Софья Никитина. «Служебный» роман с Достоевским

Когда я думала о предстоящем просмотре спектакля К. Богомолова по «Преступлению и наказанию», вспоминала первый урок литературы, посвященный роману: учительница создавала на доске портрет Петербурга Достоевского, записывая доносящиеся с парт слова «жара», «душно», «инфернальный», «желтый», потом с добровольцем мерила шагами узкую полоску пола от подоконника до своего стола, очерчивая меловыми линиями границы каморки Раскольникова, а после этого показывала и давала примерить помятый черный цилиндр, удивительно похожий на заломившуюся циммермановскую шляпу Родиона. В моей голове всплывали кадры из черно-белого фильма Л. Кулиджанова, особенно образ Раскольникова в исполнении Георгия Тараторкина, а еще сцена убийства старухи-процентщицы из телесериала Дмитрия Светозарова: восковая Алена Ивановна с жирными волосами и уродливым увеличительным стеклом на глазу и топор, лезвием направленный на бывшего студента.

С одной стороны, ─ мой визуальный бэкграунд по «Преступлению и наказанию», который определяет зрительские ожидания, с другой, ─ недавнее знакомство с творческой манерой Богомолова, поход на «Три сестры» во МХТ имени А. П. Чехова и потому внутреннее ощущение, что спектакль по Достоевскому будет новаторским, возможно, с измененной сюжетной линией, неканоническими декорациями и современным музыкальным оформлением.

И действительно, с первых минут мои предположения оправдываются: нет никаких визуальных деталей, которые намекали бы на Петербург. Напротив, на темной сцене, подсвеченной неоновыми лампами, появляется Пульхерия Александровна (Алена Кучкова) и произносит монолог (письмо, адресованное Раскольникову). Вместо реалий города, каморки Раскольникова или квартиры Алены Ивановны лаконичное пространство с двумя дверями и длинными барными стойками. Вместе все это напоминает полицейский участок и едва ли не допросную (те же серые графитовые стены). Неоновый свет, как кажется, придает сцене геометрическую выверенность (подсознательно заставляет вспомнить мхатовские «Три сестры»): доминируют параллельные линии, которые заметны и на потолке (некий лабиринт, порой превращающийся во временную пасть-черную дыру), и на барных стойках. Все эти детали подчеркивают ограниченность и замкнутость пространства, ощущение «коробки», но, не гроба, как у Достоевского. Хотя гроб в сценографии Ольги Ломакиной, думается, тоже есть: выступ в глубине помещения. Он служит и импровизированной сценой, и скамейкой, и странной кроватью, на которой сначала лежат Соня (Марина Игнатова) и Раскольников (Дмитрий Лысенков) за чтением притчи о Лазаре, а потом и умерший Семен Мармеладов (Илья Дель).

Интересно, что на протяжении всего спектакля свет от барных стоек и потолка меняется: от белого к желтому, от красного к серому, от голубого к синему. Легче всего интерпретировать красный и желтый, причем первый ассоциируется с кровью и страданиями, потому закономерно, что именно таким цветом окрашена сцена, когда Раскольников сообщает Катерине Ивановне весть о смерти Мармеладова. Второй цвет заставляет вспомнить и лица героев Достоевского (желтые от пьянства или болезни), и такого же цвета деревянные дома Петербурга, и желтый билет, по которому пошла Соня. Поэтому неслучайно, что желтый свет доминирует на сцене, когда Мармеладов рассказывает Раскольникову о своем пьянстве и падении дочери. Сложнее с серым и голубым, последним художники по свету (Яна Бойцова и Лариса Ломакина) выделяют сцены с Раскольниковым и Порфирием Петровичем (Александр Новиков). За ним, как и за всеми цветами, нет религиозного подтекста (что, напротив, есть у Достоевского, вспомнить только драдедамовый зеленый платок Сони), вероятнее всего, голубые полоски света коррелируют с полицейской формой: в ней преобладают серо-голубые и темно-синие цвета.

