Овчинникова С. В суфлерской будке Времени

Новый мир. 1983 №5, с. 262-266

«Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену…» [1]

Эти слова Гоголя подтверждает театральная практика не только минувшего десятилетия, но и спектакли нынешних 80-х, едва начавшихся.

Когда-то МХАТ родился благодаря пьесам Чехова в Горького. Это были две линии в искусстве «художественников». Сегодня время произвело любопытную коррекцию во взгляде на их драматургию: Чехов прочитывается театрами с горьковской беспощадностью в оценках людей и поступков, а к героям Горького подходят с чеховским щемящим сочувствием.

«Чайка» во МХАТе прочитана О. Ефремовым [2] как история о человеческой глухоте: духовной, нравственной, даже чисто физической. В этом спектакле все говорят, но никто никого не слушает, каждый стучится в душу ближнего как в покинутый хозяевами дом с заколоченными крест-накрест окнами. Почти пустая сцена кажется захламленной, завешанной, загроможденной до удушливости: по ней трудно пройти не споткнувшись, по ней нельзя пробежать – можно лишь вяло передвигаться. Разобщенность, говорит спектакль, нивелирует индивидуальность, делает жизнь нестерпимой. Театр окунает зал в трагическую тягостность чужой разобщенности, заставляя задуматься о собственном бытия среди людей, о собственном желании высказаться, заменившем умение выслушать.

Театр на Таганке сочинил своеобразную эпитафию трем сестрам, создав жестокий спектакль об абсурдной и, увы, бесплодной мечтательности в страшные, марширующие времена. Светлые монологи звучат «за кадром», исполняемые Качаловым, Юрским — Тузенбахами из спектаклей иных времен.

В Малом театре Б. Львов-Анохин поставил «Фому Гордеева».[3] Знаменательно обращение к прозе Горького этого мастера камерных спектаклей, пастельных тонов и режиссуре. Сценографическое решение спектакля сразу же раскрывает замысел: простор неба и Волги, ввинчивающаяся вверх крутая лестница. ведущая то ли к пристани, то ли к капитанскому мостику,— и действие, ютящееся под лестницей. Налицо контраст: желание героя вырваться на простор — и необходимость существовать в пришибающем пространстве. Тема неволи звучит в спектакле с первых его аккордов. Тема духовного одиночества нарастает постепенно: от сцены к сцене, от встречи к встрече все безнадежнее и яростнее нетерпение героя достучаться хоть до чьей-то души…

В самом обращении Театра имени Маяковского к роману Горького «Жизнь Клима Самгина»[4] — свидетельство острой потребности говорить с сегодняшним залом о жизненной позиции человека не публицистикой фраз, а публицистикой поступков. Луначарский ввел когда-то в обиход термин «самгинство»[5]. Его следы можно обнаружить и в наших днях. Что и растревожило театр. Словесные излияния Самгина, внешне интеллигентного, аккуратно деловитого, ухитряющегося существовать в расколотом мире «меж двух баррикад», в спектакле выслушивает жандармский ротмистр. Здесь - ключ к образному решению постановки, ее скупая и жесткая смысловая точность. Показывая тип «ужа», превращающегося в опасную змею (с пресмыкающимися человекообразными такое случается), театр исследует острым горьковским глазом и жизнь самгиных наших дней.

Спектакль Театра имени Ермоловой «Василиса Мелентьева»[6]  Островского не отличается, на мой взгляд, выверенной гармонией «Клима Самгина» Но в нем есть острота идеи, которую несут со сцены исполнители ролей Ивана Грозного (этот спектакль оказался лебединой песней замечательного артиста Ивана Ивановича Соловьева[7]) и Малюты Скуратова (Г. Энтин). Соловьев играл Грозного не личностью, а личиной; он исследовал характер человека, развращенного безграничной властью. Не суть важно, кем она дана: господом богом или концерном цветной капусты, как в «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта. В наш век авторитарных режимов, процветающих в буржуазном мире, В. Андреевым поставлен спектакль о губительности вседозволенности власти и для того, кто ею облечен, и для каждого, кто к ней прикасается. Давними временами проиллюстрирована жестокая и, увы, не сданная в архив истории фраза: «цель оправдывает средства…»

Примеры подлинно современного прочтения классики есть. Но их, увы, немного. К сожалению, последние два сезона, пополнившие афиши московских театров названиями многих классических пьес, не пополнили список открытий. В чем причина, а точнее, в чем причины сложившейся ситуации? Об одной их них, пожалуй, главной, писала 9 января этого года «Правда» в статье «Возраст спектакля»:[8] «Случайное распределение ролей и поверхностный замысел постановщика, ищущего, по слову поэта, «не сущности, а посторонней остроты», приводит если не к провалу, то к быстрому снятию спектакля».

