Лоренцо Бьянкони, Джорджо Пестелли. Дзеффирелли, Стрелер и Ранкони: три подхода к оперной режиссуре

 

Было бы неправильно группировать тенденции современной оперной режиссуре в школы или стили — по крайней мере в Италии [1]. Вместо этого их можно рассматривать с точки зрения различных видов связей между миром профессиональных режиссёров и миром театров. Общая картина, отражающая разнообразную реальность современных постановок, должна учитывать отношение режиссёров к театральной культуре, в русле которой ставятся оперы.

 

Театральную культуру можно воспринимать либо как один из аспектов традиции, которую можно развивать в соответствии с её внутренними ценностями, либо как предмет, который можно воспроизводить и интерпретировать критически, или как выражение устаревшей, «традиционной» и инертной театральной формы.

 

Помимо этих трёх тенденций в оперной режиссуре, есть другой подход, заключающийся в филологическом воссоздании оригинальной версии оперы  (см. «Эрнани», поставленная в моденском Театро Комунале в 1984) и реконструкции исторической постановки (реконструкция in situ в 1982 году «Аиды» 1913 г. — первой оперы, поставленной в Арене ди Вероне). В последние годы этим подходом последовательно пользуется Джанфранко Де Бозио (род. в 1924).

 

Мы начнём с той режиссуры, которая в культурном отношении соответствует самой опере. Наиболее ярким представителем этого направления является Франко Дзеффирелли (род. 1923).

 

В начале своей карьеры Дзеффирелли работал над декорациями для ряда значительных постановок Лукино Висконти, который пригласил его в качестве ассистента режиссёра в фильмах «Земля дрожит» (1948 г.), «Самая красивая» (1951 г.) и «Чувство» (1954 г.).

 

Однако личность Дзеффирелли как режиссёра в значительной степени сформировалась в оперной сфере и сложилась уже после прекращения отношений с Висконти. С момента своего дебюта в качестве оперного режиссера (1954 г.) до возвращения в театр (1960 г.) он поставил 35 опер — к большинству из них он также делал декорации и костюмы. Постановки Дзеффирелли отличаются правдоподобием исторических реконструкций и реалистическими деталями, особенно в комедийном жанре и в особой атмосфере таких опер, как «Травиата», «Богема», «Кармен» или «Отелло». В рамках подобных постановок, ситуации и настроение, описанные в партитуре, воплощаются в легко считываемые визуальные приёмы. При этом они скорее играют на эпизодические эффекты, чем дают целостность прочтения произведения.

 

В последнее время некоторые сценографы обратились к режиссуре опер, ставя утончённые постановки. Следует упомянуть, например, Пьера Луиджи Пицци (род. 1930), Филиппо Санджюста (род. 1925) и, в более широком европейском контексте, Жан-Пьера Поннеля (1932–1992). В их отточенных, зачастую блестящих постановках удивительно сбалансированы изобретательность режиссуры и эффект воздействия музыки и голоса, оригинальность оформления и уважение к традиции.

 

У других режиссёров отношения с оперой складывались иначе: они рассматривали её как способ выразить свою собственную интерпретацию того или иного произведения. Джорджио Стрелер и Вирджинио Пюхер (1927–1990) — два ярких примера типично итальянского «критического подхода к режиссуре» (regia critica). Не случайно оба режиссёра постигали азы своего искусства, работая в театре. Один из наиболее значимых плодов такого похода — стрелерская интерпретация «Симона Бокканегры» (Милан, Ла Скала, 7 декабря 1971 г.). На первый план в этой постановке выдвинуто вердиевское внимание к силе и её воздействию. Это было значимое достижение, которого так и не удалось добиться при жёстком традиционном подходе к опере. В результате «Симон Бокканегра» смог избавиться от репутации неудачной драмы.