Конечно, больше всего из костюмов героев выбивается форма Порфирия Петровича: очевидная связь с современной Россией и сотрудниками МВД. Образ этого героя, его спокойные интонации и манера поведения немного напоминают главного полицейского из недавно открытого мной фильма Семена Серзина «Человек из Подольска». Вообще важно, что все актеры одеты по-современному (конец 20 – начало 21 века), довольно сдержанно, без ярких цветов: это и ничем не примечательный серый костюм Раскольникова, и смокинг Мармеладова, и черно-белое «геометрическое» платье Пульхерии Александровны, и сиреневое платье Дуни. На протяжении спектакля некоторые герои меняют костюмы: так Раскольников во втором действии носит черную рубашку (в первом и третьем – серую), что не только свидетельствует о его приглашении на похороны Семена Мармеладова, но и как будто сближает с противным ему Свидригайловым, который недавно похоронил жену Марфу Петровну. Как и в тексте Достоевского, в спектакле Богомолова их можно соотносить по принципу двойничества: оба больны (одним управляет похоть, другим – теория сверхчеловека, доведенная до фанатизма), оба «переходят через меру», переступают через других ради достижения желаемого, наконец, оба в какой-то момент сомневаются, не жертвы ли они: Свидригайлов в разговоре с Раскольниковым: «Изверг ли я или сам жертва?»; Родион, исповедуясь перед Соней: «Разве я старушонку убил? Я себя убил…».

Очевидно, вразрез с Достоевским идут как костюмы (исключительно по эпохе, психологически они точны), так и возраст актеров: он не совпадает в случае Сони и Семена Мармеладовых, Пульхерии Александровны. Режиссер делает акцент на психологическом возрасте героев Достоевского: мудрость и опыт романной Сони равносильны жизненному опыту взрослой женщины, инфантильность Мармеладова, его неспособность позаботиться о себе и своей семье подчеркивается выбором на его роль молодого актера. При этом модный смокинг последнего, как кажется, усиливает его легкомысленность и браваду (в начале разговора с Раскольниковым).

Главная особенность инсценировки Богомолова – почти полное отсутствие действия на сцене, которое позволяет вдумчиво воспринимать текст Достоевского: режиссер бережно относится к авторским мыслям, преподнося их в большинстве случаев без собственной обработки. Спектакль строится как набор словесных дуэлей (особенно Раскольников – Порфирий Петрович, Раскольников – Свидригайлов) в четко продуманных мизансценах, поэтому наиболее важной становится мимика героев, их жесты, взгляды, даже походка и телодвижения.

Зачем подобная статичность на сцене понадобилась Богомолову? Очевидно, не только для того, чтобы заострить внимание зрителя на тексте Достоевского, на авторских вопросах, которые остаются актуальными до сих пор: имеет ли человек право переступать через себе подобного или, еще хуже, – убивать? Есть ли равенство между людьми и можно ли его добиться? Кто управляет людьми? В ком или в чем человек может найти опору в жизни? Что помогает противостоять трудностям?..

Статичность обнажает будничность происходящего, как кажется, для Богомолова случай Раскольникова не исключительный, а смерть человека – обычное явление жизни, о чем, говорит и сам режиссер, характеризуя спектакль: «Сам подход к «преступлению» здесь (не способ изложения), действительно, тарантиновский. В том смысле, что у Тарантино смерть не рассматривается как драма, она — только эпизод жизни». Не потому ли Раскольников в спектакле Богомолова совсем не раскаивается о преступлении? О последнем зрители узнают из отдельных реплик: убийство не показывается на сцене. Поначалу даже появляется вопрос: а действительно ли Родион – убийца?

Важно отметить, что в романе Достоевского обозначен хотя бы путь к искреннему покаянию (финальная сцена с Соней), Раскольников на каторге не равен Раскольникову, возомнившему себя право имеющим. Инсценировка Богомолова не показывает, что произойдет с героем после признания. Повышенная рациональность богомоловского Родиона (не болезнь толкает его на преступление) в соединении с совершенной наигранностью и искусственностью признания в финале третьего действия (фраза «… я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету…» сказана вместе с поклоном зрителям) создает ощущение беспросветности.