Итак, поверхностный замысел постановщика.

В интервью на радио один из режиссеров «Ревизора», артист Малого театра[9] Ю. Соломин на вопрос о причине, побудившей его взяться за сценическое воплощение пьесы Гоголя, ответил, что, во-первых, этого произведения давно нет в репертуаре Малого театра, а, во-вторых, он сам когда-то играл Хлестакова. Более веских аргументов не нашлось… «Ревизор» тогда еще не вышел, но тревога за него уже родилась. Потому что, думается, только один повод может существовать для новой постановки классической пьесы: открытие в произведении не увиденного ранее и жажда поделиться найденным с залом. Возможность говорить о сегодняшнем времени и с сегодняшним временем, о сегодняшнем человеке и с сегодняшним человеком словами и мыслями именно этого произведения.

Постановщик «Вишневого сада», замечательный советский артист Игорь Владимирович Ильинский[10], которому принадлежит честь открытия одного из самых загадочных образов Толстого – Акима во «Власти тьмы»[11], чья постановка «Леса»[12] покоряла новаторством и смелостью «цитирования» Мейерхольда[13], короче, чьи взаимоотношения с русской классикой всегда были примером подлинного сотворчества с автором, вдруг в интервью, данном незадолго до премьеры, отвечая на тот же вопрос, что был задан Ю. Соломину о причине, побудившей ставить «Вишневый сад», сослался на то, что Чехов десятилетия не шел на сцене Малого театра, и на ряд других причин. И лишь об одном не было сказано – о том, что заставило театр именно сегодня перечитать пьесу.
А на премьере подумалось: может быть, «Вишневому саду» - самой загадочной пьесе Чехова – не время быть на подмостках? Может быть, ее сегодня просто «не о чем» ставить?
Но в Латвии, в Рижском академическом театре русской драмы[14] появился спектакль по той же пьесе, поставленный с такой бережностью, что буквально от каждой реплики веет пронзительной современностью. Мы давно стали догадываться: коли Чехов назвал пьесу «Дядя Ваня» - то о судьбе именно этого человека хотел рассказать, назвал «Чайка» - стало быть, все дело в «сюжете для небольшого рассказа» [15] … В спектакле рижан Вишневый сад – и сюжетный, и нравственный эпицентр происходящего. Главное действующее лицо. Главное страдающее лицо. Потому что именно ему, саду, более всех недостает человеческой любви, ощутимой, действенной. Словами «Вся Россия – наш сад» прикрывается нежелание и неумение думать о живом, конкретном куске земли, за который тебе отвечать. Гаев и Петя здесь стоят друг друга, они равны в своем фразерстве. В спектакле исследуется взаимосвязь судеб земли и людей. Здесь разорение красоты ведет к опустошенности душ. А опустошенность душ ведет к разорению красоты.

Это первый «Вишневый сад» их тех, что мне довелось видеть, в котором все персонажи естественно логичны, каждое слово – необходимо: будь то панегирик глубокоуважаемому шкафу или рассуждения о том, что «земля велика и прекрасна». И впервые пьеса тревожила не неразгадонностью, недосказанностью своей, а горькой истиной угаданного смысла.

Театр пошел от драматурга и потому пришел и к драматургу, и к зрителю.
Две постановки «Вишневого сада» подтвердили, что слова «верность автору» понимаются сегодня по-разному. В одном случае ими объясняется или оправдывается создание спектаклей, где действуют школьные «типичные представители»: в другом понятие «верности автору» несет сегодняшний художественный и гражданский опыт, и тогда происходит мощный рывок в глубь – чеховского, гоголевского, толстовского миров. Тогда в перипетиях непритязательного водевиля о женитьбе мы видим автора «Шинели» и «Мертвых душ», а исповедь Холстомера [16] заставляет хоть чуточку бережнее относиться к непохожести тех, кто рядом.