 

Стрелер был ещё очень молод, когда впервые занялся оперой: с 1945 по 1952 он поставил 17 спектаклей. Вместо того, чтобы усвоить оперные условности и традиции, он обратил внимание на противоречия, которые возникают между этими ограничениями и его собственным творчеством. В 1947 году в интервью Рубенсу Тедески он заявил, что оперному певцу, столкнувшемуся с оригинальной инструкцией, «сложнее, чем ребёнку, впервые научившемуся пользоваться руками. Осознав, что старый способ был неправильным, он всё равно должен научиться [пользоваться руками] по-новому; это двойная нагрузка — и для её преодоления требуется двойное усилие. Более того, репетиций не так много, и они коротки… И времени никогда не хватает, чтобы добиться желаемого результата» [2].

 

Богатый театральный опыт Стрелера позволил ему подробнее проанализировать это раннее впечатление. Опера, безусловно, ограничивает творческий потенциал режиссёров «критического» толка, но в таком случае критическим интерпретациям нет места в опере — их лучше заменять «тонкой игрой компромиссов». Когда «Макбета» поставили в Ла Скале в 1975 году, Стрелер написал [3]:

 

"Что касается интерпретации, то каждая опера — это своего рода тонкая игра компромиссов между музыкой и словом, между реальными возможностями певцов, законов, времени, подходов и пространства, которые иногда практически не имеют никакой связи с подходом театрального режиссера. По отношению к ней они являются скорее вопросом формы, чем содержания".

 

Из всех опер, которые поставил Стрелер, моцартовские постановки оказались самыми жизнеспособными и культурно насыщенными. В этих постановках Стрелер выявил характеры и чувства, которые стали универсальными благодаря музыке: она избавила их от исторической обусловленности [4].

 

Ещё дальше от оперной традиции находится тип режиссуры, который обращается с постановкой совершенно свободно, как будто опера — не единственная кодифицированная театральная форма в западной культуре, а музыка сама по себе не передает обстановку, ситуации и характеры.

 

Когда режиссёры выражают своё творческое видение, не идя на компромиссы, у них получаются постановки с двойным лицом: с одной стороны — интерпретация режиссёра, с другой — музыкальный текст. Ярким примером такого смещения акцентов может послужить постановка Юрия Любимова (род. 1937) «Тристан и Изольда» (Болонья, Театро Комунале, 1983 г.). Если Вагнер рисует внутренний мир героев и выражает, как он говорит, «полную призрачность их воображения», то режиссёр стремится придать зримую форму внешнему и условному в драме: треугольнику, в котором состояли Матильда и Отто Везендонки и Вагнер, тому, как опера в опере отразилась судьба драматурга, и наоборот.

 

Таким образом, полная независимость оформления как от постановочных планов, так и от самой музыки, не дали универсального рецепта для постановки. Вместо этого возник новый оригинальный способ создания спектаклей, который стал применимым именно потому, что они был сосредоточен на тексте — в противовес традиционным моделям. Некогда широко распространённый, сегодня этот подход не обещает новых интересных разработок; более того, со временем его первоначальная революционная ценность также померкла.

 

Лука Ронкони проложил собственный режиссёрский путь, смело экспериментируя с границей между современным театром и оперой. Он всегда исходил из убеждения, что опера должна быть основана на связи между «действием» в музыке и тем, что изображается на сцене [5]. Новизна Ронкони заключается в том, что ему всегда удавалось создать визуальную вселенную декораций и сцен, связанных с музыкой, при этом не ограничиваясь постановочными условностями и стремлением к правдоподобию. Его постановку «Валькирии» в Ла Скале (11 марта 1974 г.) критиковали из-за того, что в ней использовались декорации XIX века. В газетном интервью (“I giorno”, 3 апреля 1974 г.) он объяснил, что верность драматической структуре, созданной либреттистом, не обязательно подразумевает тавтологическое изображение произведения:

 

"...Что мы с Пицци сделали, так это тщательно выполнили все указания. Например, в третьем акте читаем: спускается тёмная туча, и Валькирии исчезают за ней. Зачем так расстраиваться из-за поднятия чёрного занавеса? Это и есть чёрная туча. Я хочу сказать, что функция чёрной тучи заключалась не в том, чтобы быть чёрной тучей, а в том, чтобы разделить две сцены. Мы все знаем, что для создания фантастического чёрного облака достаточно лишь прозрачности — но с помощью наших декораций мы хотели заменить буквальное правдоподобие на функциональность".

