнах и стирает его карикатурный автопортрет. Роковой момент подготавливается не только диалогом между «влюбленными» (Ия-Мария отчетливо дает понять, что она не Маргарита), но и рядом действий, создающих эмоциональное напряжение. Ия-Мария по-хозяйски наводит порядок в жилище Пиросмани, гасит свечу (символ жизни), натирает ваксой сапоги Нико (он уже не сможет ходить по земле) и, наконец, приглашает его в путь. Пиросмани пытается противиться ей, пересаживаясь со стула на стул, но она непреклонна: раз за разом вытаскивает из-под него стул – будто последнюю надежду на жизнь. Нико в последний раз предлагает ей купить билеты и отправиться в поездку, но его реплика обрывается. Будто повиснув на бельевой веревке (не символизирует ли это нить жизни?), художник падает и больше не поднимается. Ия-Мария безмолвно восседает на деревянном троне, и вся сцена наполняется темно-синим светом: Смерть торжествует.

Но надолго ли? В последнем эпизоде Сторож, сокрушаясь над мертвым телом Пиросмани, посыпает его белой мукой. Что это? Желание очистить его от земных грехов перед вратами новой жизни? Обрядить в белый саван, чтобы избавить от скверны земного бытия? А, может быть, не до конца осознаваемый им самим ритуал увековечивания: ваяние памятника, предвидение будущих памятников?..

Конечно, финальная сцена, будучи сильной точкой спектакля, порождает больше вопросов, чем ответов. Тем не менее Пиросмани усилием заботливого Сторожа оказывается на ржавой тележке от весов и отправляется в путь. Но не в небытие и безвременье, а, как показывает история, в жизнь. В память: национальную и культурную. В «свое бессмертие», как заметил в одном из интервью сам Эймунтас Някрошюс.

Майнор «Театр с нуля», преп. Татьяна Левченко