Вспоминаются слова С. Юрского – постановщика спектакля «Права хорошо, а счастье лучше» Островского в Театре имени Моссовета [17]: «Мы же менее всего хотели сделать спектакль…некоей данной великому драматургу». Может быть, именно поэтому он и не стал событием?

Впрочем, вопрос, почему тот или иной спектакль не стал событием театральной жизни, хотя поставлен по классической, то есть явно высокохудожественной пьесе, не предполагает однозначного ответа. Но если удачи можно лишь констатировать, неудача требует тщательного, скрупулёзного и доказательного анализа. За ним я обратилась к критическим статьям, написанным об интересующих меня спектаклях. Цитирую, выделяя наиболее примечательные места: «Уверен: театр запрограммировал себе успех заранее, в тот момент, когда получил согласие Раневской сыграть в новом спектакле. В таких редчайших и счастливейших случаях, выпадающих далеко не каждому театру, даже из разряда академических, он может брать любую пьесу, не очень-то заботясь об уровне всего спектакля, о слаженности актерского ансамбля, точности и оригинальности режиссуры… «Звезда» все равно ослепит всех ярчайшим светом, недочеты будут не замечены, отнесены в разряд мелочей, прощены…» Автор рецензии в «Труде» написал эти слова не с горечью или иронией, а с восхищением, всерьез радуясь тому, что автор-классик противопоставлен классику-актеру [18].

А вот выдержка из статьи о «Волках и овцах» в Театре на Малой Бронной [19], подписанной не «рядовым» рецензентом, а доктором искусствоведения, профессором: «…выявлен свежий, хорошо продуманный, логический взгляд на эту традиционную (как считалось) комедию. А она совсем даже не такая: в ней комизм перемежается с драматизмом, смешное переходит в гротесковое зрелище, насыщенное социальным обличением. А чего стоит музыка живой русской речи, какое раздолье словотворчества!» Воистину позавидуешь человеку, судьба которого столь щедра, что дала и в ранге доктора искусствоведения совершить «открытие» в Островском мастера живой русской речи!

Но дальше в этой статье на страницах «Вечерней Москвы» читаем еще более поражающее: «В спектаклях корифеев русской сцены «волчье» царство подчеркивалось мрачными тонами. В новой постановке сцена просвечена тонами мягкими, солнечными» и т.д. Какой же вывод из этого противопоставления? «Такой способ, предложенный режиссурой, отвечает духу произведения, ибо темнота и волчьи законы выглядят еще страшнее, еще опаснее, когда они раскрываются средствами психологического театра». Следовательно, мрачные тона – не психологический театра, светлые – психологический? Как, оказывается, наглядно и просто. И светлой памяти Пашенная, и Садовский, и ныне здравствующие Гоголева и Ильинский [20], играли не средствами психологического театра? А какого?

И такие рецензии не исключение. За неимением что сказать по поводу сценического прочтения пьесы критики пересказывают ее содержание. Внушают нам, что Чехов, Островский, Достоевский – классики. Словно только сейчас сделали подобное открытие. Рецензии эти обычно так же вневременные, как и описываемые в них постановки: они могли быть написаны полвека назад: ведь содержание пьес не меняется, а день сегодняшний ни в сказанном спектаклем, ни в сказанном о спектакле не присутствует. Из пяти десяткой рецензий, прочитанных мною о восьми спектаклях, только две оказались критическими. Автор газеты «Правда» не побоялся резко и определенно высказаться о водевильно-упрощенном прочтении «Дядюшкиного сна» во МХАТе [21], а «Советская Россия» подробно проанализировала причины неудачи «Ревизора». В остальных пересказано содержание пьес и приведен список исполнителей.

Почему критики панически боятся критиковать? Записной панегирист в критике – это как боящийся высоты летчик, как падающий в обморок от вида крови хирург… Думается, что причина провального панегиризма в ложно понятом уважении к Мастерам. Но уважение не в том, чтобы унижать хвалой за неудачу. Получается заколдованный круг: мы внушаем актерам, что черное – это белое, а неудача – победа. А завтра выходят еще пять спектаклей такого же уровня, а послезавтра – десять. И инерция творческих потерь сопровождается инерцией дифирамбов. И что причина, а что – следствие, уже не разберешь…

Недавно об этом хорошо написал Р. Я. Плятт: «Я частенько с недоумением читаю хорошие рецензии на плохие спектакли… что идут на сценах столичных театров. Говорят, что похвала помогает, но это не так. Напротив, так снижаются, и резко, критерии в искусстве».