 

В то время как «критическая» школа режиссуры ориентировалась на словах автора, Ронкони, напротив, рассматривал, что выражает сама опера как культурное явление, и не ограничивался одним ее повествовательным аспектом. Результат часто был нарочито провокационным: он трактовал «Фауста» Гуно (Болонья, Театро Комунале, 18 февраля 1975 г.) как «развлечение» для буржуазии XIX века; «Набукко» (Флоренция, Театро Комунале, 5 мая 1977 г.) — как проявление «дешёвой, претенциозной, провинциальной культуры»;

«Дон Карлос» (Милан, театр Ла Скала, 7 декабря 1977 г.) — как «большую оперу».

 

Примечания
[1] Стоит учесть, что ситуация сильно отличается в немецкоязычных странах, где режиссёр входит в штат оперного театра. Эта форма организации и профессиональная иерархия, лежащая в её основе, позволили Германии и Австрии опередить Италию на много лет в подготовке режиссёров, способных влиять на будущее оперы и новые поколения режиссёров. Немецкую оперную режиссуру могут охарактеризовать следующие факты: Лотар Валлерстайн, директор Венской оперы, вместе с писателем Францем Верфелем возродил «Дон Карло» Верди (Вена, 1932 г.); Герберт Граф воплотил ораторию Генделя «Валтасар» в хоровые образы (Франкфурт, 1930 г.); Карл Эберт получил образование в школе Макса Рейнхардта; Гюнтер Реннерт, Иоахим Герц (род. 1924) и Гетц Фридрих (1930–2000) в разное время были ассистентами Вальтера Фельзенштейна.

 

Именно Фельзенштейн, Граф и Реннерт определили формы зрелищности, отвечающие ценностям оперы и чутко реагирующие на климат современной культуры (стоит упомянуть хотя бы сложную хореографию в «Валтасаре»: как заметил Фердинандо Тавиани, это «утраченное мастерство», забытая сфера «театрального ноу-хау»). Однако пример, который они подавали, так и не стал традицией. Сегодня в Германии можно наблюдать тенденцию к постановкам, в которых оперная музыка полемизирует с драматическим текстом. Если в Италии послевоенные концепции театра включали режиссёра в процесс постановки, то в немецкоязычных странах, особенно в Германии, эти же концепции изменили культуру и содержание существующей роли, основанной на значительном опыте. (Здесь и далее прим.авторов)

 

[2] Tedeschi R. Alla Scala si prepara una "Traviata" senza precedenti. Pattuglia. 13

Feb. 1947.

 

[3] Strehler G. Dramma inconscio del potere // Corriere della sera. 8 Dec. 1975.

 

[4] См. Strehler G. Strehler e la musica // G. Strehler. Per un teatro umano: Pensieri, scritti, parlati e attuati / ed. Sinah Kessler. Milan: Feltrinelli, 1974. Pp. 205–34.

 

[5] Патрис Шеро — ещё один режиссёр, который, как и Ронкони, сделал себе имя в авангардном театре, а затем начал ставить оперу, в том числе вагнеровский цикл «Кольцо Нибелунга» (Байройт, 1976 г.). Вскоре он вышел за рамки нарочито спорного подхода к оперной режиссуре, ставя оригинальные спектакли с новаторскими приемами. Ярким примером является его постановка оперы Моцарта «Лючио Силла» (Милан, Ла Скала, 1984 г.).