Мотив будничности, тарантиновские подтексты, кажется, напрямую связаны и с мотивом времени: неслучайно у многих героев на руках часы: у Дуни, Свидригайлова, Сони. На что это указывает? На сжатые сроки расследования? Скорее нет, поскольку, спектакль Богомолова хоть и развивается в рамках детектива (акцент на истории убийства), он все же задуман ради психологического противостояния, ментальных поединков героев: одна неверная реплика или реакция может выдать Раскольникова. И выдает, и Порфирий Петрович раз за разом холоднокровно выходит победителем из интеллектуальных прений с Родионом, подлавливая его на неосторожных изменениях в лице. Он спокойно кивает, соглашается, даже «мычит» в ответ на реплики Раскольникова, но на самом деле только смакует момент, потому что уже нашел преступника: «Он от меня никуда не убежит… психологически не убежит».

Часы как художественная деталь, думается, могут указывать на быстротечность жизнь и на то, как герои нелепо ей распоряжаются (тот же Свидригайлов, помышляющий о женитьбе на шестнадцатилетней девочке ради удовлетворения своей похоти; Дуня, готовая выйти за Лужина, чья душевная низость воплощена буквально – через низкий рост актера Алексея Ингелевича).

Драматизм, чеховскую «нескладность» событий, спрятанные внутрь эмоции героев, как кажется, усиливает мелодия из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» Э. Лотяну, она же вводит в ткань спектакля мотив любви: это и материнская, сестринская любовь, и любовь между мужчиной и женщиной. Что же касается песни из «Служебного романа» Э. Рязанова, я по-прежнему не могу однозначно объяснить такое музыкальное оформление Богомолова. С одной стороны, песня должна снизить остроту текста Достоевского и психологическое напряжение, с другой стороны, жанр фильма Рязанова – трагикомедия. Не подсвечивает ли этот знакомые слова песни потайные смыслы спектакля?.. Случайны ли в инсценировке юмористические вставки в соединении с драматизмом ситуации (например, издевательская фраза «губка трясется» Порфирия Петровича, не раз брошенная бледному Раскольникову и публике в зале)?

Надо признать, что строчка «Моей душе покоя нет, весь день я жду кого-то» действительно отвечает состоянию Раскольникова: он нуждается в человеческой душе, которая его примет и выслушает (и с этой точки зрения понятно, почему спектакль заканчивается именно музыкой из популярного кинофильма). Более того, эта песня не противоречит ключевой мысли Достоевского в «Преступлении и наказании»: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти».

Другое дело, что эта мелодия впервые звучит сразу после реплики Свидригайлова: «Ну-с, ваш слуга» (I действие). И здесь как будто случайно происходит языковая игра между однокоренными словами: «слуга» и «служебный». Совсем иной вопрос, есть ли в спектакле Богомолова намек хотя бы на метафорический служебный роман? Не финальная ли это сцена с парадоксальной свадьбой Лужина и Дуни, когда вместо венцов над головами, надо сказать, псевдолюбящих друг друга людей оказываются полицейские фуражки? Кажется, нет… А что может значит объятие Авдотьи Романовны и Свидригайлова, когда девушка несколько театрально положила голову на плечо вообще-то противного ей человека?

Вопросов после просмотра спектакля Богомолова гораздо больше, чем ответов. И дело не только в том, что режиссер, сохраняя почти нетронутым произносящийся актерами текст Достоевского, все-таки вносит изменения даже в образную систему романа (к примеру, нет линии Дуни и Разумихина, последний вообще становится кем-то средним между Заметовым и Разумихиным, трансформируется в полицейского) и переносит действие едва ли не в наши дни (смартфон в руках Раскольникова; речь героев, особенно Порфирия, временами – «микс» из современных выражений и текста Достоевского). Самая большая трудность – отойдя от романа Достоевского, понять идею Богомолова.

Нетривиальное музыкальное оформление, неожиданные аллюзии, сильная актерская игра – все это позволило мне с удовольствием смотреть спектакль. Однако разгадка многих режиссерских ходов требует большего литературного, театрального, а главное, жизненного опыта. Что ж, тем интересней.

Майнор «Театр с нуля», преп. Татьяна Левченко