Впрочем, статей о судьбах русской классики не сценических подмостках появляется все меньше и меньше. Кое-кем констатирован период затишья и занята выжидательная позиция. Полемика сегодня разгорелась вокруг новых имен в драматургии. Но что любопытно: эти-то драматурги в своих пьесах постоянно обращаются как раз к мотивам классических пьес. Не нужно особой прозорливости, чтобы уловить взаимодействие между, к примеру, «Порогом» Дударева и «Живым трупом» Толстого, «Смотрите, кто пришел» Арро и «Вишневым садом» Чехова, «Тремя девушками в голубом» Петрушевской и «Тремя сестрами» и так далее… Случайность? Думается, нет. Молодых драматургов отличает интерес к потаенным глубинам человеческих душ – и тут они берут уроки у классики. А рядом, на тех же сценах, играются сюжеты «первоисточников», произносятся слова классиков, но приближения к духу классического произведения почему-то не происходит… И пришло, видимо, время задуматься – почему…

Можно найти конкретные и частные причины, по которым, как принято говорить «не состоялся» тот или иной спектакль. В одном случае исполнители оказались чуть ли не вдвое старше персонажей, в другом каскад трюков затемнил смысл происходящего, в третьем провинциальный театр (как место действия) сыграл «провинциально», показав вместо живых людей «парад амплуа», четвертое действие ведется в столь вялом ритме, что повествование о скуке само становится скучным… В каждом из спектаклей можно найти и «луч света». Где-то удались декорации, почти в каждом есть одна, а то и несколько незаурядных актерских работ, в каком-то эпизоде, фрагменте вдруг проглянул смысл того, о чем можно было бы поставить этот спектакль сегодня, - намек на современную трактовку пьесы…

Но есть, думается, и общая причина того, что многие спектакли, поставленные по классическим произведениям, не становятся событиями. Она – в отсутствии четкой концепции, той основной мысли, во имя которой данное произведение берется сегодня в репертуар театра. Ведь произведения искусства, как и все имеющее быть на земле, существует в пространстве и во времени. И угадать, какое из произведений наиболее активно во времени сегодняшнем – первая и главная задача театра…

Казалось бы, мысль эта не нова и давно из теоремы превратилась в аксиому. А на практике она требует постоянных доказательств спектаклями. Еще Гёте писал: «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции…» Речь идет не о привнесении извне современной, но чуждой данному произведению мысли. У всех на памяти полемика о спектаклях, в которых классике отказывалось в праве «свое суждение иметь». Примерно тогда же появился термин «осовременивание», заменивший «современное прочтение». И теоретически все понимали, что это не одно и то же. Осовременивание ставило классику в унизительное положение повода к «актуальному» высказыванию, пьесы парировались в потоках фразочных намеков на сиюминутность, «стиль автора» подменился «стилем режиссера»… Переломав изрядное число копий, все – и критика, и режиссеры, и театроведы и литературоведа – пришли, казалось, к согласию, что поступать с классическими произведениями «с позиции силы» негоже. Что режиссер по роду профессии не может не быть соавтором драматурга – всегда было ясно. Но стало ясно еще и другое: что математический закон, гласящий – от перестановки мест слагаемых сумма не меняется, к искусству не применим. Когда не режиссер идет в соавторы к классику, а принуждает классика к соавторству с собой, проигрывают все – автор, спектакль, зритель.

Может быть, противясь этой манере общения с классическим произведением, театры стали сегодня говорить с классикой не с «позиции силы», а с «позиции слабости»? Забыв о необходимости соавторства? О том, что зритель является непременным и равным соучастником спектакля? И что именно его, зрителя, представителем призван стать режиссер, вступивший в переговоры с драматургом для выработки «общих позиций» в дне сегодняшнем?

