Анастасия Пейганович. Безрассудные заветы родителей

Режиссёры на протяжении всей истории театра обращаются к произведениям Шекспира. Широта возможных трактовок и переосмыслений даёт свободу изображения ипростор для экспериментов. Привлекает художников и вневременной контекст свозможностью сделать упор на различные аспекты воспитания личности.

В постановке Някрошюса акцент поставлен на взаимоотношениях между поколениями отцов и детей. Основные двигатели развития сюжета очень разнообразны – пластика, символичная сценография, перманентно истеричные (и зачастую бесполезные) попытки актёров докричаться друг до друга. Три часа тотального непонимания сменяются осознанием глубины и экспрессии происходящего (и это ещё щадящий объём информации, ведь, по воспоминаниям режиссёра, первые постановки длились семь-восемь часов).

Уже с первых минут возникает мотив шаманизма, который затем прослеживается до самого конца. Дозор пытается установить связь с призраком или, проще говоря, достучаться до небес посредством интуитивных ударов по барабану. Более того, постановка открывается размышлениями о близости людей и животных, отчего костюмы героев далеки от нарядов королевского двора: шубы, шкуры. Все звуки животных (возвещающий о наступлении утра крик петуха или имитация попугая) также воссозданы актёрами. Действующие лица совместно представляют собой стаю отвергнутых, а гнетущее и практически пустое, наполненное холодными брызгами и ледяными элементами пространство создаёт эффект пустующей глубины, угнетающий мотив одиночества. Оставленный собственным сыном отец в конце также принимает облик бездумного животного (утратив тем самым единственное отличие от человека, существа мыслящего и осознанного), завывая над замерзающим телом своего ребёнка. Удары по барабану создают своего рода цикличность сюжета: призрак покойного короля сожалеет и взывает к небесам, но инструмент никакими усилиями не покидает ледяных объятий Гамлета, а мелодия уже не будет услышана на небесах.

Одним из самых активных элементов сценографии является нависающая угроза – циркулярная пила – сопровождающая действие и сообщающая о злобном роке, неконтролируемой жажде отмщенья. Именно её отец передаёт сыну вместе с глыбой льда, которая, «как ртуть», обжигает юного принца и, разбившись о землю, передаёт обязательство вместе с кинжалом, оружием исполнения воли родителя. Отец не словами,но на уровне ощущений передаёт, какую боль он испытал, заставив сына растапливать лёд и ощущать жгучий холод, прожигающий до души. Не менее символичным оказывается момент, когда призрак сковывает руки сына (как незримыми наручниками) жаждой мести, своим нерушимым заветом, которого уже нельзя ослушаться. Леденящая душу атмосфера сопровождает и знаменитый монолог – “Быть или не быть”: над принцем нависает люстра с кусками льда, которые постепенно тают и, капли, пронзая тело молодого человека, растворяют его одежду.

Некоторые неочевидные события показались мне не менее значимыми двигателями сюжета: чёрные лоскуты, заклеившие рты матери и дяди Гамлета, словно печать скорби по погибшему королю, молниеносно снимаются с их лиц вместе с решением о скоропостижной свадьбе (“С похорон на брачный стол пошёл пирог поминный»). Такое поверхностное отношение выдаёт в них виновников произошедшего. Гамлет, ещё не сформировавшийся как личность (а потому со спущенными штанами), поддаётся матери, натягивающей на него одежду как собственное, удобное ей и её новому избраннику мнение. И это момент, когда положено начало гибели самостоятельности принца. То, что внутренний мир Гамлета подвержен влиянию, подчёркивается в том числе тем, что герой постоянно повторяет свои реплики дважды: сначала как бы про себя и неуверенно, а затем выкрикивая, чтобы придать им вес и силу и убедить себя самого в их правдивости,ведь он сам с трудом осознаёт, что творит своими руками. Сцена с бокалами и вовсе указывает на то, как Гамлет расстался с рассудком и собственной личностью: он жадно поглощает воду, проливая ее на себя, упиваясь жаждой мести. Он состоит из желания исполнить завет отца, как человек состоит из воды. Эти единственная цель и призвание сводят его с ума, ведь он не сам пришёл к такому решению, а был обязан его выполнить :«Разлучен с собою и оттого чист», как сам герой считает. Помещая пепел (словно прах) в руки актёров, принц старается вдохнуть жизнь в завет отца. В той же сцене дядя пытается в бокалах измерить собственную вину, омывая свою совесть изо рта (метафора к мольбами словам, взывающим к небесам).

Смерти внутри спектакля сопровождаются тихими, но значимыми звуковыми эффектами: Офелия поддаётся игривой манипуляции и погибает, изнурительно мечась между хлопающими ладошами, тогда как принц расстаётся с жизнью под целый оркестр синхронно рассекающих воздух шпаг, звук от которых раздаётся очень монотонно и современем начинает напоминать замедляющиеся часы. Более того, из всей музыкальной составляющей представления особенно выделяется «Отче наш», который идёт вразрез с действием, но замысел связывает картину воедино – колкое режиссерское дополнение. Отдельное место занимает музыка, сменяющаяся шёпотом шамана. Воистину чарующая атмосфера.

Так, в представлении раскрыта тема злобного рока, который покойные родители, вместо того, чтобы унести за собой, передают «доносить» детям, из-за этого они, безрассудные и неспособные взглянуть в будущее, становятся сущими животными, использующими собственное дитя лишь как посредника в достижении незавершенных при жизни дел. Более того, здесь как нигде показано, что зло порождает новое зло и случайные, неоправданные смерти, которых легко можно было бы избежать. Однако король выбрал лишение своего сына воли, тем самым также лишив его возможности найти собственные место и цель в жизни, сформировать полноценную и самостоятельную личность.

Майнор «Театр с нуля». Преподаватель Елена Леенсон