Произведения потому и названы классическими, что они – на все времена. Но каждое время ждет разговора о своих проблемах. Со времени написания чеховских пьес прошло восемь десятилетий – и каких! Не учитывать жизненный опыт зала – значит, в лучшем случае интерес к классике сделать чисто музейным. В таких случаях зал оказывается умнее сцены. А тогда зачем она нужна, сцена? Ведь Станиславский говорил, что в театр он ездит ради подтекста, а текст можно читать и дома… А подтекст классических пьес не имеет границ. И новых глубинных пластов хватит на все времена. По словам Л. Аннинского, «фундаментальное в глубину беспредельно». Здесь каждый спектакль может и должен стать открытием. Одновременно и автора, и сегодняшнего дня. В этой связи можно было бы вспомнить классический, пожалуй, уже хрестоматийный пример – «Мещан» в постановке Г. Товстоногова [22]. Никаких текстовых купюр, абсолютное соответствие авторским ремаркам… И какой неожиданный, поражающий глубокой современностью пласт духовных сцеплений, обнаженных театром!

Есть примеры, может быть, не столько художественно безупречных спектаклей, но созданных совсем недавно и тоже отвечающих требованию выявить общие «болевые точки» в пьесе и времени ее постановки, при этом бережно донеся до зала суть и атмосферу авторского текста.

В Рустави впервые на грузинской сцене поставлена «Чайка» Чехова. Поставлена очень строго, даже аскетично. Мощная театральность, столь свойственная грузинским актерам, беспощадно убрана режиссером А. Кутателадзе из этого спектакля, и лишь одной актрисе позволено проявить ее в полной мере – Л. Шотадзе, играющей Аркадину. Помню момент острого неприятия этой сытой, купающейся в самовлюбленности такой (показалось по началу) не чеховской героини. Более похожей на Гурмыжскую из «Леса» Островского… Каюсь, сработала театроведческая инерция в восприятии образа Аркадиной, во всех ранее виденных постановках оправдываемая внешним и духовных изяществом актрис – от Степановой до Фрейндлих и Лавровой [23]… Ибо оправдать поступками то жестокое немилосердие, которое первенствует в бытии этой чеховской героини, - невозможно. Их в сюжете пьесы, в ее тексте нет.

На сцене душно: кажется, эгоцентризм этой уютно расположившейся в жизни особы пожирает сам воздух. Театр показывает духовную глухоту благополучия. Не случайно в одной фронтальной мизансцене на расстоянии буквально шага пойдут параллельно две сцены: игры в лото и прощания Нины с Треплевым. Слез Нины, ее сумасшествия там – по соседству – не услышат. Как не услышат выстрела Треплева…

На казахской сцене впервые поставлен «Дядя Ваня». В Академическом театре драмы имени Ауэзова, режиссером А. Мамбетовым [24]. Эпиграфом к этому спектаклю можно было взять чеховские слова: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные…» Тема спектакля – крушение жизненного идеала, которое сродни любому крушению со смертельным исходом. И проплывают в финале комнаты усадьбы Войницких, уже нежилые, с аккуратно перевернутыми стульями… Идеала нет – и жизнь кончилась. Эти две мысли – о глухоте к чужой боли и о невозможности жить без идеала, мечты, веры, надежды – сегодняшних и для человека, и для человечества.

Да, примеры, есть. Но их, увы, немного.

Классику сегодня еще чаще приходится защищать от «джинсового» варианта «Разбойников» и от той невыразительной безликости, которая в один серый цвет красит и Островского, и Достоевского.

Белинский в своей «Речи о критике» [25] сказал: «…Искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития… Искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества…» (разрядка моя. – С. О.)

«Современного», «современный» … Это понятие, вернее, эту оценку спектаклю дает не дата его премьеры, а живая связь с сегодняшним днем.

Театральным искусством пишется время. Определенное, конкретное. Даже шедевры, раритетные спектакли, поставленные в иное время, для иного зрителя – мертвы: не случайно не так давно из репертуара МХАТа сняты «Три сестры», «Мертвые души», «Ревизор». Некоторые – на «реконструкцию». А она предполагает взгляд из сегодняшнего дня.

Этот взгляд на классику из дня сегодняшнего в минувшем десятилетии одарил нас чудом открытия, обеспечил живой контакт сцены с залом в целом ряде спектаклей. Из их числа я бы упомянула «Холстомера» в ЛБДТ, «Женитьбу» и «Месяц в деревне» в Театре на Малой Бронной, «Ревизора» в Руставском драматическом, «Дядю Ваню» в Украинском театре имени Ивана Франко, «Горе от ума» в Малом, «Банкрота» и «Леди Макбет Мценского уезда» [26] в Театре имени Маяковского, «Женитьбу Бальзаминова» в Кишиневском [27] музыкально-драматическом театре имени А. С. Пушкина… И перечень этот далеко не полон. За последние два-три года событий, равных перечисленным, не произошло. Но нынешнее десятилетие только началось.

Светлана Овчинникова, театральный критик, лауреат премии Ленинского комсомола

Примечания

[1] Цитата из 1 главы книги Н.В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», 1846 г.

[2] Дата премьеры 25 июня 1980 г. Художник В. Левенталь.

[3] Год постановки 1981. Художник В.Фомин.

[4] Дата премьеры 26 февраля 1981 года. Режиссер А. Гончаров. Художник И. Сумбаташвили.

[5] Луначарский А.В. «Советская литература». Том 2.

[6] Год постановки 1982. Режиссер В. Андреев.

[7] Годы жизни 07.04.1910-03.12.1982.

[8] Статья Б. Любимова.

[9] Дата постановки 06.10.2006.

[10] Премьера 2 января 1982. Художник В.А. Клотц. Малый театр.

[11] Дата премьеры 16 октября 1985.  Режиссер Е. Карпов. Художник О. Аллегри. Театр Литературно-художественного общества (Петербургский Малый театр).

[12] Дата премьеры 01.11.1871 г. Режиссер Ф.А. Бурдин. Александринский театр.

[13] Год постановки - 1924. Режиссер Мейерхольд. Театр им. Мейерхольда.

[14] Год постановки 1953. Режиссер А. Лейманис.

[15] Сюжет, записанный Тригориным, - о девушке, живущей возле озера. Автор называет ее чайкой, потому что она счастливая и свободная. «Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку».

[16] Спектакль «История лошади»; постановка 1975 года. Режиссер Г. А. Товстоногов. БДТ.

 Спектакль «Дорога», 1979 г. Режиссер – Анатолий Эфрос. Художник В. Левенталь. Театр на Малой Бронной.

Спектакль «Ревизская сказка», 1978 г. Режиссер Ю.П.Любимов. Театр на Таганке.

[17] Премьера 30 сентября 1980.

[18] Речь о спектакле «Дядюшкин сон».

[19] Год постановки 1981. Режиссер А. Дунаев.

[20] Спектакль «Таланты и поклонники». Премьера 20.12.1881.

Малый театр.

[21] 1929 г. Режиссер В. Немирович-Данченко.

[22] Премьера 25 декабря 1966 г.

[23] Т. Лаврова играла в спектакле «Чайка» в 1970 г. Полину Андреевну, в 1976 в спектакле «Вишневый сад» Раневскую, в 1960 в спектакле «Чайка» Нину Заречную, в 1980 в спектакле «Чайка» Аркадину.

А. Степанова в 1928 г. в спектакле «Вишневый сад» сыграла Аню, в 1958 г. в спектакле «Вишневый сад» Шарлотту, в 1966 г. в спектакле «Вишневый сад» Раневскую, в 1968 г. в спектакле «Чайка» Аркадину.

А. Фрейндлих в 1978 г. в спектакле «Вишневый сад» сыграла Раневскую, в 1993 г. в спектакле «Вишневый сад» Шарлотту.

[24] 1982 г.

[25] 1842 г.

[26] «Женитьба» в Театре на Малой Бронной 1983 г. Режиссер Анатолий Эфрос.

«Месяц в деревне» в МДТ на Малой Бронной 1977 г. Режиссер Анатолий Эфрос.

«Дядя Ваня» в Театре им. Ивана Франко 1960 г. Режиссер С. Данченко.

«Горе от ума» в Малом театре 1963 г. Режиссер Е. Симонов.

«Банкрот» в Театре им. Маяковского 1974 г. Режиссер А. Гончаров.

«Леди Макбет Мценского уезда» в Театре им. Маяковского 1979 г. Режиссер А. Гончаров.

[27] «Женитьба Бальзаминова» в Музыкально-драматическом театре им. А.С. Пушкина 1976 г.

Текст подготовлен к публикации Екатериной Афониной, студенткой образовательной программы «Иностранные языки и межкультурная коммуникация» НИУ ВШЭ (Проект «Архив театра». Руководитель – Елена Леенсон)